кандидат искусствоведения, доцент кафедры теории и истории культуры Института кино и телевидения (ГИТР), 125284, Россия, Москва, Хорошевское шоссе, 32А, orlov1955@yandex.ru
УДК 7.017.9
Аннотация:предмет исследования – «фрактальные» гэги в анимационных фильмах ведущих режиссеров сериальной анимации 1920‑х гг. США. Фрактальность является одним из базовых законов структурации мира внутри и вне нас. Исследование проявлений фрактальности в экранных продуктах дает ясное представление о том, как отображается данный принцип в нашем сознании и восприятии. 1920‑е годы можно назвать «золотым веком» эстетики гэга в истории анимации. Именно гэг в этот период аккумулирует в себе принцип фрактальности. В статье фрактальность соотносится с буддийским учением о дхармах. Их сходство свидетельствует о единстве одного из ведущих направлений мировой философской мысли (буддийская философия) и последних достижений современной науки. Гэги традиционно считаются плодом фантазии сценаристов. Анализ «фрактальных» гэгов доказывает, что они являются бессознательной трансляцией базовой информации о мироустройстве из глубин прапамяти, а в фильмах Диснея, следуя традиции анимизма, реализуют позитивный настрой его эстетики. Полученные выводы исследования позволяют осмыслить эстетические особенности сериальной анимации США 1920‑х годови могут служить дальнейшему развитию в сфере современной анимации.
Ключевые слова: Уолт Дисней, Пэт Салливан, ранняя анимация, фракталы, фрактальность, дхармичность, дхармы, история анимации США, анимизм, кролик Освальд, комедия Алисы, Алиса в Мультланд
Образ Микки Мауса как универсальная дхарма
В «The Singing Sap / Поющий олух» (1930) Уолтера Ланца и Билла Нолана тонущая бегемотиха зовет на помощь, и в ее раскрытой в крике пасти художники изображают крошечный дубликат Микки Мауса с рупором, который кричит «Help!»
В первых, еще черно-белых фильмах второсортного и вторичного (по отношению к Диснею) сериала Леона Шлезингера «Веселые мелодии / Merrie Melodies» (1931–33) мы видим повторы подобных гэгов. Мышонок-шериф стреляет по нарушителю правопорядка. Из ствола пистолета вместо пули выбирается крошечный мышонок с киянкой, бьет ею по голове нарушителя и скрывается обратно («One More Time / Еще один разочек», 1931) – стрельба замещается ударом киянкой.
В «Гуппи Гире / Guppy Geer» (Merrie Melodies 1932) завсегдатаи пивной за столами кричат, вызывая пианиста-виртуоза. Из пивной кружки, стоящей на одном из столов, появляется крошечный мышонок (дух пива), он, как и все, тоже кричит: «Где Гуппи Гир?», выражая общий настрой пивного подпития теплой компании – и скрывается обратно в кружку.
Cтартер дает старт гонкам выстрелом из пистолета («Взлеты и падения / Ups ‘n Downs», Looney Tunes 1931; он же «Off the Races» 1973) – из ствола появляется дубликат диснеевского Микки со своим пистолетом, из которого он и производит стартовый выстрел. Нужное действие реализовано – но не стартером, а духом вещи.
В «Разбуди во мне цыгана / Wake Up the Gipsy in Me» (Merrie Melodies 1933) персонаж Rice-Puddin’ достает зажигалку, чтобы закурить сигару – из зажигалки выглядывает дубликат Микки, чиркает спичкой и дает прикурить персонажу.
Крошечная фигурка Микки-лилипута может появиться с клаксоном откуда-то изнутри, из капота автомобиля, чтобы издать необходимый по сюжету звуковой сигнал – и затем спрятаться обратно внутрь, как бы проявив истинную, скрытую в авто сущность, его живое сердце («Шарманщик / The Organ Grinder» 1933).
Почти то же самое, но в усиленном виде можно видеть в «Еще один разочек / One More Time» (Merrie Melodies 1931).
Мы намеренно привели достаточно много примеров, чтобы наглядно показать, насколько популярен и влиятелен стал образ диснеевского Микки Мауса сразу после своего появления в 1929 году. Обаяние Микки и коммерческий успех фильмов с ним был настолько велик, что эпигоны Диснея скопировали образ Микки и с небольшими изменениями в его внешности (чтобы избежать проблем с авторскими правами) ввели его в свои сериалы. Однако нас интересует не это, а то место, которое занимает образ Микки в отобранных выше и приведенных нами примерах гэгов из сериалов подражателей Диснея. Здесь Микки – образ скрытой сущности и персонажей, и вещей. Он на короткое время выглядывает из вещи или из персонажа – и вновь скрывается внутри. Во время своего краткого появления из предмета или вещи он реализует своим действием необходимую на данный момент функцию вещи либо разрешает возникшую ситуацию. Зовет на помощь как бы от лица тонущей бегемотихи. Появившись из зажигалки, дает прикурить персонажу. Возникнув из стартового пистолета, стреляет, давая старт соревнованиям. Выглянув из револьвера шерифа, наказывает нарушителя спокойствия. Материализовавшись из пивной кружки, выражает своей репликой общий настрой теплой компании, собравшейся в пивнушке. Сигналит автоклаксоном, появившись откуда-то из недр авто. Образ Микки здесь явно тяготеет к созданию «иконы» универсальной сущности и персонажей, и вещей. Трудно не согласиться с тем, что он – истинная «дхарма» анимационного рисованного мира американской, а затем и мировой анимации, начиная с года его рождения (1929 г.) и появления на экранах.
Мировая анимация с 1930‑х гг. испытывает колоссальное и всеподавляющее влияние диснеевской эстетики. С этого времени фильмы ведущих анимационных стран в некотором смысле становятся «дублями» и заложниками диснеевской анимации, а их персонажи – двойниками Микки Мауса. В этом, расширенном и более глубоком, можно сказать, «структурном» смысле мировая анимация становится фракталом, любая часть которого устроена точно так же, как Микки Маус – согласно 12 принципам диснеевской анимации, позже изложенным старейшими аниматорами Диснея Олли Джонстоном и Фрэнком Томасом в их книге «Анимация Диснея. Иллюзия жизни» [20]. С 1936 г. (год создания киностудии «Союзмультфильм» в виде точной копии студии «Уолт Дисней Продакшн) по этому магистральному пути мировой анимации начинает двигаться и советская анимация. Разумеется, наиболее своеобразные мастера авторской анимации, как правило, находились вне этой общей магистральной традиции, однако, пожалуй, следует признать, что это – редкие, единичные исключения из общего правила.
Заключение
Как мы видели, в качестве условной «дхармы» может выступать любая часть тела персонажа, презентирующая его как целое, или даже он сам, размноженный во многих телах и способный заполнить ими всю вселенную («Felix the Cat. Astronomeows / АстроноМяу» 1927), либо «разобрать» свое тело, когда на него падает тяжеленный сейф либо огромный валун, на свои же тела-малютки – ведь для фрактала не значим ни размер, ни масштаб. Описанные выше гэги, вводимые в крайних, экстремальных ситуациях, определенно подводящих персонажа к летальному финалу, обычно замещают гибель и смерть персонажа его кратковременным распадом на «первоэлементы жизни», которые, воссоединяясь вновь, обеспечивают последующее «воскрешение из мертвых». Пожалуй, это отвечает общему позитивному настрою диснеевской анимации, который, в частности, выражается в замещении смерти персонажа – его гэговым воскрешением. Собственно, Дисней тем самым отменяет смерть, выводит ее за пределы рисованного мира. Его позиция близка восприятию, характерному для стадии анимизма как тотальной одушевленности, которую проходят все племена, народы и расы. Можно срубить дерево – но дух дерева неуязвим для топора и пилы, он способен остаться в каждом бревне или доске, которую выпилят из древесного ствола. Точно так же и «дух жизни» распавшегося диснеевского персонажа, разорванного экстремальной ситуацией на части, подобные бревнам и доскам, отнюдь не утрачивает своей целостности, по-прежнему оставаясь неуязвимым.
Нам мнится, что время анимизма давно кануло в прошлое. Однако его постоянные рецидивы, которые можно наблюдать в мировой анимации, свидетельствуют о том, что, погрузившись в глубины бессознательного, анимизм по-прежнему жив и нередко вновь и вновь являет свой лик. Для восприятия комического требуется внутренняя установка на смешное – и тогда нас развеселит даже то, что в нормальном состоянии смешным вовсе не кажется. И наоборот: при отсутствии установки ничто смешное не заставит нас смеяться. Это базовое условие восприятия комического предполагает, что возможно крайне серьезное и вдумчивое восприятие того, что изначально задумывалось и воспринималось как веселая потеха. К тому же представления о смешном меняются со временем. Упомянутые выше сериалы и фильмы сегодня поворачиваются к нам совершенно иной стороной, о которой вряд ли задумывались их создатели. Чем страннее и необычнее гэг, чем дальше он от быта – тем вернее он «автоматически» вытащен то ли из потайных глубин нашей психики, то ли из неких иных тайников точного знания о том, как на самом деле все устроено. Оказывается, гэг обостряет, утрирует, доносит до нас, делает наглядными некоторые базовые законы и «корневые» феномены, которые очевидны для современной науки (теория фракталов) и для древнейших духовных традиций (концепт дхарм в буддизме), но по-прежнему не замечаются взглядом обычного человека.
В ранней сериальной анимации США эти немаловажные, «корневые» вещи оказались спроецированными в виде гэгов на тела и действия чисто условных персонажей в виде животных-пупсов. Перед нами словно бы нарочно реализованное учебное пособие по мировосприятию, по мировéдению. Забавно вдруг осознать, что зрители 1920‑х гг. потешались именно над проявлениями фундаментальных законов нашего мира и искренне считали их выдумками и фантазиями ушлых сценаристов и веселых аниматоров-мультипликаторов. Описанные нами гэги Диснея реализуют позитивный настрой его рисованной вселенной, убирая из нее феномен гибели и смерти, и тем самым следуя парадигме анимизма, что достаточно типично для значительной части мировой анимации. Следует отметить, что в анимации буддийских стран (прежде всего в Японии) нередки эпизоды, в которых впрямую и вполне осознанно воспроизводится дхармическое мироустройство, поток дхарм и работа с этим потоком (например, образцовое в этом плане аниме «Кошачий суп / Nekojiru-so», 2001, реж. Тацуо Сато, Япония, 34’; титры в «Призраке в доспехах» Мамору Осии, 1995, Япония)40. Изредка этот мотив встречается в западном кино («Матрица / Matrix» Ланы и Лилли Вачовски, 1999, США) и в анимации («Текучие сущности / Liquid Selves», реж. Karl Sims, США, 1991; «Аниматрица / Animatrix» Ланы и Лилли Вачовски, 2003).
Литература
1. Актуальные проблемы экранных и интерактивных медиа: Роль экранных медиа в сохранении и распространении культурного наследия. Сборник материалов научной конференции. Москва, 24 ноября 2022. М.: ВШТ МГУ, 2023. 258 с.
2. Беляевсков А. Гэги в кино: как прописывать шутки в сценарии. М.: Бомбора, 2022. 539 с.
3. Вернадский В. И. Несколько слов о ноосфере // Успехи современной биологии. Т. 18. 1944. Вып. 2. С. 113–120.
4. Выготский Л. С. Психология искусства. М.: Искусство, 1986. 572 с.
5. Гибсон Дж. Экологический подход к зрительному восприятию. М.: Прогресс, 1988. 462 с.
6. Деменок С. Л. Фрактал: между мифом и ремеслом. СПб.: ООО «Ринвол», Академия исследования культуры, 2011. 296 с.
7. Деменок С. Л. Просто фрактал. СПб.: ООО «Страта», 2014. 172 с.
8. Жизнь Будды, индийского учителя жизни. Пять лекций по буддизму С. Ф. Ольденбург, Б. Я. Владимирцов, Ф. И. Щербацкой, О. О. Розенберг. Самара: Агни, 1998. 192 с.
9. Изард К. Е. Эмоции человека. М.: Изд-во Московского университета, 1980. 440 c.
10. Изард К. Э. Психология эмоций. СПб: ПИТЕР, 2008. 464 c.
11. Комаров С. В. История зарубежного кино. Том 1. Немое кино. М.: Искусство, 1965. 416 с.
12. Лотман Ю. М. Разлогов К. Э. Цивьян Ю. Г. Строение фильма. М.: Культура; Альма Матер. 2024. 616 с.
13. Мандельброт Б. Фрактальная геометрия природы. М.: Институт компьютерных исследований, 2002. 656 с.
14. Орлов А. М. Катартическая теория экранного искусства. Орел: Изд. Дом «ОРЛИК», 2021. 508 с.
15. Орлов А. М. Тайны аниме. Эзотерика в японской анимации. СПб.: Реноме, 2022. 376 с.
16. Розенберг О. О. Труды по буддизму. М.: Наука, 1991. 295 с.
17. Садуль Ж. Всеобщая история кино. Том 1. М.: Искусство, 1958. 610 с.
18. Трауберг Л. З. Мир наизнанку. М.: Искусство, 1984. 301 с.
19. Щербацкой Ф. И. Избранные труды по буддизму. М.: Наука, 1988. 428 с.
20. Tomas, Frank and Johnston, Ollie. Disney Animation: The Illusion of Life. Abbeville Publishing Group, 1981.
21. Vernadsky W. The Biosphere and the Noosphere // American Scientist. 1945. Vol. 33. No 1 January. Pp. 1–12.
References
1. Aktual'nye problemy ekrannyh i interaktivnyh media: Rol' ekrannyh media v sohranenii i rasprostranenii kul'turnogo naslediya. Sb. materialov nauchnoj konferencii [Current problems of on-screen and interactive media: The role of on-screen media in the preservation and dissemination of cultural heritage. Collection of materials of the scientific conference]. Moscow, 2022. M.: VShT MGU, 2023. 258 p. (in Russian)
2. Belyaevskov A. Gegi v kino: kak propisyvat' shutki v scenarii [Gags in Movies: How to Write Jokes in a Script]. M.: Bombora, 2022. 539 p. (in Russian)
3. Vernadskij V. I. Neskol'ko slov o noosfere [A Few Words about the Noosphere] // Uspekhi sovremennoj biologii 1944. T. 18. Vyp. 2. Pp. 113–120. (in Russian)
4. Vygotskij L. S. Psihologiya iskusstva [Psychology of Art]. M.: Iskusstvo, 1986. 572 p. (in Russian)
5. Gibson Dzh. Ekologicheskij podhod k zritel'nomu vospriyatiyu [An Ecological Approach to Visual Perception]. M.: Progress, 1988. 462 p. (in Russian)
6. Demenok S. L. Fraktal: mezhdu mifom i remeslom [Fractal: Between Myth and Craft]. SPB.: OOO «Rinvol», Akademiya issledovaniya kul'tury, 2011. 296 p. (in Russian)
7. Demenok S. L. Prosto fraktal [Just a Fractal]. SPB: OOO «Strata», 2014. 172 p. (in Russian)
8. Zhizn' Buddy, indijskogo uchitelya zhizni. Pyat' lekcij po buddizmu [The life of Buddha, the Indian Teacher of Life. Five Lectures on Buddhism by S. F. Oldenburg, B. J. Vladimirtsov, F. I. Shcherbatskoy, O. O. Rosenberg] / S. F. Ol'denburg, B. Ya. Vladimircov, F. I. Shcherbackoj, O. O. Rozenberg. Samara: Agni, 1998. 192 p. (in Russian)
9. Izard K. E. Emocii cheloveka [Human Emotions]. M.: Izd-vo Moskovskogo universiteta, 1980. 440 p. (in Russian)
10. Izard K. E. Psihologiya emocij [Psychology of Emotions]. SPB: PITER, 2008. 464 p. (in Russian)
11. Komarov S. V. Istoriya zarubezhnogo kino [The History of Foreign Cinema]. Vol. 1. Nemoe kino. M.: Iskusstvo, 1965. 416 p. (in Russian)
12. Lotman Yu.M. Razlogov K.E. Civ'yan Yu.G. Stroenie fil'ma [The Structure of the Film]. M.: Kul'tura; Al'ma Mater. 2024. 616 p. (in Russian)
13. Mandel'brot B. Fraktal'naya geometriya prirody [Fractal Geometry of Nature]. M.: Institut komp'yuternyh issledovanij, 2002. 656 p. (in Russian)
14. Orlov A. M. Katarticheskaya teoriya ekrannogo iskusstva [The Cathartic Theory of Screen Art]. Oryol: Izd. Dom «ORLIK», 2021. 508 p. (in Russian)
15. Orlov A. M. Tajny anime Ezoterika v yaponskoj animacii. [Secrets of Anime. Esotericism in Japanese Animation]. SPB.: Renome, 2022. 376 p. (in Russian)
16. Rozenberg O. O. Trudy po buddizmu [Works on Buddhism]. M.: Nauka, 1991. 295 p. (in Russian)
17. Sadul' Zhorzh. Vseobshchaya istoriya kino [The Universal History of Cinema]. Vol. 1. M.: Iskusstvo, 1958. 610 p. (in Russian)
18. Trauberg L. Z. Mir naiznanku [The World Inside out]. M.: Iskusstvo, 1984. 301 p. (in Russian)
19. Shcherbackoj F. I. Izbrannye trudy po buddizmu [Selected Works on Buddhism]. M.: Nauka, 1988. 428 p. (in Russian)
20. Tomas Frank and Johnston, Ollie. Disney Animation: The Illusion of Life. Abbeville Publishing Group, 1981.
21. Vernadsky W. The Biosphere and the Noosphere // American Scientist. 1945. Vol. 33. No 1 JANUARY. Pp. 1–12.
Примечание: 40. Подробнее о дхармических мотивах в японских аниме см. [15, с. 54, 107, 117, 151, 157, 162, 208–210, 212, 213, 229, 242, 260, 261, 276, 280, 292, 313].