Медиакультура и архитектура в 1920-е годы в контексте проблемы психологии зрительного восприятия / Часть 1 / Вахитов Т. Р.

Вахитов Т. Р. Медиакультура и архитектура в 1920-е годы в контексте проблемы психологии зрительного восприятия // Медиакультура. 2025. Т. 1. № 4. С. 20-36.

^

Тимур Ринатович Вахитов,

старший преподаватель кафедры мастерства художника мультимедиа Института кино и телевидения (ГИТР), 125 284, Россия, Москва, Хорошевское ш., 32А, РИНЦ SPIN: 4219−8040, timmythefirst@gmail.com

УДК 7.01

Аннотация: в статье изучается связь архитектуры русского авангарда с зарождением медиакультуры в виде кинематографа и фотографии. Изучается визуальное восприятие реального пространства и пространства кино- и фотокадра, а также ставится проблема взаимосвязи методов работы архитектора и кинооператора. Центральная проблема статьи, вытекающая из теоретических текстов — взаимное влияние живописи, кино и архитектуры эпохи авангарда. На основе текстов манифестов избранных мастеров авангарда анализируются их методы; сопоставляются пространственные модели, служащие основой методов создания кинематографического и архитектурного произведения; выделяются общие элементы этих моделей и принципы их взаимосвязи. В качестве методологии используются научные направления, зародившиеся одновременно с искусством эпохи авангарда, а именно структурный анализ и формальный метод. Заложенные Гильдебрандом и Вельфлином подходы к визуальному изображению находят продолжение в манифестах эпохи авангарда, и этот общий смысловой уровень дает основания для анализа пространственных искусств этой эпохи. В статье сопоставляются высказывания архитекторов и кинематографистов о восприятии пространства и их воплощение в произведениях этих мастеров; делается вывод о взаимопроникновении модернистских концепций пространства в различных искусствах.

Ключевые слова: авангард, кино, архитектура, пространство, медиакультура, психология зрительного восприятия

Timur R. Vakhitov,

Senior Lecturer at the Multimedia Artist’s Mastery Department, GITR Film and Television School, 32A Khoroshevskoe Shosse, Moscow, 125 284, Russia, RSCI SPIN: 4219−8040, timmythefirst@gmail.com

UDC 7.01

Mediaсulture and Crchitecture in 1920-s in the Context of Psychology of Visual Perception

Abstract. In this article connection of russian avantgarde architecture with genesis of media culture is being studied. Visual perception of real and cinematographic photographic space is studied, and a problem of connection between those kinds of space is analysed. The central problem of the article, which follows theoretical texts and manifestoes, is interrelation of architecture, cinema, photography, theatre and painting of avantgarde. The analysys of methods of masters of avantgarde is based on their theoretical concepts. Spatial models, wich form the base of their methods, are compared. Common elements of those models and the principles of their combination are revealed. Methodological base of the atricle is scientific tendencies of avantgarde era, wich are structural analysis and formal method. Approach to visual analysis of art, developed by Gildebrand and Wolfflin, find their extension in avantgarde manifestoes, and this common level gives reason for the analysis of spatial arts of that period. Expressions of architects, artists, directors and designers of avantgarde are analysed in this article, as well as incarnation of their expressions in their masterworks; а conclusion on the connection of modernist methods in cinema and architecture is made.

Keywords: avantgarde, cinematography, architecture, space, mediaсulture, psychology of visual perception

Введение

Первая треть ХХ века — эпоха формирования модернистских концепций в искусстве. Эти концепции вобрали в себя исследования психологии восприятия в попытке опираться на объективные свойства человеческой психики. Уже в момент формирования футуризма и кубофутуризма в русском авангарде появились первые переводы на русский язык трудов А. Гильдебранда, Г. Вельфлина, связанные с восприятием формы, структуры, объема, плоскости и линии, где эти первоэлементы выступили как главные действующие силы искусства. В это время зарождается гештальтпсихология, отцом которой считается М. Вертхаймер. В 1920-е годы публикуются на русском языке первые труды по психотехнике Г. Мюнстерберга и В. Меде. Кубисты выработали определенное «аналитическое» понимание пространства и опирались взаимосвязь проекционных и объемных изображений. Футуристы пришли к определенной схеме отображения движения в живописи. При сопоставлении теоретических установок «киноков», конструктивистов, проекционистов, теоретиков театра и литературы эпохи авангарда, выявляется общность ряда их установок, касающихся в первую очередь пространства и его видения. Эта общность давно была подмечена в фундаментальных исследованиях авангарда В. И. Ракитина, Д. В. Сарабьянова, М. И. Астафьевой-Длугач и других, но конкретная взаимосвязь и соприкосновение различных уровней теоретических моделей мастеров авангарда еще не были исследованы. В современных публикациях по теме авангарда затрагивается преимущественно творчество отдельных мастеров и их метод, либо, наоборот, общие законы восприятия. Так, перспектива применительно к кино изучается вне связи с другими искусствами. В статье предполагается исследовать определенные аспекты этих теоретических моделей — геометрия как средство структурирования пространства и движение как средство создания ракурсов и точек восприятия этого пространства. Методологически исследование опирается на тексты манифестов и современные им исследования психологии восприятия, а также на новую волну этих исследований, относящуюся к 1960-м годам.

Цель статьи — обозначить точки соприкосновения моделей пространства в архитектуре, театре и кино. Эта тема в самых общих чертах была намечена в исследованиях искусства модернизма¹. Во второй половине столетия эту тему развивает У. Эко в книге «Отсутствующая структура», в том числе в разделе о кино [22, с. 203]; а также Базен и Арнхейм. Известный киновед А. Базен в книге «Что такое кино?» рассуждает на тему отображения пространства в раннем кинематографе [3, с. 44−45].

Тема психологии восприятия и в наше время разрабатывается киноведами и искусствоведами, преимущественно в направлениях, намеченных еще Р. Арнхеймом и А. Базеном. Среди недавних исследований связи искусства авангарда с кинематографом работы К. Л. Горячка, в том числе о теоретических позициях К. Малевича и Дзиги Вертова [10, с. 42]. Такие поиски истоков медиакультуры особенно актуальны сейчас, когда медиа и их воздействие на общество развиваются все быстрее. Также в недавних исследованиях взаимодействие архитектуры и медиакультуры рассматривается преимущественно с точки зрения участия архитектуры зданий в формировании кадра как одного из элементов композиции (Е. Головина², Т. Муканова [17, с. 132]). Как видно, спектр исследований широк, но в них не ставится цели выяснить, всякий ли раз под понятием «пространство» архитекторами и кинематографистами имеется в виду одно и то же, и можно ли говорить о подлинной общности методов в архитектуре и медиаискусствах. Кино и архитектура ранее не сопоставлялись с точки зрения метода; во всех исследованиях, где так или иначе, исследуется связь архитектуры и киноискусств, анализируется роль архитектуры как уже законченной постройки в пространстве кинокадра. Что касается перспективы и пространства, то изучаются либо особенности зрительного восприятия пространства в кино [14, с. 148−150], либо современный аспект этой проблемы [11, с. 122−123].

Новизна данной статьи заключается в попытке более предметно говорить о пространстве и его структурировании — о методе как последовательности действий, приводящих к конечному результату. Новизна состоит и в том, что архитектура понимается не как здания и постройки вообще, а в первую очередь как метод, как система, пересекающаяся в ряде своих положений с другими искусствами. Именно такое прочтение архитектуры и изучение ее связи с кино, фотографией и театром еще не предпринималось исследователями. В каком-то смысле, данная статья логически вытекает из уже намеченных направлений и является попыткой сказать то, что косвенно было ясно из манифестов и произведений мастеров авангарда, но оставалось не вполне сформулированным в теоретическом поле, поскольку творческие объединения, тексты манифестов и статей мастеров авангарда, а также посвященные им исследования столь многочисленны, что их невозможно рассмотреть в рамках статьи, предпринимается попытка проанализировать наиболее показательные методы, которые достаточно ясно сформулированы в текстах. Попытаемся далее сопоставить теоретические установки авангардистов архитектуры и кино, и выявить сходные идеи и методы воплощения этих идей.

Пространство в архитектуре, кинематографе и фотографии

В среде архитекторов и историков искусства интерес к пространству зародился на рубеже XIX—XX вв.еков. Пространству посвящены работы таких искусствоведов, как Г. Вельфлин и А. Гильдебранд. Безусловно, исследование архитектуры с точки зрения восприятия пространства и его структуры началось до того, как сформировалась какая-либо теория кино как искусства. Тем не менее, осознанное освоение пространства как инструмента архитектуры происходит в те же годы, что и освоение пространства в киноискусстве. С этой точки зрения можно провести однозначную параллель между архитектурой и кинематографом авангарда в целом. Даже манифесты, к примеру, конструктивистов и киноков, написаны с использованием схожих оборотов. Дзига Вертов в своих текстах проводит черту между кинематографом авангарда и до авангарда. Для него ранний кинематограф — это «кинодрама», в нем есть образ, но нет пространства. На 1920-е годы приходится новая фаза в развитии фотографии и кино, которые формируют свой собственный подход к пространству. Именно эти изменения обобщает в 1926 г. в своей короткой заметке «Кино и архитектура» К. С. Мельников [16, с. 99]. Один из основоположников архитектурного конструктивизма М. Я. Гинзбург в книге «Стиль и эпоха» тоже проводит своеобразную границу между старой и новой архитектурой, между старым и новым пониманием формы и пространства [8, с. 87−88]. Тем не менее, для более точного определения того, что есть пространство, обратимся к трактату Аристотеля «Физика»: «Таким же образом надо признать, что дело физика — рассмотреть вопрос о пустоте, существует она или нет, и в каком виде существует, и что она такое, так же, относительно места». Рассуждая о существовании пустоты как таковой, он говорит: «Мы видим, что одна и та же тяжесть и тело перемещаются быстрее по двум причинам: или из-за различия среды, через которую оно проходит, или, если все прочее остается тем же, из-за различия перемещающегося тела вследствие избытка тяжести или легкости. Среда, через которую происходит перемещение, служит причиной, потому что она препятствует движению…» [1, с. 139]. В начале 1920-х годов П. А. Флоренский начинает свои лекции об искусстве с того, что развивает мысли Аристотеля [20, с. 3]. Он делает вывод, что существование объектов в пространстве зависит от свойств среды, или, вернее, от разницы свойств материи объекта и окружающей его более легкой материи [20, с. 15−17].

Мы видим, что пространство не то же самое, что пустота. Его геометрические свойства сложны, а его структура преломляется в нашем восприятии. В теории архитектуры свойства пространства зачастую понимаются как нечто само собой разумеющееся, но нет единого понимания того, что это такое. Есть только определенное противопоставление отдельных объектов, как правило рукотворных, в окружающей их среде, от которой они отделены. Эта установка является своего рода абстракцией, но удобной для изложения творческого метода любого пространственного искусства. Далее, из этого следует, что с появлением авангардистов и модернистов не появилось никакого «нового» пространства, зато появились новые модели структурирования и понимания окружающего мира, влияние которых оказалось настолько широко, что они проникли в культуру в целом.

Далее, попробуем выделить общее в этих пространственных моделях. Начнем с того, что почти во всех манифестах архитектуры и кино 1920-х годов есть тезисы, связанные с построением геометрических моделей пространства. Понимание пространства как сферы работы актера содержится в текстах В. Мейерхольда, но требует выяснения, какие приемы структурирования пространства становятся специфическими для разных искусств, а какие общими. В качестве материала исследования берутся тексты Э. Лисицкого: статья «Искусство и пангеометрия», манифест «Мы» Дзиги Вертова, тексты М. Гинзбурга. К. Малевича, В. Мейерхольда, А. Родченко. Приведем несколько отрывков из этих текстов.

А. Родченко в статье для журнала «Советское кино» пишет: «Художнику в кино важно найти характерную вещь, которая не была бы еще обснята, показать обычную вещь с новой точки зрения так, как ее еще не показывали» [18, с. 14]. Это высказывание воплощено в ряде серий его фотографий.

В статье «О новых системах в искусстве» К. Малевич пишет: «Искусство в перспективном клине двигалось к трактованию того, что было перед ним, и мир рассматривался только с этой точки, для нас не существовало мира ни снизу, сверху, с боков, сзади, мы только догадывались о нем.» [13, с. 170-171] Через несколько лет Дзига Вертов в своем манифесте напишет: «Я – глаз механический. Я, машина, показываю вам мир таким, каким только я его смог увидеть. Я освобождаю себя с сегодня навсегда от неподвижности человеческой, я в непрерывном движении, я приближаюсь и удаляюсь от предметов, я подлезаю под них, я влезаю на них, я двигаюсь рядом с мордой бегущей лошади, я врезаюсь на полном ходу в толпу, я бегу перед бегущими солдатами, я опрокидываюсь на спину, я поднимаюсь рядом с аэропланами, я падаю и взлетаю вместе с падающими и взлетающими телами [5, с. 141]». В этом отрывке заключено столько аспектов искусства 1920-х годов, что необходимо было привести его в полной мере. В. Мейерхольд говорит, что «Работа актера – это познание себя в пространстве» [15, с. 46]. Далее он продолжает: «Одним из важнейших моментов обладания своим материалом является ставить и перемещать свое тело в сценическом пространстве, т. е. играть ракурсами» [15, с. 46]. Из приведенных выше цитат видно, что взаимное положение геометрических элементов и наблюдателя выделяется как система, формирующая визуальный строй художественного произведения. Попытаемся выяснить на примере методов избранных мастеров авангарда, есть ли сходство в этих методах и какие конкретные приемы работы с пространством в них задействованы.

Архитекторы в русле таких геометрических моделей задавали процесс восприятия пространства с тех точек, в которых человеку легче ориентироваться в здании и одновременно осознавать пластическую ценность объемов. По мнению П. А. Флоренского пространство целостно и неделимо [20, с. 24]. Оно читается как пустота, хотя ей и не является. Его принципиально невозможно охватить единым взглядом, как в реальном восприятии, так и при восприятии художественного произведения. Таким образом, отправная точка анализа авангардистских концепций этой статьи состоит в том, что творческий метод заключался в первую очередь в формировании последовательности срезов пространства и их взаимном расположении. В архитектуре, театре, фотографии и кино это расположение срезов неделимого пространства имеет свои особенности, которые предстоит выяснить.

Главная заслуга в изучении восприятия формы в пространстве принадлежит представителям архитектурного рационализма. Опираясь на идеи Мюнстерберга и Меде, Ладовский разработал теорию и практику тренировки визуального восприятия.

Встречается у Вертова и понятие «глазомер», связанное с методом работы при монтаже. На уровне метода работы с материалом того или иного искусства можно провести параллель с методом Ладовского, также связанного со скоростью восприятия и схватывания пространственных величин. Тем не менее, самая основа гештальт-теории не дает тех моделей пространства, к которым пришли Ладовский, Веснин, Вертов, Малевич. Теория психотехники есть теория восприятия мира вокруг; искусство же формирует мир в себе, который держится внутренними связями, родственными тем, что есть в мире реальном.

Такие связи выстраиваются в текстах, не претендующих на фундаментальное исследование, но дающие индивидуальный взгляд на пространство и методы его изображения. Например, статься «Искусство и пангеометрия» Э. Лисицкого, в которой он размышляет о связи изображения и предмета [12, с. 63], а также о движении [12, с. 73-74], которому посвящен второй раздел статьи. Известный труд В. Кандинского «Точка и линия на плоскости», вышедший в 1926 году, подводит итог размышлениям авангардистов первой половины 1920-х годов касательно геометрической структуры вещей в пространстве. К этому моменту и конструктивисты, и киноки, и рационалисты, приходят к своим моделям пространства. Пространство киновещи и пространство конструктивистского здания моделируется через одинаковую систему элементов – геометрические группы точек, линий и плоскостей. Мысли Вертова в манифесте «Мы» включают обращение к геометрическим элементам как составляющим видимый мир [4, с. 12]. Разница конструктивистского метода и метода Вертова состоит в том, что упорядочивание пространства происходит в одном случае через план, в другом – сразу в видимом, перцептивном пространстве. Эта разница является, возможно, ключевой, для понимания различий архитектурного и кинематографического метода в целом. Тем не менее, и в архитектуре есть метод, основанный не на работе через план, а на сопоставлении ортогонального и перспективного изображения – это архитектурный рационализм. Мастерам театра и кино также не чужда идея организации пространства через план.

В уже упомянутой архитектуре рационализма глубина пространства передается через элементы, апеллирующие к «истинному» образу, ортогональной проекции; в конечном счете это попытка обращения к зрительному опыту и памяти через ракурс. Это попытка через сокращенные в пространстве пропорции передать несокращенные⁴. Более того, есть свидетельство о планах Ладовского применять киноаппаратуру для тренировки пространственного восприятия [19, с. 87]. Фотографии, сделанные А. Родченко, есть попытка показать уже известные предметы в ином ракурсе, то есть показать то, что обычно видится нами в слабом сокращении, в виде резко сокращенного образа. В работах Дзиги Вертова последовательность кадров реализует отображение сильно и слабо сокращенных образов в движении. Движению будет посвящен второй раздел статьи.

Необходимо далее указать на взаимосвязь таких явлений, как выстраивание геометрических моделей и поиск новых ракурсов. В раннем кинематографе, который Вертов называет «кинодрамой», было принято показывать предметы в пространстве не только более статично, но и ближе к тому, как они обычно видятся человеком. Еще одна особенность раннего кинофильма, которую отмечает Вертов – повествование с помощью набора статичных ракурсов, которые в чем-то близки театральной картинке [5, с. 136]. Д. Вертов, А. Родченко и К. Малевич придерживаются противоположных позиций. Геометрически отвлеченная модель – это одно из средств, служащих для выстраивания таких резко сокращенных ракурсов; без определенной степени перевода в геометрическую модель весь процесс представления предметов в таких ракурсах был бы затруднен, поэтому и ощущается большее сцепление образа с материей именно в раннем кино; в эпоху авангарда пространство становится все ближе к модели себя. Можно провести параллель с архитектурой модернизма в целом, в которой чувство материала и массы нередко снижено, и дома представляют из себя абстрактные параллелепипеды с проемами разных пропорций, но этого нельзя сказать об архитектуре рационализма, так как именно там понятия «масса» и «вес» относятся к числу главных⁵. Размышляя о проблеме психологии восприятия, мы встаем перед задачей увидеть в любой передаче реальности искусством – кинокадре, фотографии, чертеже и архитектурном наброске – свойства, помогающие увязать монохромные пятна с реальными тенями, линии чертежа с силуэтом реального объекта. Все это вещи, несводимые друг к другу, но на таких взаимосвязях строится наше восприятие. А поскольку модернизм и авангард в узком понимании теорий и манифестов есть культура конструирования новой жизни, проблема отображения и изображения реальности стоит в нем гораздо острее, чем где-либо еще. Главная установка Д. Вертова, С. Эйзенштейна, А. Родченко, В. Мейерхольда, А. Веснина и М. Гинзбурга и других есть создание другой реальности через особые модели. В этой статье изучаются именно геометрические и пространственные модели, чтобы прийти к конкретным выводам относительно функции геометрических моделей, необходимо выявить взаимосвязь геометрических элементов с реальным пространством. В архитектуре конструктивизма точки, линии и плоскости функционируют как инструмент работы с пластическим телом здания; но, помимо этого, они задают структуру осей, привязок и сеток – то есть элементов, существующих лишь в модели. Например, пластическое тело в проектах И. А. Голосова формируется по принципу рельефа на основе модульной сетки⁶. Метод А. С. Никольского основан на различных пространственных положениях первичной геометрической единицы, неделимой и проявляющей себя в разных видах⁷. Среди всех архитекторов-конструктивистов, именно братья Веснины создали подлинно пространственный метод работы, в котором исходной точкой творческого процесса является бесконечное пространство, пронизанное системой осей и направляющих. Как и «киноки», Веснины проходят в этом беспредельном, заполненном осями пространстве сквозь череду различных ракурсов и проекционных видов, через которые ведут уточняющую работу или «кристаллизацию здания». Причем этот процесс весьма вариативен, и появляющееся в конце пластическое тело здания может быть очень разным – от сложного рельефного каркаса до чистого параллелепипеда с ленточными окнами. По уровню вариативности внутренних связей веснинский метод напоминает «сферическую книгу» С. Эйзенштейна [21, с. 475]. Эйзенштейну в целом не было чуждо построение схем и осмысление пространства через геометрию [21, с. 51]. Что касается родства художественного и архитектурного конструктивизма на уровне геометрических моделей, то оно проявляется только в творчестве отдельных мастеров. К примеру, театральные работы А. Веснина, выполненные одновременно с работой над зданиями Дворца Труда и редакции Ленинградской правды, существуют в том же русле пространственных структур, основанных на бесконечной, ничем не ограниченной сетке. Сценография А. Веснина для постановок «Великодушного рогоносца» и пьесы «Человек, который был четвергом» также представляет и себя работу с абстрактной сеткой и выборочным помещением в нее материальных элементов, что в итоге и формирует сложную сквозную конструкцию.

«Кино не дает абсолютно плоского или полностью объемного изображения – здесь получается нечто среднее», – заявляет Р. Арнхейм [2, с. 8]. При воспроизведении реального пространства в кадре или на холсте, человек опирается уже не на те ориентиры, которые работают для реальности, в силу отсутствия гаптического ощущения, а на чисто визуальные. Пространство кадра или графического изображения отображает ощущение тяжести (подобно тому, как архитекторы-рационалисты задают массу и вес) знаково, опосредованно. Таково одно из свойств пространства, которое переводится в геометрическую абстракцию. В прочтении Флоренского, который на заре эпохи авангарда читал лекции во ВХУТЕМАСе, конструкция есть свойство реальности, а композиция есть свойство произведения [20, с. 120-121]. В данном случае композиция и строится на геометрических моделях пространства. Эта особенность представляется важной, так как она, будучи своеобразной основой всего искусства вообще, переходит в медиакультуру и подвергается трансформациям в зависимости от контекста.

Во всех манифестах русского авангарда встречается восприятие мира через геометрию, через точки, линии и плоскости. Для живописи эти элементы являются самоценными, в этом и есть содержание и смысл живописи, частично это так и для скульптуры, но для архитектуры, кино и фотографии эти умозрительные элементы есть только ключ к реальной материи, звено, служащее посредником между конструкцией и композицией. В качестве завершения первого раздела мы подходим к выводу о том, что именно такое отношение к геометрическому обобщению пространства свойственно архитектуре и кино, но для архитектуры оно служит как метод создания городской среды, а для кино – как метод создания модели этой среды. Ракурсы интерьеров зданий строятся на сдвигах и сложных изломах плоскостей, фотографы выбирают точки, с которых линии объектов выстраиваются в динамичные ряды, кинооператоры строят кадр как пересечение луча зрения со слоями пространства. Метод кубизма был построен на изображении объекта с нескольких точек одновременно. Кинематографист же растаскивает ракурсы во времени, и образ единичного предмета складывается из множества изображений. Еще один вывод – метод архитектора и метод создателя кинопроизведения в одинаковой степени являются моделями реальности. Индивидуальность этих методов проявляются в том, какая последовательность перспективно сокращенных изображений рождает образ.