Структура родства персонажей драматических произведений Нового времени и современности / Часть 2 / Д. Н. Ветров

Ветров Д. Н. Структура родства персонажей драматических произведений Нового времени и современности // Медиакультура. 2025. Т. 1. № 3. С. 28-46.

Дмитрий Николаевич Ветров,

старший преподаватель кафедры теории и истории культуры Института кино и телевидения (ГИТР), 125284, Россия, Москва, Хорошевское ш., 32А, РИНЦ SPIN: 7529-3636, AuthorID: 917590, ORCID ID: 0000-0001-5008-559X, vetrov.interprete@mail.ru

УДК 791.43.04

Аннотация: в данной статье рассматриваются классические тексты раннего Нового времени и современные экранные произведения на предмет влияния структуры родства на характеризацию, мотивацию и развития арки персонажей. Актуальность и новизна исследования обусловлена отсутствием в отечественном и зарубежном литературоведении и киноведении материалов, посвященных этой проблеме. Цель исследования – выявить роль структуры родства в поведении персонажей в драматических произведениях (в т. ч. современных кинотекстах, на примере «Головокружения» А. Хичкока и «Паранормальное» Д. Бенсона – А. Мурхеда). В качестве методологии используется семиотический метод и структурный подход. В рассмотренных примерах герой может оказаться в условиях, когда неполная структура родства заставляет его интернализовать фигуру фактически отсутствующего отца (или матери), чтобы обрести ложную самостоятельность, ведущую героя к трагической ошибке. Сверхполная структура родства, в свою очередь, ведет к бездействию и безынициативности героев, фигура родителя проецируется на фигуру ровесника, что также служит источником трагической ошибки. Отсутствие родства у персонажа ведет к ложной самоидентификации и разрушению субъекта. Автор приходит к выводу о том, что эти три модели родства, как в чистой, так и в комбинированной форме, нередко применяются в драматургии современных кинотекстов, но редко являются источником дополнительной символической (т. е. недоступной для самого героя, не-диегетической) глубины. Мы рассмотрим такие драматические тексты, в которых авторы создают символическую глубину на фоне заявленной структуры родства.

Ключевые слова: арка персонажа, драматическая триада, мотивация персонажа, структура родства, «Два веронца», «Гамлет», Ромео, Отелло, Шекспир, Хичкок

Драматизации структуры родства в картине «Головокружение» (Vertigo, 1958) А. Хичкока

Анализируя картину «Головокружение», Джеймс Максфилд указывает, что сюжет насыщен необъяснимыми противоречиями в поведении и взаимодействии персонажей. Автор предлагает рассматривать картину как последний сон персонажа Джеймса Стюарта (Скотти), не пережившего падения с крыши [8, p. 3-4]. Сам факт падения не визуализирован в прологе картины именно потому, что умирающий Скотти не хочет признавать факт своей гибели и выстраивает свою версию событий, проецируя архетипическую структуру родства на индивидов, которых знал при жизни (хотя нет никакой уверенности, что кто-либо из персонажей после пролога – объективно существующие друзья и знакомые, которых Скотти знал до падения).

В событии b и b’ фигуру матери воплощает Мидж, приятельница и бывшая однокурсница Скотти, дома у которой происходит первая сцена после пролога. Мы узнаем, что Скотти и Мидж были помолвлены, но Мидж прервала романтические отношения и ни разу не была замужем. Скотти также не был женат. Кроме того, она ведет себя нарочито по-матерински.

В ответ на предложение Мидж отвлечься и отдохнуть от работы Скотти возражает [00.07.11]: «Oh no Midge don't be so motherly» (по смыслу, «Не думай обо мне так жалко», хотя выбор слова motherly явно выбран из множества других более нейтральных вариантов). В событии b’ Мидж, обнимая Скотти (как она обнимает его в сцене события b, после его падения с приставной лестницы), произносит: [01.26.41] «Мама с тобой» («Mother is here»).

В первой части повествования Мидж выполняет роль матери, которая не дает сыну вступить в половые отношения с ней самой (по своей инициативе разрывает помолвку). Гэвин Элстер – который впервые упомянут именно в разговоре с Мидж (и которого, как ни странно, она не помнит, хотя они предполагаемые ровесники и коллеги по институту) – реализует фигуру отца, который предлагает Скотти альтернативный вариант половых отношений за пределами семьи. Но поскольку Мэдлин – супруга Гэвина, восхождение на башню (фрейдистский символ эрекции и подразумевающийся половой акт) невозможно с ней, пока отец рядом.

Как только Гэвин уезжает в Европу, а Мидж навсегда исчезает из жизни Скотти (b’), герой обретает Джуди. Теперь ничто не мешает взойти с ней на ту же башню, с тем же (неудовлетворительным) результатом, ибо Скотти так или иначе, должен признать факт своей гибели.

Драматизации структуры родства в картине «Паранормальное» (Endless, The, 2017)

В картине «Паранормальное» (The Endless, 2017, dir. Justin Benson / Aaron Moorhead) драматизируется нарушение эдипального вступления в Символический порядок⁸. Мы рассмотрим, как младший из двух братьев, Аарон, уходит в до-эдипальную стадию развития субъекта, т. к. для него это единственная возможность бегства от тирании старшего брата, Джастина. Это бегство продублировано визуально как желание остаться в лагере отшельников, которые находятся в идиллическом состоянии, предшествующем кризису половой дифференциации. Арка Аарона развивается на фоне осознания того, что подобное состояние противоестественно для субъекта культуры. Само осознание внутреннего конфликта (и закрытие арки) обоих братьев происходит благодаря переосмыслению работы медиа (видеозаписей и фотографий).

Исходным событием в картине является получение Аароном посылки с видеопленкой, и покупка видеокамеры, которую герой использует для воспроизведения видео (камера используется не для создания видео, а для просмотра: для дальнейшего анализа важно отметить, что Аарон покупает не видеопроигрыватель, а именно устройство для создания видео, и принципиально не пользуется им по прямому назначению). Из последующей экспозиции мы узнаем, что Аарон живет под суровой опекой старшего брата Джастина, который в юности пытался заниматься фотографией, но не преуспел.

Таким образом, тема контроля над жизнью Аарона метафорически связана с производством медиа как инструментом контроля. Во время пробежки по лесу вокруг лагеря «Аркадия» Джастин наблюдает, как солнечный диск померк на мгновение, словно его заслонил затвор фотокамеры; перед героем мгновенно возникает полукруг из разложенных на земле фотографий, напоминающих полароидные отпечатки [00:39:13]. Джастин поднимает одну из них, но что на ней запечатлено, мы видим только в следующем эпизоде, когда Джастин показывает фотографию Халу, чтобы тот объяснил феномен.

Первое, что спрашивает Хал в ответ на просьбу объяснить природу снимков: «Кто, по-твоему, здесь лидер?» («Who's the leader here, Justin?»). Хал намекает, что лидером на самом деле является невидимое сверхъестественное Существо, которое «общается с членами «Аркадии» с помощью изображений» («It's how to communicate with us. With images». [00:57:47]).

На крупном плане фотографии видно, что на ней запечатлен буек посреди озера, неподалеку от Лагеря. Хал предлагает Джастину доплыть до отмеченного буйком места и достать со дна видеокассету. После коллективного просмотра очередного послания от Существа Хал упрекает Джастина в стремлении доминировать («Тебя никогда не устраивало отсутствие лидера. Может, ты занялся фотографией, потому что Существо делает фотографии. Может, ты хочешь быть Существом. Ты хочешь быть главным»⁹; стоящий рядом Аарон поддерживает Хала, утверждая впоследствии, что своей чрезмерной опекой старший брат «превратил его жизнь в ад» («Anything is better than the life you make me live» [01:36:45]), и тот предпочитает остаться в «Аркадии» под сверхъестественным контролем со стороны Существа, нежели вернуться и жить с Джастином в нормальном мире.

Если представить данный конфликт в виде семиотического квадрата Греймаса, становится очевидно, что желание доминировать над братом – источник внутреннего конфликта Джастина, который он должен преодолеть, чтобы спасти Аарона от бесконечной временной петли, куда Существо его затянет, если оба брата вовремя не покинут «Аркадию». Поэтому в финальном эпизоде, когда Джастин, наконец, признается брату, что уважает его решение навеки остаться в лагере, Аарон говорит, что только это признание и хотел услышать. При побеге из «Аркадии», Джастин впервые пускает брата за руль и перестает с ним спорить по поводу чего-либо.

Когда в эпизоде с буйком на озере Джастин ныряет за сундуком с кассетой, он в ужасе рассказывает, что видел на дне «чудовище, которое пытается его удержать» («Not a god, it's a monster!... There's something down there! I saw it! It held me down!» [00:55:40]). Вероятно, этот шокирующий для Джастина опыт заставляет осознать самого себя как «чудовище, которое не пускает [брата]».

Необходимо обратить внимание на главный аргумент, в результате которого много лет назад юному Джастину удалось легко уговорить маленького брата покинуть страшный лагерь «Аркадии» – кастрация участников культа [00:59:12] (очевидно, это ложь, но истинность данного сообщения не важна: важен его психоаналитический эффект).

Чтобы ответить на последний вопрос Аарона: «зачем [Джастин сказал/наврал о кастрации участников культа]?», необходимо обратить внимание на отсутствие фигуры Отца в кинотексте.

Важной частью саундтрека в картине является песня «The House of the Rising Sun». После того как братья сбегают от Существа, песня сопровождает финальные титры, и это единственная часть фонограммы, в которой отчетливо звучит слово father («my father was a gambling man»). Фигура отца или само слово не упоминается в картине ни разу. Эту песню на караоке-вечере исполняет Аарон, изменяя вышеприведенную строчку на «my brother was a photographer». Подобная трансформация текста песни может означать, что для Аарона Джастин – Отец (источник страха кастрации). Из текста картины невозможно узнать о реальном отце обоих братьев, но дважды упоминается мать: Хал извлек юношей из горящей машины матери, вероятно, после автокатастрофы («I pulled the both of you out of your mother's burning car…»), и во время бегства от Существа Джастин говорит о значимости родства, но упоминает только мать и брата, ничего не говоря о фигуре отца («All right, listen, on tombstones it says like "Beloved Mother" or "Beloved Brother", not "Beloved Camp Member". And there's a reason for that, all right? From here on out, we're equals»).

Если Существо производит медиапродукты (фотографии, фильмы на пленке и жестких дисках), используя жизнь реальных людей, то в картине визуализируется принцип влечения к смерти Фрейда: возвращение субъекта в форму неорганической материи (превращение жизни в иллюзию жизни на материальном носителе)¹⁰.

Перед въездом в лагерь братья останавливаются на обочине у мемориальной доски, на месте, где погибла их мать (Аарон поднимает свой детский рисунок семьи: отца на рисунке нет [00:11:18]). Таким образом, Аарон метафорически возвращается в состояние единства с матерью, воплощенное в мире «Аркадии», где отсутствует социальная иерархия и контроль со стороны кого-то видимого: если Существо невозможно увидеть, то оно не может участвовать в стадии зеркала в качестве фигуры Отца.

Судя по одному диалогу в экспозиции картины, Аарон не имеет отклонений в сексуальных отношениях («…this one time, by some miracle, we met these girls at the park, and he takes 'em to this cheap Mexican food place, down by the apartment». [00:08:15]), он обескуражен, что свидание с девушками было испорчено из-за того, что Джастин не к месту упомянул, что состоял в культе в лагере «Аркадия».

Однако в разговоре о ночи, проведенной с Анной, Аарон странным образом игнорирует или недопонимает слова Джастина о нормальном («взрослом») смысле выражения «спать с кем-то»: до-эдипальная стадия, в которую впал Аарон, оказавшись в «Аркадии», не знает полового различия [01:32:09].

До этого Джастин запрещает Аарону реконструировать вариативность половых отношений, после чего Аарон уже не воспринимает Анну как полового партнера, и поступает с ней именно так как велит Джастин, когда говорит «спи давай» («Go to sleep!»). [00:36:05]

Последняя фраза, которую Джастин обращает к Аарону перед побегом из зоны контроля Существа, имеет несколько важных коннотаций: [01:44:10]

Во-первых, Джастин подчеркивает утверждение «мы равны» параллельной синтаксической конструкцией: «я не хочу, чтобы ты умер; чтобы я умер», что должно продемонстрировать искренность (нерефлексивный выбор) его слов. К тому же фраза «с этого момента» выбрана Джастином из множества возможных вариантов, которые допускает фразеология: вместо «from now on», в которой подчеркнута темпоральность, Джастин использует «from HERE on OUT», в которой подчеркнута пространственность и заложена семантика исхода: Аарон связывает факт равенства с фактом исхода из до-эдипальной мертвенной стадии, и возвращается в регистр Символического.

Таким образом, когда Аарон пытается сбежать от контроля брата в до-эдипальную стадию, это автоматически выводит его не просто в до-Символическую стадию, но откровенно активирует его ничем не ограниченный инстинкт смерти, потому что Аарон уже точно знает, что участников культа через несколько суток ждет в буквальном смысле смерть. Внутренний конфликт Аарона закрывается, когда он понимает, что выбор между братом-фотографом и Существом-фотографом лучше сделать в пользу брата (бедная жизнь в нормальном обществе Символического порядка лучше, чем мертвенная жизнь в до-Символическом мире лагеря, где нет развития).

В последнем эпизоде Существо пытается преградить братьям путь к бегству с помощью зеркальной стены посреди дороги. Этот последний травмирующий опыт – и есть визуализация заново пройденной стадии зеркала, после которой герои могут вернуться в нормальный человеческий мир.

Заключение

Проанализировав некоторые коммерчески успешные драматические произведения, созданные в период с раннего Нового времени по настоящее время, мы пришли к выводу, что родственные связи героев, заявленные, как подчеркнуто проблемные для внутреннего мира персонажей, могут выступать как источник дополнительной символической глубины и по-новому переопределять тему и идею произведения. Рассмотренные модели родства, основанные на неполных или перегруженных валентностях внутрисемейных отношений, являются важными факторами характеризации героев, которые не могут избежать трагической ошибки именно потому, что не способны, по законам диегезиса, увидеть источник своего внутреннего конфликта со стороны, так же как анализант не способен без специального анализа увидеть источник своей проблемы.

Литература

1. Фрейд З. По ту сторону принципа удовольствия. М.: Прогресс, 1992. 576 с.

2. Шекспир У. Полное собрание сочинений в восьми томах. Том 2. М.: Искусство, 1958. 558 с.

3. Cubitt S. Timeshift: on Video Culture. Routledge. 1991. Pp. 39-40.

4. Dawson T. The Struggle for Deliverance from the Father: The Structural Principle of “Wuthering Heights.” The Modern Language Review, 84(2). 1989. Pp. 289–304.

5. Eissler K. R. Fortinbras and Hamlet. American Imago. 1968. vol. 25, no. 3. Pp. 199–223.

6. Hardison O. B. The Dramatic Triad in ‘Hamlet. Studies in Philology. 1960. vol. 57, no. 2. Pp. 144–64.

7. Kay C. McG. Othello’s Need for Mirrors. Shakespeare Quarterly. 1983. vol. 34, no. 3. Pp. 261–70.

8. Maxfield J. F. A Dreamer and His Dream: Another Way of Looking at Hitchcock’s ‘Vertigo.’ Film Criticism. 1990. vol. 14, no. 3. Pp. 3–13.

9. Simmons J. L. Coming Out in Shakespeare’s the Two Gentlemen of Verona. ELH, 1993. vol. 60, no. 4. Pp. 857–77.

10. Taylor M. The Conflict in Hamlet. Shakespeare Quarterly. 1971. vol. 22, №. 2. Pp. 147–61.

References

1. Freid Z. Po tu storonu printsypa udovolstviya [Beyond the Pleasure Principle]. M.: Progress, 1992. 576 p. (in Russian)

2. Shekspir U. Polnoye sobranie sochinenii d vosmi tomakh. [The Complete Works of William Shakespeare in Eight Volumes.]. M.: Iskusstvo. 1958. Vol. 2. 558 p. (in Russian)

3. Cubitt S. Timeshift: on Video Culture. Routledge. 1991. Pp. 39-40.

4. Dawson T. The Struggle for Deliverance from the Father: The Structural Principle of “Wuthering Heights.” The Modern Language Review, 84(2). 1989. Pp. 289–304.

5. Eissler K. R. Fortinbras and Hamlet. American Imago. 1968. vol. 25, no. 3. Pp. 199–223.

6. Hardison O. B. The Dramatic Triad in ‘Hamlet. Studies in Philology. 1960. vol. 57, no. 2. Pp. 144–64.

7. Kay C. McG. Othello’s Need for Mirrors. Shakespeare Quarterly. 1983. vol. 34, no. 3. Pp. 261–70.

8. Maxfield J. F. A Dreamer and His Dream: Another Way of Looking at Hitchcock’s ‘Vertigo.’ Film Criticism. 1990. vol. 14, no. 3. Pp. 3–13.

9. Simmons J. L. Coming Out in Shakespeare’s the Two Gentlemen of Verona. ELH, 1993. vol. 60, no. 4. Pp. 857–77.

10. Taylor M. The Conflict in Hamlet. Shakespeare Quarterly. 1971. vol. 22, no. 2. Pp. 147–61.

Примечание:

8. «Согласно Лакану, вступление в Символический порядок в первую очередь связано с усвоением принципов полового различия. В теории Фрейда, эта стадия носит название Эдипальной и связана со страхом кастрации» [3, p. 39-40].

9. «...you were never comfortable with there being no leader here giving definite answers. Maybe you take crappy pictures because "it" takes pictures. Maybe you wanna be "it." You wanna control, you wanna be the alpha». [00:59:50]

10. «[Существует психическая] функция, направленная на подавление всех возбуждений... [, которая] явилась бы частью всеобщего стремления живущего к возвращению в состояние покоя неорганической материи» [1, с. 254].