Вахитов Т. Р. Медиакультура и архитектура в 1920-е годы в контексте проблемы психологии зрительного восприятия // Медиакультура. 2025. Т. 1. № 4. С. 20-36.
Читайте первую часть статьи
Тимур Ринатович Вахитов,
старший преподаватель кафедры мастерства художника мультимедиа Института кино и телевидения (ГИТР), 125284, Россия, Москва, Хорошевское ш., 32А, РИНЦ SPIN: 4219-8040, timmythefirst@gmail.com
УДК 7.01
Аннотация: в статье изучается связь архитектуры русского авангарда с зарождением медиакультуры в виде кинематографа и фотографии. Изучается визуальное восприятие реального пространства и пространства кино- и фотокадра, а также ставится проблема взаимосвязи методов работы архитектора и кинооператора. Центральная проблема статьи, вытекающая из теоретических текстов – взаимное влияние живописи, кино и архитектуры эпохи авангарда. На основе текстов манифестов избранных мастеров авангарда анализируются их методы; сопоставляются пространственные модели, служащие основой методов создания кинематографического и архитектурного произведения; выделяются общие элементы этих моделей и принципы их взаимосвязи. В качестве методологии используются научные направления, зародившиеся одновременно с искусством эпохи авангарда, а именно структурный анализ и формальный метод. Заложенные Гильдебрандом и Вельфлином подходы к визуальному изображению находят продолжение в манифестах эпохи авангарда, и этот общий смысловой уровень дает основания для анализа пространственных искусств этой эпохи. В статье сопоставляются высказывания архитекторов и кинематографистов о восприятии пространства и их воплощение в произведениях этих мастеров; делается вывод о взаимопроникновении модернистских концепций пространства в различных искусствах.
Ключевые слова: авангард, кино, архитектура, пространство, медиакультура, психология зрительного восприятия
Пространство и движение
Пространство в силу своих основных свойств, рассмотренных выше, предполагает возможность движения. Ракурсы съемки объекта, о которых говорят Вертов и Родченко, игра ракурсов в театральной постановке, о которой пишет Мейерхольд, и, наконец, ракурсы архитектурного объекта в теории конструктивистов и рационалистов можно рассматривать как стадии движения. Функция в архитектуре, в сущности, есть движение; в конструктивизме это движение, переведенное в схемы. Один из создателей функционального метода в архитектуре М. Гинзбург, приводя в своей статье «Конструктивизм как метод лабораторной и педагогической работы» пункты, трансформирующие архитектурную форму, одним из пунктов ставит движение, связанное с функциональным процессом [9. с. 165]. Опираясь на мысль, что и в архитектуре, и в кино, отображение пространства строится на изображениях образа перспективно сокращенного и притом в разной степени, мы подходим и к выводу о том, что соединяющей силой этих изображений является движение. В сущности, архитектура и кино с театром различаются в своем отношении к пространству и движению только тем, что архитектура создает сценарий процессов реальной жизни, а кино и театр – художественное их выражение. В эпоху авангарда реальная жизнь и жизнь на сцене накладываются друг на друга. Яркий пример – театр авангардистов, где делалась попытка стереть эту границу. Такие явления, как триадический балет Оскара Шлеммер9, театральные эксперименты М. Матюшина, постановки В. Мейерхольда и сценография Э. Лисицкого имеют общую основу в виде понимания самоценности определенных срезов пространства, предъявленных в особой последовательности.
Пространство в силу своих основных свойств, рассмотренных выше, предполагает возможность движения. Ракурсы съемки объекта, о которых говорят Вертов и Родченко, игра ракурсов в театральной постановке, о которой пишет Мейерхольд, и, наконец, ракурсы архитектурного объекта в теории конструктивистов и рационалистов можно рассматривать как стадии движения. Функция в архитектуре, в сущности, есть движение; в конструктивизме это движение, переведенное в схемы. Один из создателей функционального метода в архитектуре М. Гинзбург, приводя в своей статье «Конструктивизм как метод лабораторной и педагогической работы» пункты, трансформирующие архитектурную форму, одним из пунктов ставит движение, связанное с функциональным процессом [9. с. 165]. Опираясь на мысль, что и в архитектуре, и в кино, отображение пространства строится на изображениях образа перспективно сокращенного и притом в разной степени, мы подходим и к выводу о том, что соединяющей силой этих изображений является движение. В сущности, архитектура и кино с театром различаются в своем отношении к пространству и движению только тем, что архитектура создает сценарий процессов реальной жизни, а кино и театр – художественное их выражение. В эпоху авангарда реальная жизнь и жизнь на сцене накладываются друг на друга. Яркий пример – театр авангардистов, где делалась попытка стереть эту границу. Такие явления, как триадический балет Оскара Шлеммер9, театральные эксперименты М. Матюшина, постановки В. Мейерхольда и сценография Э. Лисицкого имеют общую основу в виде понимания самоценности определенных срезов пространства, предъявленных в особой последовательности.
В поисках движения как силы, связывающей образы воедино, обратимся вновь к текстам мастеров авангарда. «Да здравствует динамическая геометрия, пробеги точек, линий, плоскостей, объемов, да здравствует поэзия двигающей и двигающейся машины…», – пишет Дзига Вертов в манифесте «Мы» [4, с. 12]. В этих словах, а также в отрывке, приведенном в первом разделе статьи, нам открывается роль движения как силы, структурирующей пространство кино. Почти одновременно А. Веснин в своем «Кредо» заявляет: «Так как конструирование всякой вещи заключается в прочном соединении основных элементов пластики (материала, цвета, линии, плоскости, фактуры…), то изучение этих элементов должно быть поставлено художником на первом плане. Все эти элементы я рассматриваю как материализованные энергии, обладающие динамическими свойствами (движением, напряженностью, весом, скоростью…), целесообразно регулируемые художником»11. Одним из важнейших уровней архитектурного произведения – задание определенных ракурсов и точек восприятия [6, с. 134-135]. Проектирование здания с расчетом на определенные ракурсы экстерьера и интерьера и раньше практиковалось в архитектуре (Вельфлин, о плоскостном и глубинном [6, с. 139-141], но теперь осевые ракурсы и анфиладная глубина сменяются сложной системой ракурсов. Проводя параллели с зарубежным модернизмом, можно вспомнить, что Ле Корбюзье также подчеркивал значение системы ракурсов в доме, и его так называемые «променады» в интерьерах вилл создают определенные пространственные сюжеты, которые также считываются именно в движении.
Несмотря на то, что пространство кинокадра находится в постоянном движении, к нему можно применить утверждения А. Гильдебранда о том, что всякий образ неизбежно апеллирует к нашей памяти; он должен определенным образом вызвать в нашем воображении сложившееся представление о нем [7, с. 22-23]. Вертов же постулирует видение «киноглаза» как непохожее на видение человека [5, с. 137-139]. В этом существенное отличие его метода от метода архитекторов авангарда. Так или иначе, у всех мастеров, чье творчество изучается в статье, отношение к пространству можно свести к поиску последовательности стадий восприятия объекта, выраженной в ракурсах. Непрерывное движение расчленяется на фрагменты; это во многом напоминает прочтение движения, связанного с функцией, архитекторами-конструктивистами.
На более конкретном уровне общность понимания законов восприятия реализуется в проектировании театрально-зрелищных зданий нового типа. Такие проекты в 1920-е годы появляются за рубежом (проект тотального театра Эрвина Пискатора, выполненный В. Гропиусом) и в отечественной архитектуре – это, в первую очередь, театры массового и синтетического действа12. На рубеже 20-30 годов XX века идеи синтеза искусств нашли свое применение в первую очередь как инструмент пропаганды, но самым существенным в этих проектах было новое понимание пространства как чего-то неизвестного, постигаемого через заданные ракурсы и систему движения. Изменилась сама структура зрелищного здания – теперь смена ракурсов в пространстве стала полноценным органичным элементом синтетической постановки. Пространство сцены отныне является не фронтальным в отношении зрителя, плоскостность заменяется пространственностью; театральные декорации из кулисных превращаются с самодостаточные конструкции. Далее движение выступает в этих проектах как уровень объединения структуры здания и постановки. Движение актера на сцене, движение зрительских масс заложены как общность в структуре пространства.
Рассмотрев теоретические установки мастеров авангарда в отношении движения, мы подходим к выводу по второму разделу: точки соприкосновения кино, фотографии и архитектуры лежат внутри метода как модели реальности. Общими являются именно средства, с помощью которых формируется, проектируется модель, из которой вырастет здание, постановка или фильм. На конечном этапе они совершенно различны, что очевидно. Здание строится из стали, камня и стекла, а фильм снят на пленку, но куда важнее пространство, находящееся в представлении. Несмотря на то, что движение у этих искусств разнонаправленное – архитектура создает пространство, а фотография и кино работают с уже состоявшимся пространством – в творческом методе и уже существующее, и пока не существующее пространство как бы растворяются в череде пространственных переживаний, из которых потом вычленится, кристаллизуется образ. В этой кристаллизации вещи главенствующую роль играет движение.
Несмотря на то, что пространство кинокадра находится в постоянном движении, к нему можно применить утверждения А. Гильдебранда о том, что всякий образ неизбежно апеллирует к нашей памяти; он должен определенным образом вызвать в нашем воображении сложившееся представление о нем [7, с. 22-23]. Вертов же постулирует видение «киноглаза» как непохожее на видение человека [5, с. 137-139]. В этом существенное отличие его метода от метода архитекторов авангарда. Так или иначе, у всех мастеров, чье творчество изучается в статье, отношение к пространству можно свести к поиску последовательности стадий восприятия объекта, выраженной в ракурсах. Непрерывное движение расчленяется на фрагменты; это во многом напоминает прочтение движения, связанного с функцией, архитекторами-конструктивистами.
На более конкретном уровне общность понимания законов восприятия реализуется в проектировании театрально-зрелищных зданий нового типа. Такие проекты в 1920-е годы появляются за рубежом (проект тотального театра Эрвина Пискатора, выполненный В. Гропиусом) и в отечественной архитектуре – это, в первую очередь, театры массового и синтетического действа12. На рубеже 20-30 годов XX века идеи синтеза искусств нашли свое применение в первую очередь как инструмент пропаганды, но самым существенным в этих проектах было новое понимание пространства как чего-то неизвестного, постигаемого через заданные ракурсы и систему движения. Изменилась сама структура зрелищного здания – теперь смена ракурсов в пространстве стала полноценным органичным элементом синтетической постановки. Пространство сцены отныне является не фронтальным в отношении зрителя, плоскостность заменяется пространственностью; театральные декорации из кулисных превращаются с самодостаточные конструкции. Далее движение выступает в этих проектах как уровень объединения структуры здания и постановки. Движение актера на сцене, движение зрительских масс заложены как общность в структуре пространства.
Рассмотрев теоретические установки мастеров авангарда в отношении движения, мы подходим к выводу по второму разделу: точки соприкосновения кино, фотографии и архитектуры лежат внутри метода как модели реальности. Общими являются именно средства, с помощью которых формируется, проектируется модель, из которой вырастет здание, постановка или фильм. На конечном этапе они совершенно различны, что очевидно. Здание строится из стали, камня и стекла, а фильм снят на пленку, но куда важнее пространство, находящееся в представлении. Несмотря на то, что движение у этих искусств разнонаправленное – архитектура создает пространство, а фотография и кино работают с уже состоявшимся пространством – в творческом методе и уже существующее, и пока не существующее пространство как бы растворяются в череде пространственных переживаний, из которых потом вычленится, кристаллизуется образ. В этой кристаллизации вещи главенствующую роль играет движение.
Заключение
В архитектуре, кино и театре русского авангарда применение пространственных моделей сводится к системе ортогональных и перспективно сокращенных изображений. Архитекторы-конструктивисты проектировали здание, задумав его в виде объема, с которого делалось множество проекционных изображений. Кинематографист действует в противоположном направлении – он дает нам понять глубину пространства и дистанцию между предметами через серию ракурсов и движение. Целостная картинка складывается из ряда фрагментарных. Отчасти такой метод родственен методу архитекторов-рационалистов, которые стремились через перспективный вид донести информацию об истинных пропорциях объекта, но в их случае эта информациях должна была быть донесена не через серию ракурсов, а через один ракурс. На первый взгляд, в рационализме, где пространство декларируется как главный инструмент архитектора, и должны реализоваться в полной мере принципы восприятия пространства в движении. И все же в не меньшей степени они реализуются в конструктивизме, а если мы интерпретируем проектирование функционального процесса как монтажные куски в понятиях Эйзенштейна, то окажется, что в конструктивизме роль движения даже выше, нежели в рационализме. Таким образом, можно заключить, что в эпоху авангарда сформировались методы, основанные на общем, модернистском понимании пространства, но модели внутри авторских методов носят в большой степени индивидуальный характер. Изучение этих моделей может в дальнейшем послужить цели выявления истоков медиакультуры и того, как преобразилось понимание пространства за столетие.
Литература
1. Аристотель. Сочинения в четырех томах. М.: Издательство «Мысль», 1981, т. 3. 601 с.
2. Арнхейм Р. Кино как искусство. М.: Издательство иностранной литературы, 1960. 204 с.
3. Базен А. Что такое кино. М.: Искусство, 1972. 379 с.
4. Вертов Дз. Мы. Вариант манифеста // Кино-фот. 1922. №1. С. 11-12.
5. Вертов Дз. Киноки, переворот // ЛЕФ. 1923. №3. С. 135-143.
6. Вельфлин Г. Основные понятия истории искусств. М.: Академия, 1930. 287 с.
7. Гильдебранд А. Проблема формы в изобразительном искусстве. Мусагет, 1914. 194 с.
8. Гинзбург М. Я. Стиль и эпоха. М.: Strelka Press, 2021. 217 с.
9. Гинзбург М. Я. Конструктивизм как метод лабораторной и педагогической работы // Современная архитектура 1927. № 6. С. 160-166.
10. Горячок К. Л. Творчество Дзиги Вертова в оценке Казимира Малевича: динамическая абстракция в фильме «Человек с киноаппаратом» // Вестник ВГИК. 2021 №3(49) С. 42-51.
11. Добрынин О. В. Особенности восприятия и место зрителя в «сферическом» кинопространстве // Вестник ВГИК. 2025. №1. С. 121-146.
12. Лисицкий Э. Искусство и пангеометрия // Труды всесоюзного научно-исследовательского института технической эстетики (ВНИИТЭ), Техническая эстетика. 1978. Вып. 17. С. 62-75.
13. Малевич К. С. Черный квадрат. Спб.: Азбука-Классика, 2017. 284 с.
14. Масуренков Д. И. Оптика как инструмент творческой интерпретации снимаемой реальности // Вестник ВГИК. 2025. №1. С. 147-159.
15. Мейерхольд В. Э. К истории творческого метода. Публикации. Статьи / Спб.: Культ-ИнформПресс, 1998.
16. Мельников К. С. Архитектура моей жизни. Творческие концепции. Творческая практика. М.: Искусство, 1985. 311 с.
17. Муканова Т. К. Архитектурный язык в кино: пространство кадра // Молодой ученый. 2024. № 9. С. 132-136.
18. Родченко А. М. Художник и «материальная среда» в игровом фильме // Советское кино, 1927. №5-6. С. 14-15.
19. Ферингер М. Авангард и психотехника. М.: Новое литературное обозрение, 2019. 333 с.
20. Флоренский П. А. Анализ пространственности и времени в художественно-изобразительных произведениях. М.: Прогресс, 1993. 324 с.
21. Эйзенштейн С. М. Монтаж. М.: Музей кино, 2000. 588 с.
22. Эко У. Отсутствующая структура. Спб.: Симпозиум, 2004. 538 с.
References
1. Aristotel`. Sochineniya v chety`rex tomax [Essays in Four Volumes]. M.: Izdatel`stvo «My`sl`», 1981. t. 3. 601 p. (in Russian)
2. Arnxejm R. Kino kak iskusstvo [Cinema as an Art]. M.: Izdatel`stvo inostrannoj literatury`, 1960. 204 p. (in Russian)
3. Bazen A. Chto takoe kino [What is Cinema]. M.: Iskusstvo, 1972. 379 p. (in Russian)
4. Vertov Dz. My`. Variant manifesta [We. A Variant of the Manifesto] // Kino-fot. 1922. №1. Pp. 11-12. (in Russian)
5. Vertov Dz. Kinoki, perevorot [Kinoki, the Coup] // LEF. 1923. №3. Pp. 135-143. (in Russian)
6. Vel`flin G. Osnovny`e ponyatiya istorii iskusstv [Basic Concepts of Art History]. M.: Akademiya, 1930. 287 p. (in Russian)
7. Gil`debrand A. Problema formy` v izobrazitel`nom iskusstve [The Problem of form in the Visual Arts]. Musaget, 1914. 194 p. (in Russian)
8. Ginzburg M. Ya. Stil` i e`poxa [Style and Era]. M.: Strelka Press, 2021. 217 p. (in Russian)
9. Ginzburg M. Ya. Konstruktivizm kak metod laboratornoj i pedagogicheskoj raboty` [Constructivism as a Method of Laboratory and Pedagogical Work] // Sovremennaya arxitektura 1927. № 6. Pp. 160-166. (in Russian)
10. Goryachok K. L. Tvorchestvo Dzigi Vertova v ocenke Kazimira Malevicha: dinamicheskaya abstrakciya v fil`me «Chelovek s kinoapparatom» [Dziga Vertov's Creative Work in the Assessment of Kazimir Malevich: Dynamic Abstraction in the Film "The Man with the Camera"] // Vestnik VGIK. 2021 №3(49). Pp. 42-51.
11. Dobry`nin O. V. Osobennosti vospriyatiya i mesto zritelya v «sfericheskom» kinoprostranstve [Features of Perception and the Viewer's Place in the «Spherical» Film Space] // Vestnik VGIK. 2025. №1. Pp. 121-146. (in Russian)
12. Lisiczkij E`. Iskusstvo i pangeometriya [Art and Pangeometry] // Trudy` vsesoyuznogo nauchno-issledovatel`skogo instituta texnicheskij e`stetiki (VNIITE`), Texnicheskaya e`stetika. 1978. vy`p. 17. Pp. 62-75. (in Russian)
13. Malevich K. S. Cherny`j kvadrat [The Black Square]. Spb.: Azbuka-Klassika, 2017. 284 p. (in Russian)
14. Masurenkov D. I. Optika kak instrument tvorcheskoĭ interpretacii snimaemoĭ real`nosti [Optics as a Tool for Creative Interpretation of the Filmed Reality] // Vestnik VGIK. 2025. №1. Pp. 147-159. (in Russian)
15. Mejerxol`d V. E`. K istorii tvorcheskogo metoda. Publikacii. Stat`i. [To the History of the Creative Method. Publications. Articles]. Spb.: Kul`t-InformPress, 1998. (in Russian)
16. Mel`nikov K. S. Arxitektura moej zhizni. Tvorcheskie koncepcii. Tvorcheskaya praktika [The Architecture of my Life. Creative Concepts. Creative Practice]. M.: Iskusstvo, 1985. 311 p. (in Russian)
17. Mukanova T. K. Arxitekturny`j yazy`k v kino: prostranstvo kadra [Architectural Language in Cinema: Frame Space] // Molodoj ucheny`j. 2024. № 9. Pp. 132-136. (in Russian)
18. Rodchenko A. M. Xudozhnik i «material`naya sreda» v igrovom fil`me [The Artist and the «Material Environment» in a Feature Film] // Sovetskoe kino, 1927. №5-6. Pp. 14-15. (in Russian)
19. Feringer M. Avangard i psixotexnika [Avant-garde and Psychotechnics]. M.: Novoe literaturnoe obozrenie, 2019. 333 p. (in Russian)
20. Florenskij P. A. Analiz prostranstvennosti i vremeni v xudozhestvenno-izobrazitel`ny`x proizvedeniyax [Analysis of Space and Time in Artistic and Visual Works]. M.: Progress, 1993. 324 p. (in Russian)
21. E`jzenshtejn S. M. Montazh [Mounting]. M.: Muzej kino, 2000. 588 p. (in Russian)
22. E`ko U. Otsutstvuyushhaya struktura [Missing Structure]. Spb.: Simpozium, 2004. 538 p. (in Russian)
В архитектуре, кино и театре русского авангарда применение пространственных моделей сводится к системе ортогональных и перспективно сокращенных изображений. Архитекторы-конструктивисты проектировали здание, задумав его в виде объема, с которого делалось множество проекционных изображений. Кинематографист действует в противоположном направлении – он дает нам понять глубину пространства и дистанцию между предметами через серию ракурсов и движение. Целостная картинка складывается из ряда фрагментарных. Отчасти такой метод родственен методу архитекторов-рационалистов, которые стремились через перспективный вид донести информацию об истинных пропорциях объекта, но в их случае эта информациях должна была быть донесена не через серию ракурсов, а через один ракурс. На первый взгляд, в рационализме, где пространство декларируется как главный инструмент архитектора, и должны реализоваться в полной мере принципы восприятия пространства в движении. И все же в не меньшей степени они реализуются в конструктивизме, а если мы интерпретируем проектирование функционального процесса как монтажные куски в понятиях Эйзенштейна, то окажется, что в конструктивизме роль движения даже выше, нежели в рационализме. Таким образом, можно заключить, что в эпоху авангарда сформировались методы, основанные на общем, модернистском понимании пространства, но модели внутри авторских методов носят в большой степени индивидуальный характер. Изучение этих моделей может в дальнейшем послужить цели выявления истоков медиакультуры и того, как преобразилось понимание пространства за столетие.
Литература
1. Аристотель. Сочинения в четырех томах. М.: Издательство «Мысль», 1981, т. 3. 601 с.
2. Арнхейм Р. Кино как искусство. М.: Издательство иностранной литературы, 1960. 204 с.
3. Базен А. Что такое кино. М.: Искусство, 1972. 379 с.
4. Вертов Дз. Мы. Вариант манифеста // Кино-фот. 1922. №1. С. 11-12.
5. Вертов Дз. Киноки, переворот // ЛЕФ. 1923. №3. С. 135-143.
6. Вельфлин Г. Основные понятия истории искусств. М.: Академия, 1930. 287 с.
7. Гильдебранд А. Проблема формы в изобразительном искусстве. Мусагет, 1914. 194 с.
8. Гинзбург М. Я. Стиль и эпоха. М.: Strelka Press, 2021. 217 с.
9. Гинзбург М. Я. Конструктивизм как метод лабораторной и педагогической работы // Современная архитектура 1927. № 6. С. 160-166.
10. Горячок К. Л. Творчество Дзиги Вертова в оценке Казимира Малевича: динамическая абстракция в фильме «Человек с киноаппаратом» // Вестник ВГИК. 2021 №3(49) С. 42-51.
11. Добрынин О. В. Особенности восприятия и место зрителя в «сферическом» кинопространстве // Вестник ВГИК. 2025. №1. С. 121-146.
12. Лисицкий Э. Искусство и пангеометрия // Труды всесоюзного научно-исследовательского института технической эстетики (ВНИИТЭ), Техническая эстетика. 1978. Вып. 17. С. 62-75.
13. Малевич К. С. Черный квадрат. Спб.: Азбука-Классика, 2017. 284 с.
14. Масуренков Д. И. Оптика как инструмент творческой интерпретации снимаемой реальности // Вестник ВГИК. 2025. №1. С. 147-159.
15. Мейерхольд В. Э. К истории творческого метода. Публикации. Статьи / Спб.: Культ-ИнформПресс, 1998.
16. Мельников К. С. Архитектура моей жизни. Творческие концепции. Творческая практика. М.: Искусство, 1985. 311 с.
17. Муканова Т. К. Архитектурный язык в кино: пространство кадра // Молодой ученый. 2024. № 9. С. 132-136.
18. Родченко А. М. Художник и «материальная среда» в игровом фильме // Советское кино, 1927. №5-6. С. 14-15.
19. Ферингер М. Авангард и психотехника. М.: Новое литературное обозрение, 2019. 333 с.
20. Флоренский П. А. Анализ пространственности и времени в художественно-изобразительных произведениях. М.: Прогресс, 1993. 324 с.
21. Эйзенштейн С. М. Монтаж. М.: Музей кино, 2000. 588 с.
22. Эко У. Отсутствующая структура. Спб.: Симпозиум, 2004. 538 с.
References
1. Aristotel`. Sochineniya v chety`rex tomax [Essays in Four Volumes]. M.: Izdatel`stvo «My`sl`», 1981. t. 3. 601 p. (in Russian)
2. Arnxejm R. Kino kak iskusstvo [Cinema as an Art]. M.: Izdatel`stvo inostrannoj literatury`, 1960. 204 p. (in Russian)
3. Bazen A. Chto takoe kino [What is Cinema]. M.: Iskusstvo, 1972. 379 p. (in Russian)
4. Vertov Dz. My`. Variant manifesta [We. A Variant of the Manifesto] // Kino-fot. 1922. №1. Pp. 11-12. (in Russian)
5. Vertov Dz. Kinoki, perevorot [Kinoki, the Coup] // LEF. 1923. №3. Pp. 135-143. (in Russian)
6. Vel`flin G. Osnovny`e ponyatiya istorii iskusstv [Basic Concepts of Art History]. M.: Akademiya, 1930. 287 p. (in Russian)
7. Gil`debrand A. Problema formy` v izobrazitel`nom iskusstve [The Problem of form in the Visual Arts]. Musaget, 1914. 194 p. (in Russian)
8. Ginzburg M. Ya. Stil` i e`poxa [Style and Era]. M.: Strelka Press, 2021. 217 p. (in Russian)
9. Ginzburg M. Ya. Konstruktivizm kak metod laboratornoj i pedagogicheskoj raboty` [Constructivism as a Method of Laboratory and Pedagogical Work] // Sovremennaya arxitektura 1927. № 6. Pp. 160-166. (in Russian)
10. Goryachok K. L. Tvorchestvo Dzigi Vertova v ocenke Kazimira Malevicha: dinamicheskaya abstrakciya v fil`me «Chelovek s kinoapparatom» [Dziga Vertov's Creative Work in the Assessment of Kazimir Malevich: Dynamic Abstraction in the Film "The Man with the Camera"] // Vestnik VGIK. 2021 №3(49). Pp. 42-51.
11. Dobry`nin O. V. Osobennosti vospriyatiya i mesto zritelya v «sfericheskom» kinoprostranstve [Features of Perception and the Viewer's Place in the «Spherical» Film Space] // Vestnik VGIK. 2025. №1. Pp. 121-146. (in Russian)
12. Lisiczkij E`. Iskusstvo i pangeometriya [Art and Pangeometry] // Trudy` vsesoyuznogo nauchno-issledovatel`skogo instituta texnicheskij e`stetiki (VNIITE`), Texnicheskaya e`stetika. 1978. vy`p. 17. Pp. 62-75. (in Russian)
13. Malevich K. S. Cherny`j kvadrat [The Black Square]. Spb.: Azbuka-Klassika, 2017. 284 p. (in Russian)
14. Masurenkov D. I. Optika kak instrument tvorcheskoĭ interpretacii snimaemoĭ real`nosti [Optics as a Tool for Creative Interpretation of the Filmed Reality] // Vestnik VGIK. 2025. №1. Pp. 147-159. (in Russian)
15. Mejerxol`d V. E`. K istorii tvorcheskogo metoda. Publikacii. Stat`i. [To the History of the Creative Method. Publications. Articles]. Spb.: Kul`t-InformPress, 1998. (in Russian)
16. Mel`nikov K. S. Arxitektura moej zhizni. Tvorcheskie koncepcii. Tvorcheskaya praktika [The Architecture of my Life. Creative Concepts. Creative Practice]. M.: Iskusstvo, 1985. 311 p. (in Russian)
17. Mukanova T. K. Arxitekturny`j yazy`k v kino: prostranstvo kadra [Architectural Language in Cinema: Frame Space] // Molodoj ucheny`j. 2024. № 9. Pp. 132-136. (in Russian)
18. Rodchenko A. M. Xudozhnik i «material`naya sreda» v igrovom fil`me [The Artist and the «Material Environment» in a Feature Film] // Sovetskoe kino, 1927. №5-6. Pp. 14-15. (in Russian)
19. Feringer M. Avangard i psixotexnika [Avant-garde and Psychotechnics]. M.: Novoe literaturnoe obozrenie, 2019. 333 p. (in Russian)
20. Florenskij P. A. Analiz prostranstvennosti i vremeni v xudozhestvenno-izobrazitel`ny`x proizvedeniyax [Analysis of Space and Time in Artistic and Visual Works]. M.: Progress, 1993. 324 p. (in Russian)
21. E`jzenshtejn S. M. Montazh [Mounting]. M.: Muzej kino, 2000. 588 p. (in Russian)
22. E`ko U. Otsutstvuyushhaya struktura [Missing Structure]. Spb.: Simpozium, 2004. 538 p. (in Russian)
Примечание:
9. В книге Оскара Шлеммера Die Buhne im Bauhaus приведен ряд геометрических пространственных схем организации театральной сцены, а также цветопространственная партитура одной из постановок.
10. Источник изображения: ru.pinterest.com/pin/project-for-the-affirmation-of-the-new-el-lissitzky-and-the-early-soviet-avantgarde--669 417 932 086 642 176/ (Дата обращения: 9.12.2025).
11. Текст публиковался в разных источниках, к примеру: «Мастера советской архитектуры об архитектуре. Избранные отрывки из писем, статей, выступлений и трактатов». Под ред. М. Г. Бархина в 2 т. М.: Искусство. 1975. 585 с. Т.1. С. 14.
12. Наиболее известный пример — проект театра синтетического действа в Харькове братьев Весниных, который авторы считали квинтэссенцией своего метода.
13. Источник изображения: tehne.com/event/arhivsyachina/e-v-i-l-vesniny-teatr-massovogo-muzykalnogo-deystva-v-harkove (Дата обращения: 9.12.2025).
9. В книге Оскара Шлеммера Die Buhne im Bauhaus приведен ряд геометрических пространственных схем организации театральной сцены, а также цветопространственная партитура одной из постановок.
10. Источник изображения: ru.pinterest.com/pin/project-for-the-affirmation-of-the-new-el-lissitzky-and-the-early-soviet-avantgarde--669 417 932 086 642 176/ (Дата обращения: 9.12.2025).
11. Текст публиковался в разных источниках, к примеру: «Мастера советской архитектуры об архитектуре. Избранные отрывки из писем, статей, выступлений и трактатов». Под ред. М. Г. Бархина в 2 т. М.: Искусство. 1975. 585 с. Т.1. С. 14.
12. Наиболее известный пример — проект театра синтетического действа в Харькове братьев Весниных, который авторы считали квинтэссенцией своего метода.
13. Источник изображения: tehne.com/event/arhivsyachina/e-v-i-l-vesniny-teatr-massovogo-muzykalnogo-deystva-v-harkove (Дата обращения: 9.12.2025).