Современная экранизация «Евгения Онегина» (2024) в контексте концепции «русской идеи» Ф. М. Достоевского / Часть 1 / Строева О. В., Карнаухова Е. А., Романеева Д. В.

Строева О. В., Карнаухова Е. А., Романеева Д. В. Современная экранизация «Евгения Онегина» (2024) в контексте концепции «русской идеи» Ф. М. Достоевского // Медиакультура. 2026. Т. 2. № 1. С. 16-33.

Олеся Витальевна Строева,

доктор культурологии, кандидат философских наук, доцент ВАК, проректор по научной работе, профессор и заведующая кафедрой, кафедра теории и истории культуры, Институт кино и телевидения (ГИТР), 125284, Россия, Москва, Хорошевское ш., 32А, ORCID ID: 0000-0002-8554-8053, ResearcherID: ABI-7254-2020, РИНЦ SPIN: 8154-1276, olessia_75@mail.ru

Екатерина Александровна Карнаухова,

старший преподаватель, кафедра мастерства художника мультимедиа, Институт кино и телевидения (ГИТР), 125284, Россия, Москва, Хорошевское ш., 32А, РИНЦ SPIN:1215-3414, rainfall.09@yandex.ru

Дина Витальевна Романеева,

старший преподаватель, кафедра мастерства художника мультимедиа, Институт кино и телевидения (ГИТР), 125284, Россия, Москва, Хорошевское ш., 32А, dirom@bk.ru

УДК 791

Аннотация: статья посвящена анализу причин потери ключевых смыслов в современной экранизации романа А. С. Пушкина «Евгений Онегин» (2024). Исследование резонирует с общим научным дискурсом отечественных филологов и искусствоведов, критически отреагировавших на выход фильма. Проблема состоит не только в несоответствии языка, локаций, исторических интерьеров и в целом трактовки образов оригинальному произведению, а в утрате самого главного – русского духа. Авторы привлекают в качестве теоретической базы речь Ф. М. Достоевского на открытии памятника А. С. Пушкину в Москве, ставшую манифестом «русской идеи». Отечественная философская традиция в лице В. С. Соловьева и Н. А. Бердяева, которая переплетается, в свою очередь, с литературоведческой традицией – семиотикой Ю. М. Лотмана и теорией полифонии М. М. Бахтина, обеспечивает методологическую основу исследованию, позволяющую правильно расставить смысловые акценты. Экранизация классики становится сегодня одним из важнейших элементов пересборки культурного кода, поскольку именно в ней заложены основные ценностные ориентиры, архетипические модели и ментальные координаты, необходимые для взращивания нового поколения. Медиакультура является одним из главных инструментов трансляции этих ценностей и моделей, однако, когда под видом благородных намерений, создаются красиво упакованные симулякры, лишенные подлинного смысла, все усилия обесцениваются.

Ключевые слова: экранизация, Пушкин, Достоевский, Евгений Онегин, русская идея, русская философия

Olesya V. Stroeva,

Doctor of Science in Culture Studies, PhD in Philosophy, Associate Professor (VAK), Vice-Rector for Research, Professor and Head of the Department of Theory and History of Culture, GITR Film and Television School, 32A Khoroshevskoe Shosse, Moscow, 125284, Russia, ORCID ID 0000-0002-8554-8053, ResearcherID: ABI-7254-2020, RSCI SPIN: 8154-1276, olessia_75@mail.ru

Ekaterina A. Karnaukhova,

Senior Lecturer, Department of Multimedia Artist Mastery, GITR Film and Television School, 32A Khoroshevskoe Shosse, Moscow, 125284, Russia, RSCI SPIN:1215-3414, rainfall.09@yandex.ru

Dina V. Romaneyeva,

Senior Lecturer, Department of Multimedia Artist's Skills, GITR Film and Television School, 32A Khoroshevskoe Shosse, Moscow, 125284, Russia, dirom@bk.ru

UDC 791

A Modern Film Adaptation of «Eugene Onegin» (2024) in the Context of F. M. Dostoevsky's Concept of the «Russian Idea»

Abstract. This paper analyzes the reasons for the loss of key meanings in the modern film adaptation of A. S. Pushkin's novel «Eugene Onegin» (2024). The study resonates with the general scholarly discourse of Russian philologists and art historians, who responded critically to the film's release. The problem lies not only in the discrepancy between the language, locations, historical interiors, and overall interpretation of images with the original work, but also in the loss of the most important thing: the Russian spirit. As a theoretical basis the authors refer to F.M. Dostoevsky's speech at the unveiling of the monument to A.S. Pushkin in Moscow which served a certain manifesto of the «Russian idea». The Russian philosophical tradition, represented mainly by V. C. Solovyov and N. A. Berdyaev, which is intertwining with the literary tradition (the semiotics of Yu. M. Lotman and the theory of polyphony of M. M. Bakhtin), provides a methodological foundation allowing for the correct placement of semantic accents. Film adaptations of classics are one of the most important elements in the reassembly of the cultural code today as they embody the fundamental value orientations, archetypal models and mental coordinates necessary for raising a new generation. Media culture is one of the primary tools for transmitting these values and models. However, when under the guise of noble intentions beautifully packaged simulacra devoid of genuine meaning are created, all efforts are devalued.

Keywords: film adaptation, Pushkin, Dostoevsky, Eugene Onegin, Russian idea, Russian philosophy



Введение

В 2024 г. на экраны вышла современная киноверсия романа в стихах А. С. Пушкина «Евгений Онегин» реж. С. Андреасяна, на первый взгляд представляющая качественно снятое произведение: прекрасные интерьерные и натурные съемки (царская резиденция в Елагиноостровском дворце императрицы Марии Федоровны, Большой Гатчинский дворец Павла I, усадьба Ганнибала в Михайловском и др.), чтение поэтических отрывков в кадре, сюжет, буквально передающий оригинальный текст, и т. д. В специально проведенном исследовании интернет-комментариев кинолюбителей на сайте «Киноафиша» было выявлено, что зрители «с преобладающей рациональной оценкой» определили уровень художественной ценности фильма как невысокий, однако, «эмоциональных отзывов было значительно больше, поэтому в целом художественную ценность фильма «Онегин» можно оценить как «выше среднего» [7, с. 61]. Причем исследователи отмечают, что «существенное влияние на положительную оценку фильма оказала любовь к творчеству А. С. Пушкина» [ibid].

Однако научное сообщество довольно критично отреагировало на новейшую экранизацию: в 2024-25 гг. вышло около десятка статей, посвященных разбору художественной ценности киноверсии, в том числе анализу образов русской культуры, трансформации культурно-поэтического кода, а также процессу мифостроения в массовом сознании. Так, например, О. В. Корчевская в своем исследовании проводит детальный анализ «соответствий эпохе: языку, топосу места (локации), одежде и декору интерьеров», а также уровня «трактовки образов и качество воплощения в них замысла автора "Евгения Онегина"» и по всем этим пунктам находит множество недостатков и несоответствий. Совершенно справедливо автор замечает, что «…уровень культуры людей, которые занимаются экранизацией, должен быть сопоставим с культурным уровнем автора литературного произведения» [5, с. 7].

С. В. Рудакова в своем семиотическом исследовании трансформации поэтического кода отмечает, что экранизация С. Андреасяна «упрощает, адаптирует пушкинский текст под современное кино и представляет собой скорее иллюстрацию пушкинского сюжета» [13, с. 128]. Автор пишет: «По сути, поэтический код в романе «Евгений Онегин» – многослойная и сложная система культурных и литературных отсылок, аллюзий, иронии, символов, социальной критики, художественных и культурных приемов, специфический набор образов, тем, мифологем, созданных и кодифицированных А. С. Пушкиным, представляющих его художественный мир и ставших знаковыми для русской литературы. В этом коде выражаются пушкинские идеалы свободы, любви, осмысление классических сюжетов и архетипов, понимание трагизма и комизма» [ibid, с. 130 – 131]. Однако, по мнению автора, этот сложный интеллектуально-духовный культурно-поэтический код совершенно утрачивается в современной экранизации. Исследователи Л. А. Месеняшина и А. Н. Михайлова отнесли роман к книжным гипертекстам, предлагая создать с помощью современных технологий специальный виртуальный текст «Евгения Онегина», отражающего его гипертекстовое начало: «Разработка такого учебного пособия будет иметь важное практическое значение для решения проблемы введения школьников в мир классической русской литературы» [10, с. 61].

Практически все исследователи сравнивают фильм С. Андреасяна 2024 г. с англо-американской экранизацией «Евгения Онегина» 1999 г. (реж. М. Файнс). С. Н. Ильченко приходит к парадоксальному выводу о том, что «по степени эстетической адекватности экранной культуры литературному первоисточнику предпочтительным является подход британских кинематографистов» [3, c. 141]. Действительно, в английской киноверсии вся история Онегина органично укладывается в контекст байроновского романтизма, в результате чего устанавливается диалог между нашими культурами. Несмотря на фактические ошибки (песня «Ой цветет калина в поле...» 1949 г.; дуэль, которая происходит 25 января на фоне осеннего пейзажа и т. д.), как замечает В. В. Марусенков, фильм «оказался важным этапом кинематографического освоения пушкинского произведения» [9, c. 111]. В этом же автор видит и миссию экранизации 2024 г. – в эволюции образного киноязыка и поиска новых средств выразительности.

Однако во всех перечисленных исследованиях не затрагивается философская проблема «русской идеи», во имя которой Александр Сергеевич Пушкин написал свой роман в стихах, а затем Федор Михайлович Достоевский сделал ее главной темой своей знаменитой речи на открытии памятника Пушкину в Москве. Таким образом, новизна и цель статьи определяются необходимостью проанализировать причины потери ключевых смыслов в современной экранизации «Евгения Онегина» в контексте философии «русской идеи». В качестве теоретической основы привлекается речь Ф. М. Достоевского, произнесенная им 8 июня 1880 года в Обществе любителей русской словесности, ставшая своеобразным манифестом «русской идеи», и дневниковые записи писателя, сделанные им для пояснения главных пунктов речи. В дальнейшем эта концепция стала основополагающей для русской философии и была более фундаментально разработана в трудах В. С. Соловьева и Н. А. Бердяева, на которые в том числе методологически опирается настоящее исследование. Актуальность темы связана с вопросами национального самосознания и культурной самоидентификации, в формировании которой кинематограф играет не последнюю роль. Поскольку современные экранизации русской классики ориентированы прежде всего на подрастающее поколение, важнейшее значение имеет расстановка смысловых акцентов, в чем может помочь отечественная философская традиция, которая переплетается, в свою очередь, и с литературоведческой традицией, например, семиотикой Ю. М. Лотмана и теорией полифонии М. М. Бахтина.

Первый пункт из речи Достоевского – самоотрицание

Открытие памятника Пушкину 6 июня 1880 года стало одним из самых знаковых событий в жизни Москвы XIX века: жители столицы в большом количестве собрались на Страстной площади, где радостным ликованием приветствовали установку памятника, деньги на который собирались всенародно. Кстати, памятник был расположен в начале Тверского бульвара, то есть на противоположной стороне от того места, где он находится сейчас, и был обращен лицом в обратную сторону, то есть к Страстному монастырю, не дожившему до наших дней (в честь него и назван Страстной бульвар). Ф. М. Достоевский вместе с другими знаменитыми писателями – И. С. Тургеневым, И. С. Аксаковым и др. – присутствовал на открытии и затем, 8 июня, выступил в Обществе любителей русской словесности со своим докладом. Речь Достоевского произвела настоящий фурор, как среди славянофилов, так и западников, ознаменовав своего рода рождение концепта «русской идеи». В своем дневнике за 1880 г. Федор Михайлович выделил четыре главных пункта, на которые он хотел обратить внимание в речи, первый из которых следующий:

«Пушкин отметил «болезненное явление нашего интеллигентного, исторически оторванного от почвы общества, возвысившегося над народом», а также «поставил перед нами отрицательный тип наш, человека, в родную почву и в родные силы ее не верующего», «Россию и себя самого отрицающего». Такие герои Пушкина, как Алеко и Онегин породили Печориных, Чичиковых, Болконских и прочих. Все они – скитальцы, потерявшие себя, свою идентичность, свое национальное самосознание, отчего и страдающие» [11, с. 163].

С одной стороны, «Евгения Онегина» можно воспринимать как своеобразную пародию на «Паломничество Чайльда Гарольда» Байрона, хотя Пушкин постоянно оговаривается, что не хочет ему уподобляться. Онегин имеет много общих черт с Чайльдом Гарольдом, особенно по части его разгульной жизни и любовных увлечений, от которых он устает уже в 18 лет. Пушкин всегда ироничен, описывая Онегина, поскольку он в целом иронизирует по поводу европейского образа жизни, моды, воспитания и таким способом дает понять внимательному читателю причину образовавшейся пустоты в душе своего героя. Описание комнаты «юного философа» (из наук, усвоившего римские анекдоты и теорию Адама Смита) особенно занимательно: пилочки, щетки, духи, «нет русских слов для названия одежды» и т. д., но Пушкин его оправдывает, ведь, мол, забота о внешности не мешает развитию ума. И вот в 26 лет Евгения настигает английский сплин (равно русская хандра), он приезжает в деревню и не знает, чем ему заняться. И только после убийства Ленского и длительных скитаний должна произойти некая личностная трансформация подобно Байроновскому герою, но происходит ли она? В новой экранизации удалось в некоторой степени создать образ этого «отрицательного типа», о котором говорит Достоевский, но дух пушкинской иронии по отношению к нему абсолютно потерялся, отчасти потому, что ему ничего не было противопоставлено.

Вообще, в этом поэтическом романе все представлено карикатурно, все саркастически, кроме Татьяны, красоты русской природы, «традиций милой старины» и восхищения Москвой. Ю. М. Лотман в «Комментарии к роману "Евгений Онегин"» пишет, что А. С. Пушкин использует элементы разных жанров для создания ироничного взгляда на романную традицию: «В тех случаях, когда позиция автора ЕО заключалась в совмещении различных точек зрения, каждая из них, взятая изолированно, могла выступать в освещении авторской иронии. Такая ирония не равнялась отрицанию» [8, c. 602]. Многие отечественные исследователи пушкинского творчества отмечали, что во многом «Пушкин предвосхищает постмодернизм, создавая игру между автором, текстом и читателем» [13, с. 130]. Таким образом, полифонию (диалогизацию и двойничество), свойственную романам Достоевского, как определил это явление М. М. Бахтин, можно проследить и в романе «Евгений Онегин»: это «множественность самостоятельных и неслиянных голосов и сознаний», где «слово героя вовсе не исчерпывается обычными характеристическими и сюжетно-прагматическими функциями, но и не служит выражением собственной идеологической позиции автора (как у Байрона, например). Сознание героя дано как другое, чужое сознание, но в то же время оно не опредмечивается, не закрывается, не становится простым объектом авторского сознания» [1, с. 3 – 4]. В спектакле Римаса Туминаса, поставленном в театре им. Е. Вахтангова, полифонизм пушкинского романа раскрывается наилучшим образом через буквальное двойничество и диалогизм героев: в спектакле два Онегина (пожилой в исполнении С. Маковецкого и молодой – В. Добронравова) и два Ленских (гипотетически зрелый – О. Макаров и юный – В. Симонов).

Ирония Пушкина проявляется по отношению ко всем героям: Ленский хоть и пылкий, страстный, вызывающий симпатию 18-летний красавец, имеющий «кудри черные до плеч», но при этом произносящий: «Poor Yourik!» на смерть отца семейства Лариных и привезший весь этот шарм из «Германии туманной», поэтому Пушкин называет его «полурусским соседом». Владимир – лишь на первый взгляд, типичный европейский романтический герой, погибающий из-за любви; он поклонник Канта, то есть идеалист с вольнолюбивыми мечтами. Упоминания Жана Жака Руссо недвусмысленно отсылают к теории сентиментализма, естественных чувств и основным постулатам романтической эстетики. Однако в киноверсии 2024 года Ленский представлен как некая положительная антитеза Онегину, типаж его серьезен и драматичен, что совершенно не соответствует ироническому духу Пушкина, который показывает Ленского опять же, скорее, как жертву европейского влияния, оторвавшегося от своей почвы и погибшего совершенно бессмысленным образом. Смерть его не героическая, она вообще ничего не имеет общего с романтическим бунтом, потому что и он – пародия! Он не антитеза, а двойник Онегина, хотя Пушкин и описывает их как противоположности – «лед и пламень».

Второй пункт из речи Достоевского о вере в русского человека

Пушкин «первый дал художественные типы красоты русской, вышедшей из духа русского, обретавшейся в народной почве». Таким образом, сначала, «обозначив болезнь, дал и великую надежду» – веру в русского человека! [11, с. 163 – 164]

По мнению Достоевского, Татьяна – настоящая идеальная героиня поэмы, так как она «русская душою», хотя писать по-русски не умела, и свое знаменитое письмо к Онегину она изложила по-французски. И вообще, как все девушки своего круга, плохо формулировала свои мысли на родном языке:

«Еще предвижу затрудненья: родной земли спасая честь,

Я должен буду, без сомненья, письмо Татьяны перевесть.

Она по-русски плохо знала, журналов наших не читала

И выражалася с трудом на языке своем родном,

Итак, писала по-французски... Что делать! повторяю вновь:

Доныне дамская любовь не изьяснялася по-русски,

Доныне гордый наш язык к почтовой прозе не привык.

Я знаю: дам хотят заставить читать по-русски. Право, страх!

Могу ли их себе представить с «Благонамеренным» в руках!»⁷

[12, с. 330]

Тем не менее, Татьяна Ларина и ее семья – есть воплощение русской культуры, несмотря на то, что образование они получили а-ля европейское: здесь снова саркастически Пушкин описывает то, каким оно было – поверхностной данью моде, однако, к счастью, не затронувшей их души. Мама ее по молодости умела говорить в нос букву «н» и носила корсеты, но со временем занялась хозяйством, научилась управлять мужем и дворней, стала деревенской помещицей, соблюдавшей все русские обычаи. В фильме Татьяна воплощает образ романтический и глубокий, но под этим неизвестно, что скрывается, в чем ее глубина, остается загадкой, ведь читает она беллетристику Ричардсона, а не философские трактаты. Мама представлена как некая интеллигентная европеизированная особа, грустящая по своим чувствам юности, но совершенно не соответствующая идее Пушкина, который описывает ее как милую старушку.

В целом в фильме Ларины больше похожи на английскую семью из британских экранизаций Джейн Остин, хоть и снимались сцены в Пушкиногорье. По признанию самого режиссера С. Андреасяна, он вдохновлялся стилистикой другого костюмного фильма – «Гордость и предубеждение» Джо Райта (2005)⁹. Кроме того, невольно возникает параллель с британской экранизацией «Онегина» 1999 г., где Россия была показана мрачной и полуразрушенной: С. Андреасян же создал своеобразное опровержение этому образу – в его фильме царит изобилие и роскошь, действие происходит в царских интерьерах, что тоже никак не соответствует социальному статусу героев. Сама манера съемки фильма и весь флер современной голливудской картинки буквально кричит о том, что это умело созданная подделка и симулякр. В качестве дома Лариных в фильме выступает усадьба в Михайловском, построенная двоюродным дедом Пушкина – Ганнибалом, а вот его соседи – помещики Осиповы-Вульф, считавшие себя прототипами Лариных, – жили совсем в другом доме в Тригорском. Думается, что для демонстрации благополучия и более красочной картинки усадьба Ганнибала была выбрана вполне логично, но внутреннее убранство, снятое в других дворцах – абсолютная чрезмерность по своей пышности и богатству, не отражающему реальный быт русского уездного дворянства.

Довольно нелепо в фильме выглядит хор девушек во время сбора яблок (не ягод, как в оригинале), когда они начинают петь оперными голосами из произведения П. И. Чайковского: «Девицы, красавицы, душеньки, подруженьки, разыграйтесь, девицы, разгуляйтесь, милые!». Очевидно, что Александр Сергеевич воспроизвел эту народную песню в романе, а Петр Ильич обработал ее для классической оперы для отражения фольклорного элемента. В фильме совершенно искусственно и очень наигранно помещица Ларина неожиданно заставляет девушек петь эту песню, чтобы «было слышно». В общий повествовательный нарратив неожиданно внедряется некий чужеродный элемент – оперная вставка – в духе постмодернистской деконструкции, что было бы уместно, если бы общая стилистика кинопроизведения была таковой. Также, как отмечает О. В. Корчевская: «В работе Андреасяна, видимо, обыгрывается присутствующий во многих оперных постановках «Евгения Онегина» мотив «русского варенья». В фильме Ларина мать угощает Ленского с Онегиным особым вареньем и предлагает угадать, из чего оно сварено» [5, с. 9].

Кстати, П. И. Чайковский в своей великой опере делает из романа своего рода женскую версию истории. В написанном совместно с К. С. Шиловским либретто, где были исключены многие эпизоды предыстории героев пушкинского романа, действительно, почти постмодернистским способом деконструируется текст и вытягивается одна незаметная ниточка, выраженная фразой: «Привычка свыше нам дана, замена счастию она», что становится лейтмотивом оперы. В центре внимания Чайковского – Татьяна, а Онегин становится вторичным персонажем. Опера начинается сценой в саду усадьбы Лариных, где Татьяна и Ольга поют романс, а их мать и няня Филиппьевна вспоминают о временах своей молодости, беседуют о любви и браке, что становится завязкой сюжета. Общий смысл оперы в том, что любовь – это не брак, а брак – это не любовь. При этом «многие партии героев оперы были созданы из авторских отступлений, а ироничность была заменена лиричностью» [6, с. 33].

Как известно, ключевым моментом, определяющим русскость Татьяны, становится ее открытие насчет Онегина: «Уж не пародия ли он, уже ль загадку разрешила». Чувствительность к фальши здесь не похожа на байронический сплин или страдания юного Вертера Гете, тут у Пушкина удивительным образом выражена наше русское ощущение «сермяжной правды». Как пишет Достоевский: «Главная красота этих типов в их правде, правде бесспорной и осязательной» [ibid]. Татьяна не разлюбила Онегина, но поняла, что не может он быть настоящим, поэтому и отказала ему в конце романа. Ведь именно он и был тем «нравственным эмбрионом», которым он так высокомерно назвал Татьяну в начале истории. Достоевский в своей речи рассуждает о последней сцене романа и считает, что ее отказ связан с тем, что она не может построить свое счастье на несчастье другого (то есть мужа), и повторяет свою знаменитую мысль о слезинке ребенка из «Братьев Карамазовых» (только в речи – слезы обесчещенного старика). Можно добавить к этому цитату из «Идиота», которая отражает всю Пушкинскую иронию: «И все это, и вся эта заграница, и вся эта ваша Европа, все это одна фантазия, и все мы, за границей, одна фантазия... помяните мое слово, сами увидите!». Практическиво всех экранизациях, включая и последнюю, эта сцена оставляет у зрителя вопросы: – А почему она ему отказала? И смог ли он на самом деле ее полюбить? Гениальный Пушкин оставляет финал открытым для размышлений, при этом создавая ауру «таинственной русской души». В финальной сцене этот подтекст не считывается, поскольку вся смысловая конструкция не была выстроена необходимым образом.