Проявления фрактальности в сериальной анимации США 1920-х годов / Часть 1 / А. М. Орлов

Орлов А. М. Проявления фрактальности в сериальной анимации США 1920-х годов // Медиакультура. 2025. Т. 1. № 1. С. 22-45.

Алексей Михайлович Орлов,

кандидат искусствоведения, доцент кафедры теории и истории культуры Института кино и телевидения (ГИТР), 125284, Россия, Москва, Хорошевское шоссе, 32А, orlov1955@yandex.ru

УДК 7.017.9

Аннотация: предмет исследования – «фрактальные» гэги в анимационных фильмах ведущих режиссеров сериальной анимации 1920‑х гг. США. Фрактальность является одним из базовых законов структурации мира внутри и вне нас. Исследование проявлений фрактальности в экранных продуктах дает ясное представление о том, как отображается данный принцип в нашем сознании и восприятии. 1920‑е годы можно назвать «золотым веком» эстетики гэга в истории анимации. Именно гэг в этот период аккумулирует в себе принцип фрактальности. В статье фрактальность соотносится с буддийским учением о дхармах. Их сходство свидетельствует о единстве одного из ведущих направлений мировой философской мысли (буддийская философия) и последних достижений современной науки. Гэги традиционно считаются плодом фантазии сценаристов. Анализ «фрактальных» гэгов доказывает, что они являются бессознательной трансляцией базовой информации о мироустройстве из глубин прапамяти, а в фильмах Диснея, следуя традиции анимизма, реализуют позитивный настрой его эстетики. Полученные выводы исследования позволяют осмыслить эстетические особенности сериальной анимации США 1920‑х годов и могут служить дальнейшему развитию в сфере современной анимации.

Ключевые слова: Уолт Дисней, Пэт Салливан, ранняя анимация, фракталы, фрактальность, дхармичность, дхармы, история анимации США, анимизм, кролик Освальд, комедия Алисы, Алиса в Мультландии

Alexey M. Orlov,

PhD in Art History, Associate Professor of the Department of Theory and History of Culture, GITR Film and Television School, 32A Khoroshevskoe Shosse, Moscow, 125284, Russia, orlov1955@yandex.ru

UDC 7.017.9

Fractal Manifestations in US Serial Animation of the 1920s

Abstract. The subject of the study is «fractal» gags in animated films by leading directors of serial animation of the 1920s in the USA. Fractality is one of the basic laws of structuring the world inside and outside of us. The study of fractality manifestations in screen products gives a clear idea of how this principle is reflected in our consciousness and perception. The 1920s can be called the «golden age» of gag aesthetics in the history of animation. It is the gag during this period that accumulates the principle of fractality. In the article, fractality is related to the Buddhist teaching on dharmas. Their similarity testifies to the unity of one of the leading trends in world philosophical thought (Buddhist philosophy) and the latest achievements of modern science. Gags are traditionally considered a figment of the writers’ imagination. An analysis of «fractal» gags proves that they are an unconscious transmission of basic information about the structure of the world from the depths of primordial memory, and in Disney films, following the tradition of animism, they implement the positive mood of its aesthetics. The findings of the study make it possible to comprehend the aesthetic features of serial animation in the USA of the 1920s and can serve as a further development in the field of modern animation.

Keywords: Walt Disney, Pat Sullivan, early animation, fractals, fractality, dharmic, dharmas, history of animation in the USA, animism, Oswald the Lucky Rabbit, Alice's comedy, Alice in Toonland

Введение

Цель данной статьи – поменять привычную точку зрения на комическую сущность гэга в анимации и, в частности, углубить понимание структуры гэгов в ранних сериалах Уолта Диснея 1920‑х годов, предшествующих созданию Микки Мауса и выпуску достаточно широко известных «Silly Symphonies / Наивных симфоний». Ставится задачавыявить связь структуры построения некоторых гэгов ранней сериальной анимации США со свойством фрактальности (термин 1975 года, введенный Бенуа Мандельбротом) и с концептом дхармичности в буддизме. В качестве методологии исследования мы встаем на «фрактальную точку зрения», изложенную самим Б. Мандельбротом в его собственных работах, прежде всего в [14]. Он низводит свой термин «фрактал» от латинского причастия fractus, поясняя, что здесь для него важна глагольная форма frangere, означающая «ломать», «разламывать», то есть создавать фрагменты неправильной формы. Специфика фрактала состоит в том, что при подобном разломе каждый его фрагмент по-прежнему несет в себе структуру целого. Для обозначения этого ключевого свойства фрактала Б. Мандельброт использует термин «самоподобие»¹. В случае графических изображений для отсылки к этому свойству фрактала мы используем термин «изоморфизм»².

Для наших целей нам более близко понятие Б. Мандельброта «естественный или природный фрактал»³, поскольку мы полагаем, что изображение персонажей в анимации в целом подчинено природным законам экологической ниши Земли. По Б. Мандельброту, для фрактала «понятие размерности расщепляется на несколько вполне определенных составляющих» [14, с. 24]. Эта характеристика фрактала напрямую связана с особенностями интересующих нас гэгов, где рассыпание персонажа на составные элементы представляет собой упоминаемый Б. Мандельбротом процесс расщепления размерности персонажа. Фрактал как таковой внемасштабен⁴ и равнодушен к размерам. Отечественный исследователь фракталов в культуре С. Деменок определяет фрактальность как вложенность, подобие, согласованность [7, c. 8]. Б. Мандельброт формулирует то же свойство как «бесконечное вложение фигуры в самое себя» [13, с. 28]. Дж. Гибсон называет этот инвариант экологической ниши Земли встроенностью или взаимовложенностью [5].

Новизна исследования. Насколько нам известно, фрактальный ракурс рассмотрения гэгов в ранней американской анимации никем не поднимался. В качестве материала для исследования рассматриваются фильмы ранних сериалов Уолта Диснея «Алиса в Стране мультипликации» (1923–1927) и «Везучий кролик Освальд» (1927–1928), «Кот Феликс» Пэта Салливана, а также отдельные фильмы вторичных по отношению к Диснею сериалов «Веселые мелодии / Merrie Melodies» и «Забавные напевы / Looney Tunes». Понятие «гэг» обычно сближают с понятием «трюк». Приведем традиционные представления о гэге/трюке, господствовавшие в XX веке.

Жорж Садуль, говоря о фильмах Жоржа Мельеса, приводит театральное определение трюка: «В театре трюком называется всякое видоизменение предмета, производимое перед глазами зрителя. Само собой разумеется, что видоизменение производится таким образом, что публика не может понять, при помощи чего это сделано» (Мойне, Изнанка театра, 1874, – I. Moynet, Envers du theatre)» [17, с. 246]. В «Истории зарубежного кино. Немой период» (1965) С. Комарова находим: «Гэг – это комедийный прием, в основе которого лежит очевидная нелепость» [11, с. 143], «в основе которого лежит обязательный перевертыш», – утверждает автор недавней книги о гэге [2, с. 6] А. Беляевсков. «Творили гэги великие выдумщики», – пишет Л. З. Трауберг [18, c. 17]. В «Словаре сценариста» читаем: «Гэг – шутка, рассказанная языком кинематографа, визуальный юмор, который подчас невозможно пересказать»⁵. В ранней анимации «ставка делалась на простые физические гэги (slapstick) – герои падали, сталкивались, превращались в комичные формы»⁶. Сильвен де Паскье пишет в работе о гэгах Бастера Китона: «Гэг – это совокупность двух функций: одной, так называемой нормальной, и второй, разрушающей» [12, c. 414]. Приведенные высказывания отражают традиционный подход к гэгу. Их можно множить.

Актуальность. Заявленный нами «фрактальный» аспект подхода к гэгам позволяет наметить переход в области их теоретического исследования от представлений о гэге или трюке как продукте произвольного фантазирования, взывающего смех, к принципу бессознательной трансляции из глубинных слоев прапамяти некоторых базовых структур, характерных для природных форм, которые могут удивлять несведущего зрителя, и даже смешить его. При этом удивление как главный момент воздействия гэга может являться продуктивной альтернативой смехового восприятия гэга – вследствие особой функции эмоции удивления: она «очищает нервные пути для новой активности, отличной от предыдущей» [9, с. 249]. В момент удивления мыслительные процессы приостанавливаются, прекращается активность нервной системы [10, с. 190, 193]. Можно сказать, что эмоция удивления – готовый катартор-очиститель аффективной сферы. Ее воздействие прямо совпадает с конечной функцией использования эстетических оппозиций в художественном произведении – очищение сознания катарсисом. Гэг может срабатывать и удивлять – но при этом не вызывать смех.

Отсутствие мгновенной, спонтанной разрядки в виде смеха – важная и ценная черта гэгов в контексте их включения в художественную катартическую структуру, ведь для повышения «психической запруды» и роста внутренней напряженности требуется торможение осознавания аффекта и тем самым его накопление в предсознании⁷, а вовсе не «точечная» разрядка смехом при каждом проводимом гэге – такая разрядка «крадет» энергию у «психической запруды» (по Теодору Липпсу⁸) и разрушает ее постройку. А без нее не будет катарсиса⁹. Можно полагать, что в плане художественности задача гэга – не (столько) рассмешить, сколько удивить. По ходу рассмотрения «фрактальных» персонажных гэгов мы проясняем точки сближения и расхождения понятий фрактала и дхарм в отношении к парадигме «живое/неживое». Исследование выбранной для анализа группы гэгов позволяет выпукло и ярко определить, и проявить их главную функцию – упразднение моментов гибели и смерти персонажей и тем самым упрочение позиции позитивизма, типичной для анимационной эстетики Уолта Диснея.

«Фрактальный гэг» с изоморфностью частей

В диснеевской «Alice Chops the Suey / Алиса и китайское рагу» (1925) на кота Джулиуса падает громадный сейф, но вместо летального финала мы видим четырех маленьких одинаковых джулиусов, выбирающихся из-под громады упавшего сейфа, легко приподнимая и откидывая его в сторону (проявляя тем самым свойства, не присущие обычному телу). Это как бы первоэлементы жизни, составные неуничтожимые частицы тела персонажа, причем имеющие тот же облик, что и персонаж в целом (самоподобие или изоморфизм).

Описанный выше эпизод, воспринимающийся в 1920‑х гг. как результат полета фантазии сценаристов, нарочитый и абсурдный гэг, призванный развлечь и рассмешить почтенную публику, на самом деле – с точки зрения современной науки – вскрывает и наглядно демонстрирует фрактальную природу персонажа: каждая его часть устроена как целое.

Однако задолго до открытия Бенуа Мандельброта в философии буддизма существовало представление о дхармах как о мельчайших и далее неделимых, неуничтожимых частицах-корпускулах живого сознания¹¹. При этом различные сочетания дхарм образуют всевозможные формы вещей¹². Если «задружиться» с дхармами¹³, то можно с их помощью выстраивать любые их сочетания, которые мы воспринимаем как вещи, живые существа и природные феномены. Так что можно на равных трактовать описанный выше гэг и как выражение фрактальности вещей, и как наглядную иллюстрацию буддийского концепта дхармичности. Эпизод завершается тем, что крошечные джулиусы сближаются вместе, «слипаются» и вновь образуют исходное, полноразмерное тело Джулиуса. Вряд ли американские сценаристы и аниматоры 1920‑х ведали о дхармах и тем более – о фрактальности. Скорее всего, перед нами результат наития, творческого озарения, или, иначе, бессознательная трансляция информации из глубинных, архаичных слоев прапамяти или из Нооса нашей планеты¹⁴.

Подобные гэги не единичны. В «Tall Timber / Глухомань» (1928, сериал «Везучий кролик Освальд» Уолта Диснея) на кролика Освальда падает огромный валун, что, безусловно, должно привести к летальному исходу. Но вместо этого, сверх всяких ожиданий, персонаж распадается на шесть крошечных освальдов – точных двойников полноразмерного Освальда, которые затем вновь соединяются воедино, восстанавливая тело персонажа.

В «Bright Lights / Яркие огни» (1928, тот же сериал) Освальд пытается проскользнуть без билета на выступление пленительной красотки Зулу, он шустро прошмыгивает мимо охранника, но тот, ловко извернувшись, все же дотягивается до него ногой и наступает на него, пригвождая к полу. На наших глазах ступня охранника плющит Освальда и припечатывает его к полу, как раздавленную муху.

Но и здесь во все стороны из-под стопы охранника вдруг разбегаются в разные стороны шесть маленьких живых освальдов, которые тотчас вновь собираются вместе и, к вящему изумлению охранника, сливаются в единое тело, восстанавливая его.

В гэгах такого рода нам как бы кратковременно дают увидеть те «корпускулы-атомы-дхармы», из которых на самом деле составлен персонаж. Освальд состоит из освальдов. Джулиус – из джулиусов.

«Фрактальный гэг» без изоморфности частей

Рядом с подобными гэгами в тех же сериалах можно видеть близкие по построению гэги, когда персонаж под воздействием внешних разрушительных сил рассыпается на множество достаточно однородных частиц. Причиной этого может быть падение с большой высоты, мощный удар противника («Alice Picks the Champ / Алиса выбирает чемпиона» 1925), попадание пули («Alice Gets Stung / Алису укусили», 1925) и даже пушечного ядра («Oswald The Lucky Rabbit. Great Guns! / Везучий кролик Освальд: Большие пушки» 1927). При этом элементы, на которые распадается тело, не изоморфны облику персонажа (не обладают «самоподобием»), однако, по-прежнему способны, смыкаясь воедино, восстановить тело (а с ним и жизнь) персонажа. Например, в «Alice’s Balloon Race / Гонки на воздушных шарах Алисы» (1925) кот Джулиус, упав с большой высоты, рассыпается на мелкие кусочки, которые тотчас вновь стягиваются в единое целостное тело.

Здесь полная схема, описанная нами в пункте I, редуцирована. Визуальное взаимоподобие части и целого здесь отсутствует, частицы распавшегося тела уже не выглядят внешне как такие же персонажи-лилипуты, но они ведут себя согласно законам фрактальности / дхармичности – вновь образуют прежнюю группировку, сливаясь воедино. Заметим, что термин «фрактальность» у Б. Мандельброта имеет более узкий и более абстрактно-отвлеченный характер, чем буддийская дхармичность. Фрактал, к примеру, не дифференцирует живое и неживое, оппозиция живое/неживое для него не является значимой. Главное для фрактала – структурное взаимоподобие. И не важно, во что оно впечатано: в лист живого или мертвого растения, в линию береговой кромки или в морозный узор на стекле [6], [7], [13]. Эта индифферентность фрактала к подразделению на живое и неживое ярко проявляется в многочисленных сетевых продуктах, снятых в жанре fractal video, где плавно-замедленный и беспорывный zooming вглубь столь же беспорывно трансформирующихся виртуальных фрактальных структур демонстрирует завораживающие картины, природа которых не поддается опознаванию и определению в указанной парадигме «живое/неживое» [1, с. 53-68]. В нашем же случае приложения фрактальности к персонажу, который воспринимается как живой, на первый план выходит именно аспект его жизненности. Все гэги здесь основаны на парадоксе сохранения жизни в ситуации, которая в реальности завершилась бы летально. Собственно «жизнь» здесь и является той самой «структурной единицей», которая оказывается мерилом взаимоподобия части и целого.

И в этом плане представления о буддийских дхармах видятся гораздо более актуальными и «человечными», поскольку прямо предполагают сохранение частью-корпускулой (крохотными освальдами или джулиусами) всей полноты именно жизненной (или жизненно-функциональной) целостности. Дхарма, как неделимая и неуничтожимая частица живого сознания является «базовой», полноценной хранительницей жизни персонажа, и именно в этом смысле принимает на себя всю его «структурность». Фрактальность может выражать себя иначе – гэгами-комплексами²², основанными на проявлении взаимовложенности (или встроенности)²³ изоморфных (взаимоподобных) форм. В «Congo Jazz / Конго джаз» (1930, сериал «Looney Tune») из отверстого клюва утки выглядывает такая же утка, но поменьше, из клюва которой, в свою очередь, выглядывает еще одна утка.

Такой же структурный образ взаимовложенности введен в «The Singing Sap / Поющий олух» (1930) Уолтера Ланца и Билла Нолана, которые после ухода Диснея с проекта продолжили выпуск сериала о «Кролике Освальде».

Голова и тело как фрактал

В интересующем нас аспекте крайне любопытны гэги с отделением головы от тела персонажа. При этом и голова, оставшаяся без тела, и тело, оставшееся без головы, ничуть не утрачивают своей жизненности – то есть обе части разделившегося персонажа, оказавшись порознь, тем не менее принимают на себя главное свойство целостного персонажа – жизнь, и ведут себя как самостоятельные, автономные персонажи со своим поведением. В «Felix the Cat. Forty Winks / Кот Феликс: Сорок намеков» (1930) Пэта Салливана, чтобы избежать попадания в тело пушечного ядра, кот Феликс аккуратно делит свое тело на две части, части раздвигаются, чтобы пропустить ядро, а затем вновь соединяются вместе.

Этот гэг проводит Дисней в «The Karnival Kid / Парень с ярмарки» (1929) в слегка «заземленном» виде: здесь вводятся конструктивные детали, оправдывающие возможность разъемности персонажей, – в виде штырьков креплений частей персонажа друг к другу, как в деревянных игрушках; они хорошо заметны в тот момент, когда части отсоединяются друг от друга и слегка расходятся. Рассоединение не мешает каждой из отделившихся частей отреагировать на пролетающий стул легким сжатием в духе общепринятой в 1920‑е «эстетики резиновых шлангов» («Rubber Hose Style»), чтобы безболезненно пропустить стул мимо – это хорошо видно из сравнения двух приведенных последовательных фаз движения персонажей в данном эпизоде.

Как только гэг проведен – разъемные части персонажей вновь воссоединяются, и персонажи ведут себя так, как будто с их телами ничего не происходило. В «Alice Picks the Champ / Алиса выбирает чемпиона» (1925) перенос свойств целого на его часть создает наглядный образ и позволяет судить о темпераменте персонажа. Кот Джулиус реагирует на появление грозного противника – боксера Пита – бегством от него с такой скоростью, что его тело пускается наутек быстрее головы, оторвавшись от нее и оставив позади.

Лишь у выходных дверей спортзала тело кота обнаруживает нехватку головы и спохватывается.

Ему приходится возвращаться назад за своей притормозившей головой, которую он уносит подмышкой.

Реакция тела здесь опередила восприятие и осмысление головой. Такое рассогласование скорости восприятия / осознавания и реакции типично для холерика, например, для утенка Дональда у Диснея: он начинает действовать, не успевая осознать ситуацию – и оттого вечно попадает впросак. Здесь также нет изоморфности, визуальное подобие частей и целого, столь явно выражающее себя в предыдущем случае, рассмотренном выше, отсутствует.

Персонажный мир также может представать как фрактал. В финале «Felix the Cat. Astronomeows / Кот Феликс: АстроноМяу» (1927) Пэта Салливана с Земли на Марс начинается великое переселение, туда устремляются целые сонмы, толпы персонажей, и все они – точные дубли кота Феликса.

Весь честной мир тут состоит из феликсов, «феликс» – первоэлемент, атом, «дхарма» персонажного мира, его фрактал.