Структура родства персонажей драматических произведений Нового времени и современности / Часть 1 / Д. Н. Ветров

Ветров Д. Н. Структура родства персонажей драматических произведений Нового времени и современности // Медиакультура. 2025. Т. 1. № 3. С. 28-46.

Дмитрий Николаевич Ветров,

старший преподаватель кафедры теории и истории культуры Института кино и телевидения (ГИТР), 125284, Россия, Москва, Хорошевское ш., 32А, РИНЦ SPIN: 7529-3636, AuthorID: 917590, ORCID ID: 0000-0001-5008-559X, vetrov.interprete@mail.ru

УДК 791.43.04

Аннотация: в данной статье рассматриваются классические тексты раннего Нового времени и современные экранные произведения на предмет влияния структуры родства на характеризацию, мотивацию и развития арки персонажей. Актуальность и новизна исследования обусловлена отсутствием в отечественном и зарубежном литературоведении и киноведении материалов, посвященных этой проблеме. Цель исследования – выявить роль структуры родства в поведении персонажей в драматических произведениях (в т. ч. современных кинотекстах, на примере «Головокружения» А. Хичкока и «Паранормальное» Д. Бенсона – А. Мурхеда). В качестве методологии используется семиотический метод и структурный подход. В рассмотренных примерах герой может оказаться в условиях, когда неполная структура родства заставляет его интернализовать фигуру фактически отсутствующего отца (или матери), чтобы обрести ложную самостоятельность, ведущую героя к трагической ошибке. Сверхполная структура родства, в свою очередь, ведет к бездействию и безынициативности героев, фигура родителя проецируется на фигуру ровесника, что также служит источником трагической ошибки. Отсутствие родства у персонажа ведет к ложной самоидентификации и разрушению субъекта. Автор приходит к выводу о том, что эти три модели родства, как в чистой, так и в комбинированной форме, нередко применяются в драматургии современных кинотекстов, но редко являются источником дополнительной символической (т. е. недоступной для самого героя, не-диегетической) глубины. Мы рассмотрим такие драматические тексты, в которых авторы создают символическую глубину на фоне заявленной структуры родства.

Ключевые слова: арка персонажа, драматическая триада, мотивация персонажа, структура родства, «Два веронца», «Гамлет», Ромео, Отелло, Шекспир, Хичкок

Dmitrii N. Vetrov,

Senior Lecturer at the Department of Theory and History of Culture, GITR Film and Television School, 32A, Khoroshevskoe Shosse, Moscow, 125284, Russia, RSCI SPIN: 7529-3636, AuthorID: 917590, ORCID ID: 0000-0001-5008-559X, vetrov.interprete@mail.ru

UDC 791.43.04

Structure of Kinship in Early Modern Drama and Contemporary Productions

Abstract. This article looks at how the structure of kinship in early modern drama and contemporary dramatic productions affects the characterization and character arc. Regardless of whether or not the dramatist and their audiences are familiar with Freudian or Lacanian concepts, the strongest motivation for the character lies in their romantic interest, backed by the lack or immediacy of the family members trying to hamstring the hero’s urges for emancipation and romantic fulfillment. Surprisingly few works, since the introduction of psychoanalytic theory and the structural anthropology, have attempted an inquiry into how a complicated but still psychologically compelling (realist) relationship of a character with their family members can also be a source of a symbolic depth to the overall meaning of a (screen)play. Using structuralist approach and semiology, I will show that an incomplete family structure may force the character to internalize the figure of a virtually absent father (or mother) in order to gain a false sense of independence, leading the hero to a tragic mistake. An overly complete kinship structure, otherwise, leads to a character’s apathy; the parent figure is projected onto the peer figure, which also serves as a source of a tragic mistake. The absence of parents (total or circumstantial) leads to false self-identification and destruction of the subject. These three models of kinship, sometimes with minor variations, are often used in contemporary (screen) drama, but are rarely used to created extra symbolic (i. e., non-diegetic) depth. I will rather focus on productions that provide symbolic depth using the character’s problematic structure of kinship.

Keywords: character arc, character motivation, dramatic triad, structure of kinship, Hamlet, Hitchcock, Othello, Shakespeare, Two Gentlemen of Verona

Введение

Как указывает Теренс Доусон, публикация «Структурной антропологии» (1963) К. Леви-Стросса открыла литературным критикам новые возможности для анализа произведений, в которых источник конфликта или мотивация героя (потенциально) связана с проблемой наследства (наследственности) и иных разногласий между представителями различных поколений внутри семьи [4, p. 289]. Помимо Доусона, который применил теорию Леви-Стросса для анализа «Грозового перевала» Э. Бронте, данную проблему разрабатывали Курт Айсслер (Eissler K. R.), который использует структурный психоанализ, чтобы указать на различие между Гамлетом и Фортинбрасом, основываясь на их отношении к гибели отца; Кэрол Макгиннис Кей (Carol McGinnis Kay), которая указывает, что проблема Отелло связана с утратой родителей; Джозеф Ларри Симмонс (Joseph Larry Simmons), который указывает на отсутствие отца как фактор ранней эмансипации героев; а также Джеймс Ф. Максфилд (James F. Maxfield), который рассматривает поведение героя «Головокружения» в контексте Эдипова комплекса.

Актуальностьтемы данной статьи в том, что несмотря на открытие Леви-Стросса и последующие литературоведческие исследования с привлечением его теории, существует достаточно мало попыток продемонстрировать, что конфликт в некоторых выдающихся произведениях (на примере Шекспира и Хичкока) мотивирован не только на уровне реализма разногласий между родственниками (мелодраматический конфликт), но придает произведению дополнительную символическую глубину, если рассматривать его как драматизацию взаимодействия архетипов. Наша задача – проанализировать драматические произведения раннего Нового времени на примере творчества Шекспира, а также некоторые современные кинотексты (с 1950-х по настоящее время), чтобы продемонстрировать, как дисбаланс отношений внутри семьи привносит в произведение дополнительный символизм.

Сверхполная (избыточная) структура родства в «Гамлете» (Hamlet) У. Шекспира

Чтобы раскрыть роль структуры родства в характеризации и мотивации Гамлета, необходимо обратиться к понятию «драматической триады» или триединства – приему, который Шекспир использовал, предположительно, с 1597 года. В центре актантной структуры, образующей триаду, стоит заглавный персонаж, который наблюдает перед собой (как правило, не буквально) два референса: воплощение идеала и воплощение разрушительного зла¹.

В «Отелло», например, морально нейтральный и доблестный герой делает выбор в пользу зла (Яго) и уничтожает воплощение добродетели (Дездемоны). В «Макбете» аналогичный герой-воин ослушивается своего друга Банко и убивает его, идя на поводу у адских сестер.

Ситуация Гамлета немного усложняется за счет того, что один из элементов триады для него двойственный. Он воплощен в Офелии и Лаэрте, которые (по вине Гамлета) утратили отца (Полония).

С точки зрения реализма, Гамлет не может знать, что Офелия покончила с собой: он даже не знает, что она мертва до тех пор, пока не видит похоронную процессию. Версия о самоубийстве героини не единственная (Гертруда в конце акта IV сообщает, что Офелия погибла в результате несчастного случая). К тому же на момент смерти Офелии Гамлет уже отказался от мысли о суициде. Но с точки зрения символизма, мы как зрители, понимаем, что Офелия служит негативным примером (foil) для Гамлета. По аналогичным причинам Гамлет не может видеть, что в начале пьесы он вел себя в точности как Лаэрт: будучи одержим местью, он презирает мораль и идет на поводу у внешних сил² (Лаерт: «Ему я в церкви перережу горло», IV, 7. Ср. Гамлет: «Ад дышит в мир; сейчас я жаркой крови // Испить бы мог и совершить такое, // Что день бы дрогнул», III, 2). Также Гамлет едва ли знает о Фортинбрасе до своего отъезда в Англию в акте IV. Однако у всех этих персонажей есть нечто общее.

Мы не знаем подробностей об отношениях героев со своими отцами, за исключением Лаэрта, который явно в хороших отношениях с Полонием (Гамлет, очевидно, тоже, потому что готов покончить с собой от отчаяния, даже еще не зная, что отец был убит). Мы также ничего не знаем о матери Фортинбраса и о наличии у него невесты. О своей матери Лаэрт упоминает лишь однажды в порыве клятвы мести («И мать моя здесь, на челе безгрешном, // Несет клеймо блудницы», IV, v). К этой схеме можно добавить дополнительное сходство между Гамлетом и Фортинбрасом: у обоих героев есть дядя, который не дает им занять датский престол. Разница в том, что у Фортинбраса дядя немощный (Клавдий: «...мы просим этим // Письмом Норвежца, дядю Фортинбраса, // Который, немощный, едва ль что слышал // О замыслах племянника, пресечь // Его шаги...», I, ii), а у Гамлета – сильный.

Курт Роберт Айслер описывает подобную асимметрию в характеризации персонажей-двойников как «нисходящий ряд»: объем знания о родственных связях Гамлета призван подчеркнуть, что валентности родства Принца не дают ему адекватно и трезво принимать политические решения: он слишком много энергии уделяет неуравновешенным отношениям с Гертрудой и Офелией [5, p. 201]. В результате герои ведут себя совершенно по-разному: Гамлет в последний раз возвращается в Данию инкогнито и тайком; Фортинбрас – официально и под барабанную дробь. Разумеется, именно последнему суждено унаследовать престол.

Лакуны в структуре родства в пьесе «Два Веронца» (Two Gentlemen of Verona) У. Шекспира

Актантная структура пьесы «Два Веронца» основана на взаимоотношениях двух друзей, Валентина и Протея, которые с небольшим отставанием, совершают одни и те же поступки: покидают дом, обретают взаимную любовь и временно теряют объект любви. Разница между тем, как эти события наступают в судьбе каждого из двух героев, напрямую связана с наличием или отсутствием у них фигуры Отца (причем не только у них самих, но и у их избранниц).

Джозеф Ларри Симмонс обращает внимание на интерлюдию (II, ii), в которой слуга Протея, Ланс, узнав о предстоящей поездке на чужбину (в Милан), перечисляет родных, с которыми он вынужден расстаться [9, p. 860]. Мы узнаем, что Ланс в той же мере противится отъезду, что и Протей, с той лишь разницей, что Протей не хочет расставаться с невестой Джулией, а из родственников у него есть лишь отец (Антонио, который заявлен в действующих лицах), в то время как у Ланса почти полностью заполнены валентности родства внутри семьи, но отсутствует партнер за переделами семейного круга.

Полнота семьи Ланса должна обратить внимание публики на речевое поведение, характеризацию и, в конце концов, мотивы центральных персонажей в контексте их родства.

Когда в приведенной выше таблице мы указываем, что у Валентина и Джулии «нет отца», имеется в виду лишь то, что их нет среди действующих лиц и они не появляются на сцене.

Валентин упоминает своего отца, который ждет его: «простимся ж, мой отец уже в дороге, меня он провожает на корабль»³ («my father at the road expects my coming», I, i, 54-55). Далее, объективно о существовании отца Джулии мы узнаем из реплики служанки Лючетты: «сударыня, обед уже готов. Вас ждет отец». («Madam, Dinner is ready, and your father stays», I, ii, 290). В условиях физического отсутствия отца Джулия без разрешения отправляется в дорогу⁴, а Валентин без разрешения вступает в тайный брак с Сильвией: «Мы тайно обручились. Теперь еще побег нам предстоит» («we are betroth'd: nay, more, our, marriage-hour, With all the cunning manner of our flight, Determined of...», II, iv, 840-2).

Протей, в свою очередь, не только не осмеливается вступить в тайный брак с Джулией, но даже не решится открыто спросить дозволения: «если бы отцы наш брак благословили...» («O, that our fathers would applaud our loves», I, iii, 352). Его словоупотребление «отцы» не просто еще раз подтверждает объективное наличие отца у Джулии, но указывает на особый трепет, граничащий со страхом.

Сразу после этой реплики возникает Антонио и спрашивает про письмо, которое Протей держит в руках. Протей врет, что письмо якобы от Валентина. Мы помним, что существует симметричная сцена (III, i), в которой Валентин врет Герцогу, что письмо у него в руках якобы получено от Протея. Но в случае с Валентином: во-первых, он врет не родному отцу, а постороннему. Во-вторых, функция этой сцены диаметрально противоположная: нам важно убедиться, что Валентин начал учиться придворному искусству дипломатии (оно неизбежно начинается с вранья). Протею этому искусству учиться не нужно: в сцене с утаиванием письма Джулии от отца он уже демонстрирует мастерство дипломатии (лучше сказать, малодушие).

В приведенной таблице видно, что в своем речевом поведении персонажи пытаются либо усилить, либо нивелировать контраст между «волей высшего» и «желанием равного», но бросается в глаза странная ошибка переводчика. Левик, очевидно, не понимал, почему Шекспир вложил в уста Антонио «я буду платить тебе содержание, которое Валентину выплачивают друзья» («What maintenance he from his friends receives»), поэтому заменил «друзья» на «отец».

Из этого диалога можно сделать два вывода:

1. Протей уже умеет прогибаться под волей вышестоящего: волевое влияние Антонио с детства заставляло героя лицемерить, чтобы хитростью завоевать себе хотя бы небольшое личное пространство.

2. Антонио своим речевым поведением пытается заставить сына поверить, что «отец – это друг». Примечательно, что Протей позднее так же легко предает друга (Валентина), как обманывает отца.

Исключением в этой схеме оказывается Сильвия. У нее есть сильная фигура отца (Герцог Миланский) и подчеркнутое отсутствие матери (Герцог спрашивает у Валентина совета, как познакомиться с молодой женщиной, значит его супруги, матери Сильвии, явно нет в живых). Получается, что Сильвия – самый сильный персонаж в данной актантной структуре: при наличии властного отца она проявляет самостоятельность в организации своей личной жизни, но в отличие от Протея не прибегает к коварству⁵.

Некоторые произведения У. Шекспира, содержащие нарушенную структуру родства, ведущую к ложной самоидентификации главного героя

В трагедии «Ромео и Джульетта» внутренний конфликт Ромео связан с одержимостью женским образом некоей Розалины, которая никогда не появляется на сцене и не заявлена среди действующих лиц.

По всем признакам, Розалина – пародия или отсылка к образу Прекрасной дамы, разработанному подражателями Петрарке (петраркистами). Помимо того, что в ее имени заложено название розы, традиционно ассоциирующейся с прекрасной дамой в италийской поэзии⁶, она недоступна для физической близости («неуязвима для любовных стрел, она Дианы предпочла удел», I, i), что драматизировано через ее принципиальное отсутствие на сцене. Также Меркуцио упоминает о ней (хотя нарочито пошло) в стиле лирического героя Петрарки, не рисуя цельный образ, но описывая разрозненные части тела: «Тебя я заклинаю ясным взором // Прекрасной Розалины, благородным // Ее челом, пунцовыми устами, // Ногою стройной, трепетным бедром // И прелестями прочими ее...» (II, i).

Отец Ромео настолько обеспокоен девиантным поведением сына («завесит окна, свет дневной прогонит и сделает искусственную ночь», I, i), что просит Бенволио разобраться в его причине. Сам Отец Монтекки возникает только в трех сценах: когда просит спасти сына от меланхолии (I, 1), когда спасает сына от смертной казни (III, i). Последнее появление Монтекки происходит на похоронах сына (V, iii). Кровный отец так и не смог спасти Ромео от внутреннего конфликта, связанного с ложной идентификацией.

Как указывает Меркуцио, у Ромео два отца: естественный и литературный. Последним является Петрарка: «Теперь Ромео один из тех, в ком течет кровь Петрарки» («Now is he for the numbers that Petrarch flowed in…» II, iv.) Говоря это в конце второго акта, Меркуцио ошибается, т. к. в предыдущей сцене в саду Капулетти Ромео исцелился от одержимости петраркизмом, и вместо того, чтобы «отказаться от отца и от имени» (как фантазировала Джульетта), он обретает свое настоящее имя (опять же, потому что в конце беседы Джульетта сама называет его «милый мой Монтекки», что санкционирует нормальную, не-идеалистическую самоидентификацию героя). В конце обычного обмена остротами Ромео с Меркуцио, последний заключает: «…ты прежний Ромео; ты то, чем сделали тебя природа и воспитание» («now art thou what thou art, by art as well as by nature»). Смысл этого высказывания в том, что между искусством и природой не должно существовать непримиримого противоречия. Если оно существует – это признак патологии, как и наличие у героя двух отцов. В этой сцене трижды немотивированно упоминается отец Ромео:

Персонажи зачем-то упоминают «отца Ромео» как до появления, так и в присутствии героя, поэтому сам Ромео не может придать особый смысл этой оговорке и переосмыслить свой внутренний конфликт, как отсутствие роли кровного отца в своей судьбе. Его ответ «I will follow you» (я приду за вами следом) не дублирует формулировку вопроса.

Если бы эта пьеса была комедией, то она бы завершилась к концу второго акта на бракосочетании заглавных персонажей, когда Ромео закрыл исходный внутренний конфликт. Реакция Джульетты на убийство Тибальта в акте III снова запускает суицидальные наклонности Ромео, когда он хочет «убить свое имя», уничтожив свое тело. Почти полное отсутствие Отца Монтекки на сцене мешает последнему спасти сына от смерти. На контрасте, активнейшее участие Отца Капулетти в судьбе свободной от идеализма дочери ведет к череде ошибок (и самоубийству) идеалиста-Ромео. В итоге идеализм (искусство) побеждает жизнь (естественность), когда вместо двух живых молодоженов Верона довольствуется двумя золотыми статуями покойных.

Другим примером нарушения самоидентификации персонажа в связи с отсутствием родителей является Отелло. На отсутствие стабильной памяти о родителях, помимо факта, что герой с семи лет был на войне («начавши службу мальчиком в семь лет…», I, iii), указывает его два противоречивых упоминания о происхождении рокового платка: сперва Отелло утверждает, что мать получила платок от цыганки; затем – что от отца.

Если в период раннего детства самоидентификация Отелло не состоялась по причине отсутствия фигуры отца (и вероятно, матери), герой черпает самоидентификацию из принципа драматической триады. Отелло делает ложный выбор между моделью божественного (Дездемона) и дьявольского (Яго).

Существуют две важные сцены, которые объясняют подобный выбор. В обеих сценах Отелло кратко излагает собственную биографию. Это третья сцена первого акта (I, iii), где Отелло объясняет Дожу, что его связь с Дездемоной носит характер взаимной любви; и последняя сцена пьесы (V, ii), в которой герой указывает на свои заслуги перед Венецией, прежде чем совершить самоубийство. В обеих сценах Отелло меняет стиль монолога в зависимости от ухода и появления Яго.

В сцене военного совета (I, iii) Отелло сначала произносит лаконичную речь, состоящую из простых предложений, чтобы оправдать себя перед ложным обвинением Брабанцио. Дож велит Яго отправиться за Дездемоной. После ухода Яго Отелло продолжает ту же речь, но уже наполненную эмоциональными подробностями о том, как он «ей своим бесстрашьем полюбился, // Она же мне – сочувствием своим» («She loved me for the dangers I had pass'd, // And I loved her that she did pity them».)

В своем последнем монологе Отелло начинает (в отсутствие Яго) рассказывать о роке, погубившем его как эпического героя. Когда приводят связанного Яго, Отелло произносит последнюю речь максимально сдержанно и рассудительно.

Дело в том, что Отелло стесняется говорить при Яго о себе как о (романтическом) герое. В присутствии Яго, даже когда злодей приводит доводы в пользу измены Дездемоны, Отелло характеризует себя как мудрый и справедливый судья⁷ (Отелло: «Ты думаешь, я жизнь бы мог заполнить // Ревнивыми гаданьями? О нет! // Нет, Яго, я сначала посмотрю, // Увижу что-нибудь, еще проверю, // А выясню, до ревности ли тут? // Тогда прощай любовь, прощай и ревность», III, iii).

Проблема Отелло усложняется тем, что он воспринимает Дездемону не как человека, а как зеркало себя самого. Первую встречу с Дездемоной на Кипре Отелло начинает с нелепого приветствия: «Моя воительница» («O my fair warrior!» II, i). Само признание в ранее упомянутом монологе из первого акта: «And I loved her that she did pity them» буквально означает: «я полюбил ее за то, что она нашла во мне привлекательным». Вот почему Отелло в третьем акте произносит странную фразу: «Прощайте армии в пернатых шлемах» (III, iii). Если его героическая самоидентификация выстроена на мнении «прелюбодейки», то его героическая личность теряет всякую ценность.

Это зеркало в лице Дездемоны дает сбой, когда она начинает говорить (т. е. становится полноправным индивидом). Если бы Дездемона так и не проснулась и не начала говорить, скорее всего, Отелло не стал ее убивать.

Единственная возможность для Отелло реабилитироваться в обоих качествах – эпического героя и судьи – убить «чудовище-Дездемону» как герой и покарать ее как судья: «Таков мой долг. Таков мой долг... //...Стереть ее с земли! // Я плачу и казню, совсем как небо, // Которое карает, возлюбив. // Она проснулась». (V, ii).

Самоидентификация, основанная на примере «судьи», оказывается сильнее также и потому, что Яго гораздо дольше Дездемоны был близким другом Отелло, хотя очевидно, что герой также не воспринимает Яго как независимого индивида, но пользуется им как зеркалом для самоидентификации, и потому не оказал ему должного внимания при продвижении в карьере: повышение Яго могло привести к нежелательным и непредвиденным для Отелло изменениям в их отношениях.