Методы обучения режиссеров игрового кино через призму документалистики: исторический контекст и педагогические практики / Часть 1 / Борисов И. А., Горновский А. В.

Борисов И. А., Горновский А. В. Методы обучения режиссеров игрового кино через призму документалистики: исторический контекст и педагогические практики // Медиакультура. 2025. Т. 1. № 4. С. 178-194.

Игорь Альбертович Борисов,

кандидат философских наук, доцент ВАК, доцент кафедры теории и истории культуры Института кино и телевидения (ГИТР), 125284, Россия, Москва, Хорошевское ш., 32А, ORCID ID: 0000-0002-7851-3813, РИНЦ SPIN: 8186-7133, mibia@yandex.ru

Александр Васильевич Горновский,

доцент кафедры режиссуры кино, телевидения и мультимедиа Института кино и телевидения (ГИТР), 125284, Россия, Москва, Хорошевское ш., 32А, РИНЦ SPIN: 8637-7817; AuthorID: 1287401, gornovsky@mail.ru

УДК 37.013

Аннотация: предмет исследования – методология подготовки режиссеров игрового кино, основанная на принципах и практиках документального кинематографа. Актуальность темы обусловлена перманентным запросом кинематографа на аутентичность и правдивость в противовес коммерциализированным "сказкам" Голливуда, а также поиском педагогических подходов, формирующих у будущих режиссеров умение видеть и передавать реальность. Цель статьи – выявить и систематизировать исторические и теоретические предпосылки, а также современные педагогические методики, использующие документалистику как инструмент обучения режиссеров игрового кино. Задачи: проследить историческую дихотомию между документальным и игровым кино; проанализировать влияние ключевых фигур и движений (Дзига Вертов, французская «Новая волна», «Догма 95»); описать конкретные педагогические практики (на примере ГИТРа и Лодзинской киношколы). Методология включает историко-культурный анализ, сравнительный анализ и обобщение педагогического опыта. Результаты заключаются в системном представлении данного метода как непрерывной традиции, имеющей глубокие исторические корни и эффективные современные инструменты реализации. Вывод: интеграция документальных принципов в обучение является ключевым фактором в формировании режиссера, способного создавать живое, психологически достоверное и социально значимое кино.

Ключевые слова: кинематограф, режиссура, документальное кино, игровое кино, педагогика, медиаискусство, аутентичность, кинообразование

Igor A. Borisov,

PhD, Associate Professor of the Higher Attestation Commission, Associate Professor of the Department of Theory and History, GITR Film and Television School, 32A Khoroshevskoe Shosse, Moscow, 125284, Russia, ORCID ID: 0000-0002-7851-3813, RSCI SPIN: 8186-7133, mibia@yandex.ru

Alexander V. Gornovsky,

Associate Professor of the Department of Film, Television and Multimedia Directing, GITR Film and Television School, 32A Khoroshevskoe Shosse, Moscow, 125284, Russia, RSCI SPIN: 8637-7817; AuthorID: 1287401, gornovsky@mail.ru

UDC 37.013

Methods of Teaching Feature Film Directors Through the Lens of Documentaries: Historical Context and Pedagogical Practices

Abstract. The subject of the research is the methodology of training feature film directors based on the principles and practices of documentary cinematography. The relevance of the topic is due to the permanent demand of cinema for authenticity and truthfulness, as opposed to the commercialized «fairy tales» of Hollywood, as well as the intrigue of pedagogical approaches that form the ability of future directors to see and convey reality. The purpose of the article is to identify and systematize the historical and theoretical background, as well as modern pedagogical techniques that use documentaries as a tool for teaching feature film directors. Objectives: to trace the historical dichotomy between documentary and feature films; to analyze the influence of key figures and movements (Dziga Vertov, the French New Wave, Dogma 95); to describe specific pedagogical practices (using the example of GITR and the Lodz Film School). The methodology includes historical and cultural analysis, comparative analysis and generalization of pedagogical experience. The results are a systematic presentation of this method as a continuous tradition with deep historical roots and effective modern implementation tools. Conclusion: the integration of documentary principles into education is a key factor in the formation of a director capable of creating lively, psychologically authentic and socially significant films.

Keywords: cinematography, directing, documentary films, feature films, pedagogy, media art, authenticity, film education

Введение

Проблема данного исследования сфокусирована на методологическом вызове, стоящем перед современным кинообразованием: каким образом преодолеть нарастающую условность, клишированность и оторванность игрового кинематографа от жизненной правды в процессе подготовки режиссеров? В условиях доминирования коммерческих, ориентированных на зрелищность моделей кинопроизводства, возникает устойчивая потребность в формировании у создателей фильмов умения видеть, анализировать и художественно трансформировать реальность, а не воспроизводить готовые нарративные схемы.

Актуальность темы обусловлена комплексом факторов. Во-первых, в современном медийном пространстве отмечается заметный зрительский и критический интерес к работам, обладающим аутентичностью, психологический и социальной достоверностью, что проявляется в успехе фильмов, выполненных в эстетике, близкой к документальной. Во-вторых, внутри самого профессионального сообщества перманентно существует запрос на "обновление" языка игрового кино, чему исторически способствовали такие движения, как французская «новая волна», итальянский неореализм и «Догма 95». Наконец, в-третьих, существует насущная педагогическая необходимость в поиске и систематизации конкретных учебных методик, которые бы целенаправленно развивали у будущих режиссеров навык «взгляда документалиста» – способности находить драматургию в повседневности и работать с правдой характера и ситуации.

Новизна работы заключается в комплексном рассмотрении историко- теоретической традиции и практической педагогики как единого, непрерывного методологического подхода. В отличие от исследований, фокусирующихся исключительно на истории кино или на частных педагогических техниках, данная статья предлагает целостную модель, связывающую философские и эстетические манифесты прошлого с конкретными заданиями в современных аудиториях киновузов, демонстрируя их глубинную генетическую связь.

Целью статьи является теоретическое и методическое обоснование эффективности использования принципов и практик документального кино как ключевого инструмента в формировании режиссера игрового кино.

Для достижения этой цели поставлены следующие задачи:

1. Раскрыть историко-теоретические основы методики, проследив ее истоки от дихотомии Люмьер Мельес до манифеста «Догмы 95».

2. Проанализировать влияние ключевых фигур (Дзига Вертов) и кинематографических движений (неореализм, «новая волна»), отстаивающих примат реальности.

3. Описать и систематизировать конкретные педагогические практики (на примере российского Института кино и телевидения (ГИТР) и польской Лодзинской киношколы), реализующие данный метод в учебном процессе.

Методы исследования были избраны в соответствии с междисциплинарным характером темы, находящейся на стыке теории кино, истории искусств и педагогики. В работе применяются: историко-генетический метод, позволяющий выявить генезис и эволюцию основной идеи: сравнительный анализ, используемый для сопоставления эстетических программ различных кинематографических школ; метод case study (анализа конкретных ситуаций), применяемый для детального разбора учебных заданий и их результатов.

Степень разработанности проблемы в научной литературе характеризуется наличием фундаментальных трудов, закладывающих теоретическую базу, однако недостаточной консолидацией этих знаний в контексте педагогики режиссуры. Основополагающие идеи изложены в манифестах и теоретических работах самих кинематографистов: Дзиги Вертова [3], Андрея Тарковского [6], Федерико Феллини [7] Ларса фон Триера [4]. Вопросы специфики документального и игрового кино, их взаимовлияния, поднимаются в классических трудах по истории кино [5], [8] и современных исследованиях [1], [2], [9]. Однако целостного анализа, где историческая традиция и педагогическая практика рассматривались бы как единый методологический поток, в существующих публикациях представлено недостаточно, что и призвана восполнить настоящая статья.

Раздел 1. Историко-теоретические истоки метода: от Люмьера до «Догмы 95»

Зарождение дихотомии: Люмьер versus Мельес как прообраз двух путей кинематографа

Фундаментом для всей последующей дискуссии о взаимоотношениях документального и игрового кино, а также о методах подготовки режиссеров, послужило базовое противоречие, заложенное в самой природе кинематографа при его рождении. Эта изначальная дихотомия была чрезвычайно четко отражена в творчестве и философии двух ключевых фигур конца XIX – начала XX вв.: братьев Люмьер и Жоржа Мельеса. Их подходы не только обозначили два разных технических приема, но и сформировали две принципиально различные парадигмы киноискусства, диалог и противостояние между которыми продолжаются по сей день.

В своих первых фильмах – «Прибытие поезда на вокзал Ла-Сьота», «Выход рабочих с фабрики», «Политый поливальщик» – братья Люмьер предложили эстетику, которую можно охарактеризовать как "кинематограф-фиксация". Их камера нацелена на неподготовленную, текущую реальность. Даже в комической сценке «Политый поливальщик», основанной на небольшой инсценировке, сохраняется дух наблюдения за спонтанной жизнью; камера фиксирует событие, которое могло бы произойти само по себе. Онтологическая сущность такого кино – в открытии мира, в демонстрации его таким, каков он есть. Люмьер предполагает, что они снимают "реальную жизнь". Этот метод закладывает основу для будущего документального кино и его отрасли, которая будет стремиться к достижению максимальной чистоты наблюдения и исключению вмешательства со стороны режиссеров.

Напротив, бывший фокусник Жорж Мельес считает, что кино – это не инструмент фиксации, а "усовершенствованный театр" или волшебный фонарь. Его знаменитое «Путешествие на Луну» (1902) было не попыткой запечатлеть реальность, а попыткой создать иллюзию, фантазию и зрелище. Мельес активно использует постановочные кадры, бутафорию, спецэффекты (например, стоп-кадр, двойную экспозицию), грим и театральную игру актеров. Его кинематограф – это искусство фабулы, вымысла и магии, а реальность используется лишь как материал для создания принципиально иного вымышленного мира. Эта модель стала прототипом всех последующих игровых фильмов в своей наиболее коммерческой и развлекательной форме.

Таким образом, первоначальное противостояние «Люмьер против Мельеса» можно рассматривать как метафору двух полярных методологий:

– метод Люмьера: реальность как объект, режиссер как наблюдатель, цель – открыть и показать;
– метод Мельеса: реальность как материя, режиссер как творец и демиург, цель – композиция и зрелище.

Такого рода дихотомия не является абсолютной, и в истории кинематографа было бесчисленное множество синтезов этих методов. Однако это очень важно для педагогики. Обучение режиссера, ориентированное исключительно на модель Мельеса (написание сценария, работа с актерами в студии, создание искусственного мира), рискует оторвать его от жизненной первоосновы, от того, чтобы видеть и чувствовать подлинные человеческие эмоции и отношения. Поэтому обращение к истокам, к люмьеровскому началу в кино, становится необходимым корректирующим и формирующим фактором в образовательном процессе. Именно эта традиция, берущая свое начало в фиксации "прибытия поезда" и "уставших рабочих", ляжет в основу последующих революционных манифестов и учебных практик, направленных на возвращение кинематографа к реальности. Как точно подметил Андрей Тарковский, это соперничество между двумя ветвями продолжается и по сей день, что подтверждает фундаментальный и вечный характер этого противоречия.

Радикализация методов: манифест Дзиги Вертова «Кино-глаз» и его влияние

Если братья Люмьер интуитивно наметили путь кинематографа как фиксации на реальности, то советский режиссер и теоретик Дзига Вертов в 1920-е годы возвел этот принцип в абсолют и превратил его в радикальную и целостную художественно-философскую декларацию. Его концепция «кино-глаза» (kinoka) – это не просто эстетическое, а утопическое направление, а также чрезвычайно последовательная программа переустройства кинематографа, которая оказала глубокое влияние на будущие поколения кинематографистов, включая режиссеров художественных фильмов.

С присущим ему уникальным революционным пафосом Вертов объявил о полном разрыве с наследием "театральных" фильмов, у истоков которых стоял Мельес. Он выступал не только против традиций, но и против основ художественного кино, которые, по его мнению, были пережитком буржуазии. Его манифест и практическая деятельность наиболее ярко были выражены в фильме «Человек с фотоаппаратом» (1929), который содержал множество ключевых запретов и деклараций, которые и сегодня звучат вызывающе:

1. Отрицание сценария. Вертов считает, что заранее написанный литературный сценарий – это насилие над спонтанной и непредсказуемой жизнью. По его мнению, сама жизнь должна была стать сценарием, а режиссер, "кинообозреватель", должен был лишь отобрать и систематизировать факты в монтаже.

2. Отказ от профессиональных актеров. Вертов рассматривал как ложь ролевую игру людей, профессия которых "притворство". Его "актерами" были миллионы советских людей, каждого из которых можно снимать во время их трудовой и повседневной деятельности.

3. Ликвидация павильона и декораций. По словам Вертова, настоящие фильмы должны сниматься только в реальных местах, на заводах, в квартирах и на улицах, где разворачивается настоящая, а не постановочная жизнь.

Философской основой этого метода является вера в то, что кинокамера – более совершенный "глаз", чем человеческий, способный проникать в суть явлений, разоблачать ложь и застать "жизнь врасплох". Однако утопизм вертовского проекта заключается в его тоталитарном размахе. Как правильно указано в оригинальном тексте, он представлял себе будущее кино как глобальную систему, которая одновременно фиксирует реальность: фотографов следует посылать «во все уголки Советского Союза, чтобы они могли снимать жизнь одновременно». В его время, с его техническими ограничениями (пленка, отсутствие мгновенной коммуникации), эта мечта была, "мягко говоря, проблематична".

Однако именно такого рода утопический активизм оказывается пророческим. В современную цифровую эпоху, с распространением высококачественных камер в мобильных устройствах и развитием интернета и технологий потоковой передачи данных, мечта Вертова о всесторонней и одновременной съемке жизни в глобальном масштабе стала технически осуществимой. Социальные сети, прямые трансляции, системы видеонаблюдения и пользовательский контент – все это, по сути, является реализацией его проекта «Кино-глаз», хотя в других отношениях он часто находится в десакрализованном виде.

Кроме того, его идеи, очищенные от утопического максимализма, стали мощным источником вдохновения для режиссеров игрового кино. Запрет на сценарии, профессиональных актеров и павильоны был творчески переосмыслен и адаптирован в рамках таких движений, как итальянский неореализм и более поздняя «Догма 95». Таким образом, несмотря на радикальный характер взглядов Дзиги Вертова, оказывается, что он не маргинал, а визионер. Его критика основ традиционного кинематографа и вера в очищающую способность "неигровой" реальности заложили теоретическую основу для одного из самых продуктивных методов в истории кино и его педагогики.

Продолжение традиций ключевых течений XX века: от неореализма до «Догмы 95»

Идеи Дзиги Вертова, несмотря на их утопическую радикальность, не были забыты в истории кинематографа. Напротив, они были творчески переработаны, адаптированы и воплощены в жизнь некоторыми ключевыми кинематографическими течениями середины и второй половины XX века, которые по-своему критиковали искусственность и коммерциализацию мейнстримных фильмов. Поэтому традиция принципа "Люмьер", которая была укреплена Вертовым и заложена в теории, стала устойчивым путем развития, находя своих последователей в разные эпохи и школы в разных странах.

Первым и наиболее влиятельным направлением после Вертова был итальянский неореализм, который сделал возвращение к реальности своей осознанной эстетической программой. В условиях послевоенной разрухи, когда ресурсы для создания дорогостоящих произведений были сведены к нулю, неореализм превратил техническую и экономическую необходимость в художественный принцип. Такие режиссеры, как Роберто Росселлини, Витторио Де Сика и Лукино Висконти, следовали ключевым принципам, которые перекликались с принципами Вертова: съемка на месте, а не в выставочном зале; активно использовать непрофессиональных актеров, чтобы сделать фильмы более реалистичными; исследовать темы из жизни обычных людей с повседневной борьбой и социальными проблемами. Такие фильмы, как «Похитители велосипедов» Де Сики (1948) или «Рим – открытый город» Росселлини (1945), – это не просто вымысел, а "хроника" человеческого существования, снятая почти с беспристрастностью и состраданием документалистов. Теоретик кино Андре Базен увидел в неореализме воплощение онтологического реализма кино, его способность показывать мир с его полнотой и неоднозначностью.

Вслед за неореализмом эстафету подхватила французская «новая волна». Молодые критики журнала Cahiers du cinéma, ставшие режиссерами, – Франсуа Трюффо, Жан-Люк Годар, Клод Шаброль – бросили вызов не только голливудской «фабрике грез», но и устоявшимся правилам «качественного французского кино». Их метод основан на импровизации, съемке с плеча на улицах Парижа, использовании естественного освещения и быстрых, динамичных методов монтажа, направленных на то, чтобы передать настоящее и дух современности. Фильм Трюффо «400 ударов» (1959) с его полуавтобиографическим сюжетом и свободной повествовательной структурой является одним из лучших примеров стремления людей к личной, почти дневниковой искренности. «Новая волна» доказала, что стремление к реальности может быть не только социальным, как у неореалистов, но и стилистическим, направленным на обновление языка кинематографа.

Кульминацией и систематизацией этой древней традиции является декларация «Догма-95», объявленная Ларсом фон Триером и Томасом Винтербергом в 1995 году. По сути, эта декларация представляет собой свод строгих правил – «Обет целомудрия» – призванную устранить искусственное поведение на всех уровнях фильма. Многие из этих правил напрямую отсылают к запретам Вертова и принципам неореализма:

• Запрет на использование заранее написанных скриптов (правило № 2) является прямым наследием Вертова.

Съемка должна проводиться на натуре. Нельзя использовать реквизит, которого нет на съемочной площадке (правило № 4) – развитие неореалистических идей.

Камера должна быть ручной. Звук не должен быть отделен от изображения (правила № 3 и № 7) – техническое закрепление эстетики новой волны "свободной камеры".

• Запрет на поверхностное действие (убийства, использование огнестрельного оружия и т. д.) (правило 9) – это вызов голливудским клише.

Фильмы-манифесты движения, такие как «Торжество» Винтерберга (1998) и «Идиоты» фон Триера (1998), наглядно демонстрируют, как эти строгие ограничения порождают невероятную творческую свободу, а также спонтанность и аутентичность исполнения.

Таким образом, от радикального манифеста Вертова проходит единая и непрерывная линия через социальный гуманизм неореализма и стилистическую революцию новой волны к строгому кодексу «Догмы 95». Эта традиция основана на вере в то, что фильмы черпают силу из реальности, а не подменяют ее; именно она заложила прочный теоретический и практический фундамент для педагогических методов, использующих документалистику в качестве инструмента обучения режиссеров игрового кино.