Цветков Ф. Д., Игонин А. С., Цуканов П. М. Аналитический обзор студенческой научной конференции «Актуальные проблемы анимации и игрового кино: роль художника в создании экранного образа» // Медиакультура. 2026. Т. 2. № 1. С. 105-132.
Читайте первую часть статьи
Федор Денисович Цветков,
аспирант, кафедра теории и истории культуры, Институт кино и телевидения (ГИТР), 125284 Россия, Москва, Хорошевское шоссе, 32А, ORCID: 0009-0008-0085-8185, fmlechnik@gmail.com
Александр Сергеевич Игонин,
аспирант, кафедра теории и истории культуры, Институт кино и телевидения (ГИТР), 125284 Россия, Москва, Хорошевское шоссе, 32А, ORCID: 0009-0002-1147-1126, mylovelymua@gmail.com
Платон Михайлович Цуканов,
аспирант, кафедра теории и истории культуры, Институт кино и телевидения (ГИТР), 125284 Россия, Москва, Хорошевское шоссе, 32А, ORCID: 0009-0007-1182-2711, platon3004@gmail.com
УДК 004.928
Аннотация: данная статья посвящена анализу и общему обзору материалов научной конференции «Актуальные проблемы анимации и игрового кино: роль художника в создании экранного образа», прошедшей 5 февраля 2025 года в Институте кино и телевидения (ГИТР). Конференция осветила вопросы и проблемы, затрагивающие актуальные аспекты и тенденции развития современных кинопроцессов: эволюцию репрезентаций женских образов в кино и анимации, приемов и общих черт некоторых аспектов анимации (таких как создание персонажей и связь с комиксами), развитие концепта медленного кино, традиционных и CG-спецэффектов в отечественном кино, способов отображения различных временных периодов и субъективного восприятия прошлого, а также многие другие. Работа будет полезна ученым и практикам в области экранного искусства, сосредотачивающихся на современных и актуальных тенденциях и проблемах киноискусства в разных его проявлениях: от развития отображений социально значимых тем до эволюции визуальных приемов для повествования.
Ключевые слова: медленное кино, CGI, анимация, детектив, дизайн персонажа, сказки, художник, художник-постановщик
Особенности создания главных и второстепенных персонажей для
анимационного детектива
К. Хуртилова
Данная работа К. Хуртиловой изучает нарративные особенности отображения характеров персонажей анимационных произведений в жанре детектива. Целью работы исследовательница ставит вопрос о существовании общих повторяющихся черт от произведения к произведению в отображении непосредственного протагониста-детектива и второстепенных персонажей, дополнительно проводя сравнительный анализ способов отображения персонажей в двух разных временных периодах.
Можно похвалить небольшую, но тем не менее разнообразную выборку: так исследовательница использует примеры из трех разных анимационных традиций: американской («Великий мышиный сыщик» Д. Маскера и Р. Клементса, «Зверополис» Б. Ховарда и Р. Мура), отечественной («Следствие ведут Колобки» И. Ковалева и А. Татарского, «Приключения Васи Куролесова» В. Попова) и японской («Детектив Конан» по манге Госе Аоямы). Можно действительно похвалить исследователя за разнообразность, однако, она влечет за собой и некоторые вопросы.
В выборке эмпирического материала статьи берутся произведения двух временных периодов: с 1980 – 2000 гг. и с 2015 – 2025 гг. Однако, например, тот же «Детектив Конан» начал выходить в 1996 году и выходит до сих пор, являясь одним из самых крупных по количеству эпизодов аниме. Таким образом, можно было бы рассмотреть эволюцию нарративного отображения персонажей или подходов к ним на протяжении сериала; однако необязательно заставлять студентов смотреть 1000 серий детективного аниме, ведь альтернативным решением было бы выбрать отдельный отрезок анимационного сериала (например, с момента старта до 2000 года). Исследовательница упоминает, что Конан все еще выходит и «продолжает ту же линию», но в то же время слабо верится, что все 1000+ серий или 100+ томов манги были приняты для анализа в произведении. При этом упоминается, что уязвимость как черта главного героя присуща современным детективам, в то время как у Синъити, персонажа из девяностых, согласно автору работы, эта уязвимость уже присутствует.
К тому же, если «Конана» мы вынесем за скобки как примера между двух эпох, то получится, что современная эпоха анимационных детективов отображена всего двумя примерами, по одному на десятилетие. Это уже предстает скорее негативным аспектом исследования, ведь судить по целой эпохе в сравнительном анализе отличительных черт нескольких временных периодов по паре примеров – довольно спорный подход, даже если при более широком рассмотрении выводы работы будут все еще подтверждены. Так что в будущем ожидаем от исследовательницы расширения выборки для большего подтверждения результатов ее анализа.
Отличительными повторяющимися чертами персонажа-детектива называются любознательность, наблюдательность, целеустремленность, инициативность, аналитическое мышление, харизма, уязвимость, смекалка, нестандартность мышления, настойчивость и другие. С одной стороны, похвалы заслуживает большое количество выделенных черт главного персонажа анимационного детектива. Но, с другой стороны, список этих черт довольно широкий, и сложно действительно поверить, что каждая из них присутствует и у крольчихи Джуди, и у Васи Куролесова, и у всех других детективов в анимации. Например, возьмем главного героя аниме «Шерлок из Кабуки-те», который характеризуется высокой долью асоциальности и нелюдимости – о какой харизме может идти речь? Эта версия «Шерлока» не была взята для исследования, поэтому нельзя ставить ей это в минус, но пускай этот пункт будет дополнительной мотивацией расширять выборку в будущем.
Также в работе могла бы быть более явная категоризация детективов и персонажей-помощников (соперники Ник или Кайто, например), уже к которым более присущи те или иные повторяющиеся черты. Например, можно выделить в отдельную дистинктивную категорию детектива, представленного антропоморфным животным: помимо упомянутых в работе произведений можно вспомнить «Великого детектива Холмса», «Совершенно Нового Зверя», «Случайное Такси», и т. д.; а также отдельно можно было бы выделить детектива-ребенка, представленного в следующих произведениях: «Маленький Гражданин», «Агент Паранойи», «Плуто», «Претти Кьюр», недавнюю анимационную версию Профессора Лейтона, и т. д.; не говоря уже о том, что анимационные традиции Японии, США и России все же отличаются, и условная Джуди близка к другим женским протагонистам студии Disney, а Синъити близок к японском протагонистом жанров сенен и кодомо.
Тем не менее несмотря на все замечания, эта работа все еще интересная и достигает поставленных целей, а у исследовательницы виден потенциал, поэтому остается надеяться, что комментарии и замечания выше послужат исследовательнице подспорьем для дальнейшего рассмотрения проблемы и анализа анимационных детективов.
Некоторые участники конференции не смогли присутствовать на ней очно, но, тем не менее, они также подготовили свои доклады. Обратим на них внимание.
Особенности создания экшен-сцен в западной анимации 1990 – 2000 гг.
Н. Вершинин
Работа Н. Вершинина затрагивает интересную тему – связь двух схожих медиа, комиксов и анимации, и непосредственное влияние одного искусства на другое.
Автор выделяет несколько конкретных приемов, которые анимация взяла из комиксов. Однако не все из них в полной мере адекватно описаны. Во-первых, характеристика «динамичной панели» не является в полной мере понятной. При повторном просмотре упомянутых работ (например, 3 серия 1 сезона «Самурая Джека»), мы не можем дать критическую оценку динамической панели как концепта приема в анимации. Во-вторых, возникает вопрос: почему крупный кадр выделяется как прием, заимствованный аниматорами из комиксов? Разве в анимации до 90-х и кинематографе, в частности, не было крупных кадров?
В работе была выбрана временная рамка с 1990 по 2000 года, и, действительно, в это время мы можем видеть бум западной рисованной экшен-анимации, поэтому к выбору этого периода для анализа вопросов нет. Они, однако, появляются, при рассмотрении импликации работ, что действительно достойных анимационных проектов в жанре экшен практически не было. На ум сразу же приходит прорывной и крайне важный для развлекательной анимации и индустрии комиксов «Супермен» студии Fleisher 1941 года. Эта работа, вышедшая еще в Золотом веке комиксов, являлась довольно инновационной и в нарративном плане для жанра супергероики, и в визуальном, и уж никак нельзя ее назвать «заурядной» и «неудачной», как называет ранние работы автор доклада.
В работе есть ряд моментов, которые вызывают вопросы с точки зрения более широкого контекста истории комиксов и анимации. Обратим внимание на те самые ранние неудачные примеры, о которых говорит автор, а конкретно на время их выхода: «Ultraforce» начался в 1995 году, «Болотная тварь» в 1991 году, а первые «Черепашки-Ниндзя» шли до 1996 года. Таким образом, некоторые примеры ранних неудачных экшен-анимаций, по словам исследователя, выходили уже после или одновременно с удачными адаптациями, такими как «Бэтмен» Брюса Тимма. Потому подобное временное разделение не совсем адекватно и продуктивно, и, вероятно, стоило бы ввести другую категоризацию. Например, академически продуктивным является термин Saturday Morning Cartoon, интересно описывающий традицию лимитированных развлекательных анимационных произведений.
В статье упоминается, что Стэн Ли являлся одним из основателей Marvel Comics, автором комикса про Человека-Паука и куратором мультсериала 1994 года. Эти утверждения пробрасываются вскользь и не влияют качественно на непосредственный анализ произведений молодого исследователя, но тем не менее, роль Стэна Ли в этих событиях – один из ключевых пунктов для адекватного понимания истории комикса как искусства и индустрии. Стэн Ли не основывал Marvel Comics, изначально носившего другое название, а пришел туда работать ассистентом. Спорна его роль при создании популярных персонажей издательства и в написании сюжетов комиксов, в которых он указан сценаристом; важно это тем, что культ личности Стэна Ли временами может затмевать заслуги настоящих авторов персонажей и историй. Например, вместо Ли в исследовании стоило бы упомянуть Джерри Конвея, Марва Вольфмана, Лен Уэйна, легендарных и ключевых авторов комиксов Бронзового века, которые работали сценаристами на мультсериалах про Человека-Паука и Бэтмена.
Вопросы вызывает характеристика визуального стиля «Бэтмена» 1992 года как явно передающего визуальный стиль комиксного первоисточника. Комиксы про Бэтмена на момент выхода мультсериала выходили уже почти 60 лет. Напрашивается вопрос: про какой конкретно первоисточник говорит автор доклада? Потому как если мы взглянем на работы художников серий про Бэтмена тех времен (Апаро, Маццукелли, Джонс, Нолан, Старлин, О’Нил, Болланд, и т. д.), то увидим значительную разницу со стилем мультсериала. Комиксы Серебряного и Бронзовых веков визуально были довольно реалистичными и детализированными, в то время как стиль Брюса Тимма гораздо более упрощенный и карикатурный, и скорее является выразительным стилем самого Тимма, чем отображением комиксного первоисточника.
По тому, как автор пишет о выбранных им для анализа произведений, видно, что он действительно любит этот материал и интересуется им, что, безусловно, является большим плюсом. В работе много интересных моментов, и при анализе была проделана действительно большая работа. Поэтому хочется увидеть, как Никита Вершинин учтет все вышесказанные комментарии, согласится с ними или отринет, но будет развивать свою работу и исследовать эту проблему дальше.
Особенности создания персонажей для анимационного детектива
И. Полонин
Сразу же стоит отметить крайне малое количество эмпирического материала в работе И. Полонина, использованного при анализе: в работе отсутствует фильмография, а в самом телетексте едва упоминаются непосредственно детективные анимационные произведения. Два примера, которые все же упоминаются – «Великий мышиный сыщик» Р. Клементса и Д. Маскера и «Детектив Конан» по манге Госе Аоямы. Во-первых, такое скудно количество упомянутых примеров негативно влияет на оценку всей статьи, ведь попросту не хватает эмпирического материала для иллюстрации утверждений автора.
Синъити в докладе описывается как «маленький и прилежный человек», что является довольно странным описанием ученика старших классов со своим нравом, умом и развязностью, попавшим в тело младшеклассника. Описание его как «маленького человека» ставится в оппозицию к традиционному образу следователя как «внушительного и опытного человека». Во-первых, под такое описание не подходят оба детектива из единственных двух примеров в тексте. Во-вторых, не вписываются в это описание и многие другие анимационные детективы, такие как Эл из «Тетради Смерти», Маомао из «Монолога Фармацевта», Арараги из «Моногатари», ребята из Корпорации «Тайна» из Скуби-Ду, Плуто из «Плуто», и другие. Таким образом из-за ограниченной выборки и основы исследования, состоящего из эфемерных стереотипов о детективе как о мужчине в клетчатом пальто с лупой, страдает адекватность выводов. Например, описывая функцию помощник, автор утверждает, что «короткие эмоциональные реакции помощника контрастируют с длительными паузами детектива». Однако можно вспомнить «Шерлока из Кабуки-те», где ментальные процессы детективы передаются через красочное и многословное выступление ракуго; «Моногатари», в котором диалоги Арараги с другими персонажами могут длиться всю серию и перебиваться вставками письменного текста с мысли персонажами; «Тетрадь смерти», в которой ментальные процессы двух центральных персонажей озвучиваются довольно подробно и эмоционально.
Вполне вероятно, что выборка в работе была большая и я, как составитель этого обзора, попросту знаком с другими примерами детективных анимационных произведений, на которые опирался автор, но тем не менее, в работе они по большей части не присутствуют.
Похвалить, тем не менее, можно последний этап работы, являющийся не формальным анализом произведений, а методичкой для создания своих собственных персонажей. Советы по нарративной и визуальной составляющих анимационного детектива довольно прагматичны и могут использоваться как пособие для потенциальных художников-аниматоров или сценаристов.
Развитие женских образов в анимации. Их влияние на женскую гендерную социализацию
В. Иванова
Работа В. Ивановой выгодно отличается широким использованием общеисторического контекста и большой выборкой эмпирического материала, успешно анализируя изменение культурных тенденций в обществе и их зеркальное отображение в анимационных произведениях. Работа выполнена хорошо, написана гладко и умело поделена на главы, выходящие друг из друга.
Прокомментировать стоит, однако, выбор научной литературы для исследования. Большая часть ссылок состоит из различных публицистических журналов или газет вроде NY Times, Forbes, «Нож», и другие. Тот факт, что в блоке литературы присутствует целых 10 наименований – уже огромный плюс по сравнению с некоторыми другими докладами, и нельзя это не похвалить, но тем не менее, стоит дать и почву для дальнейшего исследования. Публицистические статьи все же не являются в полной мере академическим знанием, поэтому вместо их использования лучше обращаться к рецензируемым статьям в научных журналах или университетах. Предполагаем, что про тест Бекдел-Уоллес написано много именно научных работ, и вовсе не нужно цитировать для этого Forbes. В частности, можно порекомендовать крупное исследование Кэтрин Хэмман «Short Skirts and Superpowers: The Evolution of the Beautiful Fighting Girl». Оно во многом посвящено анализу японской традиции анимации, а, как видно по эмпирическому материалу, исследовательницу интересуют скорее западные примеры, но, вполне вероятно, выводы Хэмман будут полезны и при исследовании западных анимационных проектов.
Также при чтении возник вопрос, который, к сожалению, непосредственно на конференции задать не получилось: практически все упомянутые в докладе произведения были написаны и срежиссированы мужчинами, и, можно сделать умозаключение, что в той или иной степени это влияет на местами неадекватное отображение женских образов в анимации. Следовательно, встает вопрос, есть ли какая-то разница отображения женщин в произведениях, срежисированных мужчинами и срежиссированных женщинами (такие как «Кейпоп-охотницы на демонов», где женщины, все же, довольно клишированные и идеализированные внешне, телевизионные «Ши-Ра» и «Дом Совы» или произведения Фэйт Хаббли). В будущих исследованиях можно обратить внимание на этот аспект тоже.
Данное исследование широко и емко описывает тенденции описания различных типов женских персонажей в анимационных произведениях и их развитие сквозь года, и потому успешно достигает поставленных целей. Стоит отметить, что местами работа носит предписательный, а не описательный аналитический характер – в частности, заявляя, что анимационной индустрии нужно больше женщин-аниматоров, – что не всегда уместно для полноценно академического текста, даже если сам посыл правильный. Но по большей части работа хорошо справляется с объективным формальным и культурологическим анализом выбранных произведений.
Цветовые и стилистические решения в жанре детектив 1970 – 1990-х годов в России и США
А. Ретюнская
Работа А. Ретюнской посвящена анализу цветовой палитры и стилистических решений в анимационных детективах 1970 – 1990 годов России и США. Исследовательница выдвигает гипотезу о преобладании холодных и теплых оттенков в сценах противостояния добра и зла, а также о систематическом использовании контрастных цветовых акцентов как инструмента навигации зрительского внимания.
Работу можно похвалить за внимательный и детальный визуальный анализ конкретных произведений. Автор действительно обращается к палитре, композиции, светотеневым контрастам, последовательному и одновременному цветовому взаимодействию, опираясь на анализы цвета Р. Арнхейма [1] и Б. Блока [14]. Очень глубоко разобраны советские мультфильмы: «Ограбление по…», «Приключения Васи Куролесова», «Дело ведут Колобки», «Мы с Шерлоком Холмсом», «Бюро находок». Проделанная работа отличается вниманием к деталям, анализом связи цвета с драматургией и динамикой повествования, а также с возрастной адресностью аудитории.
Однако при заявленном сравнительном исследовании мультфильмов России и США возникает существенное несоответствие между названием и фактическим содержанием работы. Американские мультфильмы практически не получают развернутого анализа: их рассмотрение носит обзорный характер и значительно уступает по глубине советскому материалу. В то время, как российским примерам посвящена большая часть исследования, западная анимация представлена фрагментарно и без сопоставимого уровня детализации. В результате сравнительный аспект оказывается недостаточно реализованным, а заявленная двусторонняя перспектива фактически смещается в сторону анализа советской традиции.
Также методологически работа построена преимущественно как описательно-интерпретативный анализ, основанный на внимательном просмотре и сопоставлении визуальных решений. Хотя упоминается частотный метод, исследование в большей степени опирается на качественное наблюдение и теоретические положения цветовой теории. Такой подход вполне оправдан для работы, посвященной художественному анализу, поскольку позволяет сосредоточиться на нюансах композиции, светотени и драматургии цвета. В дальнейшем исследование могло бы выиграть от большей конкретизации методологических инструментов, однако уже сейчас работа демонстрирует последовательность и логичность аналитической работы.
Отдельного внимания заслуживает гипотеза о доминировании холодной и темной палитры в жанре детектива. В ряде анализируемых произведений она частично опровергается самим материалом, что автор добросовестно отмечает. Тем не менее, итоговый вывод формируется скорее как подтверждение интуитивного наблюдения, чем как строго доказательный результат.
Несмотря на указанные замечания, работа демонстрирует хорошую визуальную наблюдательность и внимательное отношение к материалу. Автор уверенно анализирует художественные решения мультипликаторов того времени и показывает потенциал к дальнейшему развитию темы. В перспективе исследование стоило бы либо расширить анализом американских примеров до сопоставимого уровня, либо сузить формулировку темы, чтобы она точнее отражала фактический фокус работы.
В целом исследование оставляет положительное впечатление и может стать основой для более масштабного сравнительного анализа визуального языка детективной мультипликации.
Форма репрезентации монгольского костюма в российском кинематографе и анимации: визуальный код власти, инаковости и культурной памяти
М. Быкова
Данная работа М. Быковой посвящена анализу визуального образа монгольского костюма в российском кинематографе и анимации, а также его функции в формировании образа власти, инаковости и исторической памяти. Автор рассматривает костюм не как элемент этнографической точности, а как семиотический инструмент, через который конструирует представление о «чужом» и прошлом.
Плюсом работы является интересный и небанальный ракурс. Автор смещает внимание с привычного анализа персонажей или сюжетов на визуальный код костюма как носителя идеологической нагрузки. Удачно подчеркнута роль костюма в создании образа угрозы, тяжести, чужеродности и силы. Особенно убедительным выглядит тезис о том, что монгольский костюм в российском кино функционирует не столько как историческая реконструкция, сколько как культурный символ, связанный с травматическим образом Орды.
Отдельного внимания заслуживает попытка связать визуальный образ с исторической памятью и коллективным восприятием ига. Автор демонстрирует понимание того, что кино не воспроизводит историю буквально, а перерабатывает ее через устойчивые художественные клише. Такой подход делает работу научно значимой и выводит ее за пределы киноведческого анализа.
Тем не менее в исследовании ощущается некоторая односторонность трактовки. Монгольский костюм практически во всех приведенных примерах интерпретируется как знак угрозы или власти. При этом остается открытым вопрос, существуют ли в российском кино альтернативные репрезентации, где этот образ лишен негативной коннотации или показан нейтрально. Отсутствие такого сопоставления сужает выводы.
Кроме того, в работе можно было бы четче разграничить исторический, художественный и идеологический уровни анализа. В ряде фрагментов костюм трактуется преимущественно как символ страха и чуждости, однако полезно было бы рассмотреть и производственные факторы: традиции исторического кино, театральность костюма, влияние советской школы художников-постановщиков и т. д.
Несмотря на замечания, работа производит целостное впечатление. Исследовательница демонстрирует умение видеть за визуальной формой более широкий контекст и последовательно аргументирует свои выводы. Исследование представляется перспективным, особенно в направлении расширения корпуса примеров и более детального анализа взаимодействия костюма с другими визуальными средствами – ракурсом, освещением, пластикой актеров. Можно сказать, что работа выглядит содержательной и концептуально выстроенной, а высказанные замечания носят характер рекомендаций для дальнейшего углубления темы.
Заключение
Проведенный критико-аналитический обзор материалов студенческой конференции «Актуальные проблемы анимации и игрового кино: роль художника в создании экранного образа» позволяет сделать ряд выводов о том, как молодые специалисты Института кино и телевидения (ГИТР) осмысляют современные художественные процессы.
Анализ докладов выявил широкий спектр тем, которые находятся в фокусе внимания будущих художников кино. Исследовательский интерес студентов группируется вокруг нескольких магистральных направлений: эстетика новых технологий (влияние цифры на «медленное кино»), методы работы с наследием и историей (визуальная реконструкция прошлого, киноадаптации сказок), социокультурная репрезентация (образ матери в кино), а также формально-стилистические аспекты (колористика, гибридные стратегии визуального языка). Это свидетельствует о том, что начинающие профессионалы остро чувствуют «разрывы» и переходные состояния современного кинематографа, отмеченные во введении, и стремятся осмыслить их в своих работах.
В отношении качества теоретической базы наблюдается дуализм, в точности отражающий заявленную во введении проблему разрыва теории и практики. Студенты демонстрируют знакомство с актуальным теоретическим полем (работы Л. Мановича, Ж. Делеза, М. Фуко, К. Г. Юнга и др.) и пытаются использовать его для анализа. Ключевые термины часто остаются декларативными, используются как оценочные ярлыки, а не как рабочие инструменты анализа. Это подтверждает тезис о том, что выстраивание прочного методологического моста между абстрактной теорией и конкретным анализом экранного образа остается главным вызовом для студентов.
Молодые художники и аниматоры фиксируют кризисные точки современного этапа развития экранных искусств. Наиболее значимыми проблемами для них являются: размывание границ между элитарным и массовым контентом, поиск аутентичного визуального языка для репрезентации прошлого и настоящего, а также кризис идентичности российского кино, которое, по мнению студентов, часто уступает западным образцам в проработке визуальных решений или страдает от упрощения образов. Примечательно, что студенты не просто описывают эти проблемы, но и пытаются найти их причины, связывая эстетику с производственными и социокультурными контекстами.
Таким образом, проанализированные материалы студенческой конференции фиксируют важный срез переходного состояния в сфере экранных искусств. Молодые специалисты ГИТРа демонстрируют высокую вовлеченность в профессиональную повестку, чуткость к новым технологическим и эстетическим трендам, а также стремление к их теоретическому осмыслению. Главным достижением этого формата можно считать саму попытку создания диалоговой площадки, где будущие художники-постановщики учатся рефлексировать по поводу своей профессии. Выявленные в обзоре недостатки не умаляют ценности работ, а лишь очерчивают зоны ближайшего развития, указывая направления, в которых необходимо углублять дальнейшие исследования современных художественных процессов.
Список рекомендованной литературы
1. Арнхейм Р. Искусство и визуальное восприятие. М.: Прогресс, 1974. 386 с.
2. Базен А. Что такое кино? М.: Искусство, 1972. 384 с.
3. Брессон Р. Заметки о кинематографе // Материалы к ретроспективе фильмов. 1994.
4. Васильева Е. Фотография и внелогическая форма. Новое Литературное Обозрение, 2019.
5. Истина Х. Г. метод: Основы филос. герменевтики // Пер. с нем., общ. 1988.
6. Делез Ж. Кино. Кино I: Образ-движение. Кино II: Образ-время. М.: Ад Маргинем Пресс, 2004. 626 с.
7. Ивенс Р. М. Введение в теорию цвета. М.: Мир, 1964.
8. Караваев А. Н. Эстетика «медленного кино» в системе современного авторского кинематографа: дис. ... канд. искусствоведения. СПб.: СПбГУ, 2015.
9. Климов Я. И. Феноменология кино: визуальный поворот и кризис содержания // Общество: философия, история, культура. 2022. №6 (98).
10. Князюк О. В., Сенникова В. В. Конструирование идентичности в детском кинематографе: опыт кино СССР и практика современной России // Вестн. Том. гос. ун-та. Культурология и искусствоведение. 2022. №46.
11. Косинова М. И. Кинорепертуар и зрительские предпочтения в эпоху «Оттепели» в России // Знание. Понимание. Умение. 2015. №4.
12. Кракауэр З. Природа фильма: Реабилитация физической реальности. М.: Искусство, 1974. 424 с.
13. Кузнецов В. Психология и кино: методология исследования. М., 2018.
14. Лотман Ю. М. Семиосфера. СПб.: Искусство-СПБ, 2000. 704 с.
15. Лотман Ю. М. Семиотика кино и проблемы киноэстетики // Об искусстве. СПб.: Искусство–СПБ, 1998. С. 288 – 372.
16. Манович Л. Язык новых медиа. М.: Ад Маргинем Пресс, 2018. 400 с.
17. Марголина И. Семиотика цвета в кинохронике 1900 – 1920-х годов // Новое литературное обозрение. 2017. №5.
18. Михеева Ю. В. Синий цветозвук в фильме: из глубины к свету // Художественная культура. 2022. №3.
19. Музипова Л. Х. Символика цвета в российских драматических фильмах (2000 – 2020 гг.) // ARTiCult. 2022. Т.48, №4.
20. Павлов А. В. Постмодернизм в кино: от «Синего бархата» до «Джентльменов». М.: Изд. дом Высшей школы экономики, 2021.
21. Познин В. Ф. Цвет как элемент драматургии фильма.
22. Салахиева-Талал Т. Психология в кино: создание героев и историй. М., 2019.
23. Сальникова Е. В. Эволюция визуального ряда в советском кино, от 1930-х к 1980-м // Визуальная антропология: режимы видимости при социализме. М.: ООО Вариант, ЦСПГИ, 2009.
24. Самутина Н. О «медленном кино», «скуке» и новой созерцательности // Логос. 2014. №5 (101). С. 175 – 196.
25. Смит Дж. Психические заболевания в кинематографе. 2019.
26. Спутницкая Н. Ю. Волшебная сказка и фольклорные традиции в российском детском кино: на материале игровых фильмов 1930 – 2000-х гг.: дис. ... канд. искусствоведения. М., 2010.
27. Тарковский А. А. Запечатленное время // Архивы А. Тарковского. М.: Международный институт им. А. Тарковского, 2002. 312 с.
28. Теплова Е. Визуальные образы советского детства // Этнодиалоги. 2020. №3 (61).
29. Тирахова В. А. Мифологизация базовых концептов героического эпоса в советском кинематографе 1930 – 1950-х гг. // Верхневолжский филологический вестник. 2020. №3 (22). С. 203 – 212.
30. Филиппов С. Киноязык и история. Как меняется монтаж // Сеанс. 2018.
31. Фуко М. О других пространствах // Интеллектуалы и власть: Избранные политические статьи, выступления и интервью. Ч. 3. М.: Праксис, 2006. С. 191 – 204.
32. Хлыстунова С. В. Специальные эффекты в художественном пространстве фильма: История, современное состояние, перспективы: дис. ... канд. искусствоведения. 2005.
33. Эйзенштейн С. М. Избранные произведения: В 6 т. Т. 2: Монтаж аттракционов. М.: Искусство, 1964. 568 с.
34. Эко У. Открытое произведение: Форма и неопределенность в современной поэтике. СПб.: Академический проект, 2004. 384 с.
35. Ямпольский М. Б. Кино как художественная археология. Сеанс, 2009.
36. Block B. The Visual Story: Creating the Visual Structure of Film, TV and Digital Media. Oxford: Focal Press, 2007.
37. De Luca T., Jorge N. B. Slow Cinema (Traditions in World Cinema). Edinburgh University Press, 2016. 320 p.
38. Flanagan M. Towards an Aesthetic of Slow in Contemporary Cinema // 16:9 Cinema Journal. 2008. Vol. 6, № 29.
39. Gage J. Color and Meaning: Art, Science, and Symbolism. Berkeley: University of California Press, 1999.
40. Jaffe I. Slow Movies: Countering the Cinema of Action. Wallflower Press, 2014. 256 p.
41. Romney J. В поисках утраченного времени // Искусство кино. 2010. № 3.
42. Thomas F., Johnston O. Disney Animation: The Illusion of Life. New York: Abbeville Press, 1981.
Литература
1. Арнхейм Р. Искусство и визуальное восприятие. М.: Прогресс, 1974. 386 с.
2. Делез Ж. Кино. Кино I: Образ-движение. Кино II: Образ-время. М.: Ад Маргинем Пресс, 2004. 626 с.
3. Лотман Ю. М. Семиосфера. СПб.: Искусство-СПБ, 2000. 704 с.
4. Лотман Ю. М. Семиотика кино и проблемы киноэстетики // Об искусстве. СПб.: Искусство–СПБ, 1998. С. 288 – 372.
5. Манович Л. Язык новых медиа. М.: Ад Маргинем Пресс, 2018. 400 с.
6. Михеева Ю. В. Синий цветозвук в фильме: из глубины к свету // Художественная культура. 2022. №3. С. 308 – 366.
7. Смит Дж. Психические заболевания в кинематографе. 2019.
8. Спутницкая Н. Ю. Волшебная сказка и фольклорные традиции в российском детском кино: на материале игровых фильмов 1930 – 2000-х гг.: дис. ... канд. искусствоведения. М., 2010.
9. Тарковский А. А. Запечатленное время // Архивы А. Тарковского. М.: Международный институт им. А. Тарковского, 2002. 312 с.
10. Теплова Е. Визуальные образы советского детства // Этнодиалоги. 2020. №3 (61).
11. Тирахова В. А. Мифологизация базовых концептов героического эпоса в советском кинематографе 1930 – 1950-х гг. // Верхневолжский филологический вестник. 2020. №3 (22). С. 203 – 212.
12. Фуко М. О других пространствах // Интеллектуалы и власть: Избранные политические статьи, выступления и интервью. Ч. 3. М.: Праксис, 2006. С. 191 – 204.
13. Эйзенштейн С. М. Монтаж аттракционов. Избранные произведения: В 6 т. Т. 2:. М.: Искусство, 1964. 568 с.
14. Block B. The Visual Story: Creating the Visual Structure of Film, TV and Digital Media. Oxford: Focal Press, 2007.
15. De Luca T., Jorge N. B. Slow Cinema (Traditions in World Cinema). Edinburgh University Press, 2016. 320 p.
16. Flanagan M. Towards an Aesthetic of Slow in Contemporary Cinema // 16:9 Cinema Journal. 2008. Vol. 6, № 29.
17. Jaffe I. Slow Movies: Countering the Cinema of Action. Wallflower Press, 2014. 256 p.
References
1. Arnxejm R. Iskusstvo i vizual`noe vospriyatie [Art and Visual Perception]. M.: Progress, 1974. 386 p. (in Russian)
2. Delyoz Zh. Kino. Kino I: Obraz-dvizhenie. Kino II: Obraz-vremya [Cinema. Cinema I: Image-Motion. Cinema II: Image-Time]. M.: Ad Marginem Press, 2004. 626 p. (in Russian)
3. Lotman Yu. M. Semiosfera [The Semiosphere]. SPb.: Iskusstvo-SPB, 2000. 704 p. (in Russian)
4. Lotman Yu. M. Semiotika kino i problemy` kinoe`stetiki [Film Semiotics and Film Aesthetics] // Ob iskusstve. SPb.: Iskusstvo–SPB, 1998. Pp. 288 – 372. (in Russian)
5. Manovich L. Yazy`k novy`x media [The Language of New Media]. M.: Ad Marginem Press, 2018. 400 p. (in Russian)
6. Mixeeva Yu. V. Sinij czvetozvuk v fil`me: iz glubiny` k svetu [Blue Color Sound in the Film: from the Depths to the Light] // Xudozhestvennaya kul`tura. 2022. №3. Pp. 308 – 366. (in Russian)
7. Smit Dzh. Psixicheskie zabolevaniya v kinematografe [Mental Illness in Cinema]. 2019. (in Russian)
8. Sputniczkaya N. Yu. Volshebnaya skazka i fol`klorny`e tradicii v rossijskom detskom kino: na materiale igrovy`x fil`mov 1930 – 2000-x gg. [Fairy Tales and Folklore Traditions in Russian Children's Cinema: A Study of Feature Films from the 1930s to the 2000s] dis. ... kand. iskusstvovedeniya. M., 2010. (in Russian)
9. Tarkovskij A. A. Zapechatlennoe vremya [The Captured Time] // Arxivy` A. Tarkovskogo. M.: Mezhdunarodny`j institut im. A. Tarkovskogo, 2002. 312 p. (in Russian)
10. Teplova E. Vizual`ny`e obrazy` sovetskogo detstva [Visual Images of Soviet Childhood] // E`tnodialogi. 2020. №3 (61). (in Russian)
11. Tiraxova V. A. Mifologizaciya bazovy`x konceptov geroicheskogo e`posa v sovetskom kinematografe 1930 – 1950-x gg. [Mythologization of the Basic Concepts of the Heroic Epic in Soviet Cinema of the 1930s and 1950s] // Verxnevolzhskij filologicheskij vestnik. 2020. №3 (22). Pp. 203 – 212. (in Russian)
12. Fuko M. O drugix prostranstvax [About other Spaces] // Intellektualy` i vlast`: Izbranny`e politicheskie stat`i, vy`stupleniya i interv`yu. Ch. 3. M.: Praksis, 2006. Pp. 191 – 204. (in Russian)
13. E`jzenshtejn S. M. Montazh attrakcionov [Installation of Attractions]. Izbranny`e proizvedeniya: V 6 t. T. 2:. M.: Iskusstvo, 1964. 568 p. (in Russian)
14. Block B. The Visual Story: Creating the Visual Structure of Film, TV and Digital Media. Oxford: Focal Press, 2007.
15. De Luca T., Jorge N. B. Slow Cinema (Traditions in World Cinema). Edinburgh University Press, 2016. 320 p.
16. Flanagan M. Towards an Aesthetic of Slow in Contemporary Cinema // 16:9 Cinema Journal. 2008. Vol. 6, № 29.
17. Jaffe I. Slow Movies: Countering the Cinema of Action. Wallflower Press, 2014. 256 p.
анимационного детектива
К. Хуртилова
Данная работа К. Хуртиловой изучает нарративные особенности отображения характеров персонажей анимационных произведений в жанре детектива. Целью работы исследовательница ставит вопрос о существовании общих повторяющихся черт от произведения к произведению в отображении непосредственного протагониста-детектива и второстепенных персонажей, дополнительно проводя сравнительный анализ способов отображения персонажей в двух разных временных периодах.
Можно похвалить небольшую, но тем не менее разнообразную выборку: так исследовательница использует примеры из трех разных анимационных традиций: американской («Великий мышиный сыщик» Д. Маскера и Р. Клементса, «Зверополис» Б. Ховарда и Р. Мура), отечественной («Следствие ведут Колобки» И. Ковалева и А. Татарского, «Приключения Васи Куролесова» В. Попова) и японской («Детектив Конан» по манге Госе Аоямы). Можно действительно похвалить исследователя за разнообразность, однако, она влечет за собой и некоторые вопросы.
В выборке эмпирического материала статьи берутся произведения двух временных периодов: с 1980 – 2000 гг. и с 2015 – 2025 гг. Однако, например, тот же «Детектив Конан» начал выходить в 1996 году и выходит до сих пор, являясь одним из самых крупных по количеству эпизодов аниме. Таким образом, можно было бы рассмотреть эволюцию нарративного отображения персонажей или подходов к ним на протяжении сериала; однако необязательно заставлять студентов смотреть 1000 серий детективного аниме, ведь альтернативным решением было бы выбрать отдельный отрезок анимационного сериала (например, с момента старта до 2000 года). Исследовательница упоминает, что Конан все еще выходит и «продолжает ту же линию», но в то же время слабо верится, что все 1000+ серий или 100+ томов манги были приняты для анализа в произведении. При этом упоминается, что уязвимость как черта главного героя присуща современным детективам, в то время как у Синъити, персонажа из девяностых, согласно автору работы, эта уязвимость уже присутствует.
К тому же, если «Конана» мы вынесем за скобки как примера между двух эпох, то получится, что современная эпоха анимационных детективов отображена всего двумя примерами, по одному на десятилетие. Это уже предстает скорее негативным аспектом исследования, ведь судить по целой эпохе в сравнительном анализе отличительных черт нескольких временных периодов по паре примеров – довольно спорный подход, даже если при более широком рассмотрении выводы работы будут все еще подтверждены. Так что в будущем ожидаем от исследовательницы расширения выборки для большего подтверждения результатов ее анализа.
Отличительными повторяющимися чертами персонажа-детектива называются любознательность, наблюдательность, целеустремленность, инициативность, аналитическое мышление, харизма, уязвимость, смекалка, нестандартность мышления, настойчивость и другие. С одной стороны, похвалы заслуживает большое количество выделенных черт главного персонажа анимационного детектива. Но, с другой стороны, список этих черт довольно широкий, и сложно действительно поверить, что каждая из них присутствует и у крольчихи Джуди, и у Васи Куролесова, и у всех других детективов в анимации. Например, возьмем главного героя аниме «Шерлок из Кабуки-те», который характеризуется высокой долью асоциальности и нелюдимости – о какой харизме может идти речь? Эта версия «Шерлока» не была взята для исследования, поэтому нельзя ставить ей это в минус, но пускай этот пункт будет дополнительной мотивацией расширять выборку в будущем.
Также в работе могла бы быть более явная категоризация детективов и персонажей-помощников (соперники Ник или Кайто, например), уже к которым более присущи те или иные повторяющиеся черты. Например, можно выделить в отдельную дистинктивную категорию детектива, представленного антропоморфным животным: помимо упомянутых в работе произведений можно вспомнить «Великого детектива Холмса», «Совершенно Нового Зверя», «Случайное Такси», и т. д.; а также отдельно можно было бы выделить детектива-ребенка, представленного в следующих произведениях: «Маленький Гражданин», «Агент Паранойи», «Плуто», «Претти Кьюр», недавнюю анимационную версию Профессора Лейтона, и т. д.; не говоря уже о том, что анимационные традиции Японии, США и России все же отличаются, и условная Джуди близка к другим женским протагонистам студии Disney, а Синъити близок к японском протагонистом жанров сенен и кодомо.
Тем не менее несмотря на все замечания, эта работа все еще интересная и достигает поставленных целей, а у исследовательницы виден потенциал, поэтому остается надеяться, что комментарии и замечания выше послужат исследовательнице подспорьем для дальнейшего рассмотрения проблемы и анализа анимационных детективов.
Некоторые участники конференции не смогли присутствовать на ней очно, но, тем не менее, они также подготовили свои доклады. Обратим на них внимание.
Особенности создания экшен-сцен в западной анимации 1990 – 2000 гг.
Н. Вершинин
Работа Н. Вершинина затрагивает интересную тему – связь двух схожих медиа, комиксов и анимации, и непосредственное влияние одного искусства на другое.
Автор выделяет несколько конкретных приемов, которые анимация взяла из комиксов. Однако не все из них в полной мере адекватно описаны. Во-первых, характеристика «динамичной панели» не является в полной мере понятной. При повторном просмотре упомянутых работ (например, 3 серия 1 сезона «Самурая Джека»), мы не можем дать критическую оценку динамической панели как концепта приема в анимации. Во-вторых, возникает вопрос: почему крупный кадр выделяется как прием, заимствованный аниматорами из комиксов? Разве в анимации до 90-х и кинематографе, в частности, не было крупных кадров?
В работе была выбрана временная рамка с 1990 по 2000 года, и, действительно, в это время мы можем видеть бум западной рисованной экшен-анимации, поэтому к выбору этого периода для анализа вопросов нет. Они, однако, появляются, при рассмотрении импликации работ, что действительно достойных анимационных проектов в жанре экшен практически не было. На ум сразу же приходит прорывной и крайне важный для развлекательной анимации и индустрии комиксов «Супермен» студии Fleisher 1941 года. Эта работа, вышедшая еще в Золотом веке комиксов, являлась довольно инновационной и в нарративном плане для жанра супергероики, и в визуальном, и уж никак нельзя ее назвать «заурядной» и «неудачной», как называет ранние работы автор доклада.
В работе есть ряд моментов, которые вызывают вопросы с точки зрения более широкого контекста истории комиксов и анимации. Обратим внимание на те самые ранние неудачные примеры, о которых говорит автор, а конкретно на время их выхода: «Ultraforce» начался в 1995 году, «Болотная тварь» в 1991 году, а первые «Черепашки-Ниндзя» шли до 1996 года. Таким образом, некоторые примеры ранних неудачных экшен-анимаций, по словам исследователя, выходили уже после или одновременно с удачными адаптациями, такими как «Бэтмен» Брюса Тимма. Потому подобное временное разделение не совсем адекватно и продуктивно, и, вероятно, стоило бы ввести другую категоризацию. Например, академически продуктивным является термин Saturday Morning Cartoon, интересно описывающий традицию лимитированных развлекательных анимационных произведений.
В статье упоминается, что Стэн Ли являлся одним из основателей Marvel Comics, автором комикса про Человека-Паука и куратором мультсериала 1994 года. Эти утверждения пробрасываются вскользь и не влияют качественно на непосредственный анализ произведений молодого исследователя, но тем не менее, роль Стэна Ли в этих событиях – один из ключевых пунктов для адекватного понимания истории комикса как искусства и индустрии. Стэн Ли не основывал Marvel Comics, изначально носившего другое название, а пришел туда работать ассистентом. Спорна его роль при создании популярных персонажей издательства и в написании сюжетов комиксов, в которых он указан сценаристом; важно это тем, что культ личности Стэна Ли временами может затмевать заслуги настоящих авторов персонажей и историй. Например, вместо Ли в исследовании стоило бы упомянуть Джерри Конвея, Марва Вольфмана, Лен Уэйна, легендарных и ключевых авторов комиксов Бронзового века, которые работали сценаристами на мультсериалах про Человека-Паука и Бэтмена.
Вопросы вызывает характеристика визуального стиля «Бэтмена» 1992 года как явно передающего визуальный стиль комиксного первоисточника. Комиксы про Бэтмена на момент выхода мультсериала выходили уже почти 60 лет. Напрашивается вопрос: про какой конкретно первоисточник говорит автор доклада? Потому как если мы взглянем на работы художников серий про Бэтмена тех времен (Апаро, Маццукелли, Джонс, Нолан, Старлин, О’Нил, Болланд, и т. д.), то увидим значительную разницу со стилем мультсериала. Комиксы Серебряного и Бронзовых веков визуально были довольно реалистичными и детализированными, в то время как стиль Брюса Тимма гораздо более упрощенный и карикатурный, и скорее является выразительным стилем самого Тимма, чем отображением комиксного первоисточника.
По тому, как автор пишет о выбранных им для анализа произведений, видно, что он действительно любит этот материал и интересуется им, что, безусловно, является большим плюсом. В работе много интересных моментов, и при анализе была проделана действительно большая работа. Поэтому хочется увидеть, как Никита Вершинин учтет все вышесказанные комментарии, согласится с ними или отринет, но будет развивать свою работу и исследовать эту проблему дальше.
Особенности создания персонажей для анимационного детектива
И. Полонин
Сразу же стоит отметить крайне малое количество эмпирического материала в работе И. Полонина, использованного при анализе: в работе отсутствует фильмография, а в самом телетексте едва упоминаются непосредственно детективные анимационные произведения. Два примера, которые все же упоминаются – «Великий мышиный сыщик» Р. Клементса и Д. Маскера и «Детектив Конан» по манге Госе Аоямы. Во-первых, такое скудно количество упомянутых примеров негативно влияет на оценку всей статьи, ведь попросту не хватает эмпирического материала для иллюстрации утверждений автора.
Синъити в докладе описывается как «маленький и прилежный человек», что является довольно странным описанием ученика старших классов со своим нравом, умом и развязностью, попавшим в тело младшеклассника. Описание его как «маленького человека» ставится в оппозицию к традиционному образу следователя как «внушительного и опытного человека». Во-первых, под такое описание не подходят оба детектива из единственных двух примеров в тексте. Во-вторых, не вписываются в это описание и многие другие анимационные детективы, такие как Эл из «Тетради Смерти», Маомао из «Монолога Фармацевта», Арараги из «Моногатари», ребята из Корпорации «Тайна» из Скуби-Ду, Плуто из «Плуто», и другие. Таким образом из-за ограниченной выборки и основы исследования, состоящего из эфемерных стереотипов о детективе как о мужчине в клетчатом пальто с лупой, страдает адекватность выводов. Например, описывая функцию помощник, автор утверждает, что «короткие эмоциональные реакции помощника контрастируют с длительными паузами детектива». Однако можно вспомнить «Шерлока из Кабуки-те», где ментальные процессы детективы передаются через красочное и многословное выступление ракуго; «Моногатари», в котором диалоги Арараги с другими персонажами могут длиться всю серию и перебиваться вставками письменного текста с мысли персонажами; «Тетрадь смерти», в которой ментальные процессы двух центральных персонажей озвучиваются довольно подробно и эмоционально.
Вполне вероятно, что выборка в работе была большая и я, как составитель этого обзора, попросту знаком с другими примерами детективных анимационных произведений, на которые опирался автор, но тем не менее, в работе они по большей части не присутствуют.
Похвалить, тем не менее, можно последний этап работы, являющийся не формальным анализом произведений, а методичкой для создания своих собственных персонажей. Советы по нарративной и визуальной составляющих анимационного детектива довольно прагматичны и могут использоваться как пособие для потенциальных художников-аниматоров или сценаристов.
Развитие женских образов в анимации. Их влияние на женскую гендерную социализацию
В. Иванова
Работа В. Ивановой выгодно отличается широким использованием общеисторического контекста и большой выборкой эмпирического материала, успешно анализируя изменение культурных тенденций в обществе и их зеркальное отображение в анимационных произведениях. Работа выполнена хорошо, написана гладко и умело поделена на главы, выходящие друг из друга.
Прокомментировать стоит, однако, выбор научной литературы для исследования. Большая часть ссылок состоит из различных публицистических журналов или газет вроде NY Times, Forbes, «Нож», и другие. Тот факт, что в блоке литературы присутствует целых 10 наименований – уже огромный плюс по сравнению с некоторыми другими докладами, и нельзя это не похвалить, но тем не менее, стоит дать и почву для дальнейшего исследования. Публицистические статьи все же не являются в полной мере академическим знанием, поэтому вместо их использования лучше обращаться к рецензируемым статьям в научных журналах или университетах. Предполагаем, что про тест Бекдел-Уоллес написано много именно научных работ, и вовсе не нужно цитировать для этого Forbes. В частности, можно порекомендовать крупное исследование Кэтрин Хэмман «Short Skirts and Superpowers: The Evolution of the Beautiful Fighting Girl». Оно во многом посвящено анализу японской традиции анимации, а, как видно по эмпирическому материалу, исследовательницу интересуют скорее западные примеры, но, вполне вероятно, выводы Хэмман будут полезны и при исследовании западных анимационных проектов.
Также при чтении возник вопрос, который, к сожалению, непосредственно на конференции задать не получилось: практически все упомянутые в докладе произведения были написаны и срежиссированы мужчинами, и, можно сделать умозаключение, что в той или иной степени это влияет на местами неадекватное отображение женских образов в анимации. Следовательно, встает вопрос, есть ли какая-то разница отображения женщин в произведениях, срежисированных мужчинами и срежиссированных женщинами (такие как «Кейпоп-охотницы на демонов», где женщины, все же, довольно клишированные и идеализированные внешне, телевизионные «Ши-Ра» и «Дом Совы» или произведения Фэйт Хаббли). В будущих исследованиях можно обратить внимание на этот аспект тоже.
Данное исследование широко и емко описывает тенденции описания различных типов женских персонажей в анимационных произведениях и их развитие сквозь года, и потому успешно достигает поставленных целей. Стоит отметить, что местами работа носит предписательный, а не описательный аналитический характер – в частности, заявляя, что анимационной индустрии нужно больше женщин-аниматоров, – что не всегда уместно для полноценно академического текста, даже если сам посыл правильный. Но по большей части работа хорошо справляется с объективным формальным и культурологическим анализом выбранных произведений.
Цветовые и стилистические решения в жанре детектив 1970 – 1990-х годов в России и США
А. Ретюнская
Работа А. Ретюнской посвящена анализу цветовой палитры и стилистических решений в анимационных детективах 1970 – 1990 годов России и США. Исследовательница выдвигает гипотезу о преобладании холодных и теплых оттенков в сценах противостояния добра и зла, а также о систематическом использовании контрастных цветовых акцентов как инструмента навигации зрительского внимания.
Работу можно похвалить за внимательный и детальный визуальный анализ конкретных произведений. Автор действительно обращается к палитре, композиции, светотеневым контрастам, последовательному и одновременному цветовому взаимодействию, опираясь на анализы цвета Р. Арнхейма [1] и Б. Блока [14]. Очень глубоко разобраны советские мультфильмы: «Ограбление по…», «Приключения Васи Куролесова», «Дело ведут Колобки», «Мы с Шерлоком Холмсом», «Бюро находок». Проделанная работа отличается вниманием к деталям, анализом связи цвета с драматургией и динамикой повествования, а также с возрастной адресностью аудитории.
Однако при заявленном сравнительном исследовании мультфильмов России и США возникает существенное несоответствие между названием и фактическим содержанием работы. Американские мультфильмы практически не получают развернутого анализа: их рассмотрение носит обзорный характер и значительно уступает по глубине советскому материалу. В то время, как российским примерам посвящена большая часть исследования, западная анимация представлена фрагментарно и без сопоставимого уровня детализации. В результате сравнительный аспект оказывается недостаточно реализованным, а заявленная двусторонняя перспектива фактически смещается в сторону анализа советской традиции.
Также методологически работа построена преимущественно как описательно-интерпретативный анализ, основанный на внимательном просмотре и сопоставлении визуальных решений. Хотя упоминается частотный метод, исследование в большей степени опирается на качественное наблюдение и теоретические положения цветовой теории. Такой подход вполне оправдан для работы, посвященной художественному анализу, поскольку позволяет сосредоточиться на нюансах композиции, светотени и драматургии цвета. В дальнейшем исследование могло бы выиграть от большей конкретизации методологических инструментов, однако уже сейчас работа демонстрирует последовательность и логичность аналитической работы.
Отдельного внимания заслуживает гипотеза о доминировании холодной и темной палитры в жанре детектива. В ряде анализируемых произведений она частично опровергается самим материалом, что автор добросовестно отмечает. Тем не менее, итоговый вывод формируется скорее как подтверждение интуитивного наблюдения, чем как строго доказательный результат.
Несмотря на указанные замечания, работа демонстрирует хорошую визуальную наблюдательность и внимательное отношение к материалу. Автор уверенно анализирует художественные решения мультипликаторов того времени и показывает потенциал к дальнейшему развитию темы. В перспективе исследование стоило бы либо расширить анализом американских примеров до сопоставимого уровня, либо сузить формулировку темы, чтобы она точнее отражала фактический фокус работы.
В целом исследование оставляет положительное впечатление и может стать основой для более масштабного сравнительного анализа визуального языка детективной мультипликации.
Форма репрезентации монгольского костюма в российском кинематографе и анимации: визуальный код власти, инаковости и культурной памяти
М. Быкова
Данная работа М. Быковой посвящена анализу визуального образа монгольского костюма в российском кинематографе и анимации, а также его функции в формировании образа власти, инаковости и исторической памяти. Автор рассматривает костюм не как элемент этнографической точности, а как семиотический инструмент, через который конструирует представление о «чужом» и прошлом.
Плюсом работы является интересный и небанальный ракурс. Автор смещает внимание с привычного анализа персонажей или сюжетов на визуальный код костюма как носителя идеологической нагрузки. Удачно подчеркнута роль костюма в создании образа угрозы, тяжести, чужеродности и силы. Особенно убедительным выглядит тезис о том, что монгольский костюм в российском кино функционирует не столько как историческая реконструкция, сколько как культурный символ, связанный с травматическим образом Орды.
Отдельного внимания заслуживает попытка связать визуальный образ с исторической памятью и коллективным восприятием ига. Автор демонстрирует понимание того, что кино не воспроизводит историю буквально, а перерабатывает ее через устойчивые художественные клише. Такой подход делает работу научно значимой и выводит ее за пределы киноведческого анализа.
Тем не менее в исследовании ощущается некоторая односторонность трактовки. Монгольский костюм практически во всех приведенных примерах интерпретируется как знак угрозы или власти. При этом остается открытым вопрос, существуют ли в российском кино альтернативные репрезентации, где этот образ лишен негативной коннотации или показан нейтрально. Отсутствие такого сопоставления сужает выводы.
Кроме того, в работе можно было бы четче разграничить исторический, художественный и идеологический уровни анализа. В ряде фрагментов костюм трактуется преимущественно как символ страха и чуждости, однако полезно было бы рассмотреть и производственные факторы: традиции исторического кино, театральность костюма, влияние советской школы художников-постановщиков и т. д.
Несмотря на замечания, работа производит целостное впечатление. Исследовательница демонстрирует умение видеть за визуальной формой более широкий контекст и последовательно аргументирует свои выводы. Исследование представляется перспективным, особенно в направлении расширения корпуса примеров и более детального анализа взаимодействия костюма с другими визуальными средствами – ракурсом, освещением, пластикой актеров. Можно сказать, что работа выглядит содержательной и концептуально выстроенной, а высказанные замечания носят характер рекомендаций для дальнейшего углубления темы.
Заключение
Проведенный критико-аналитический обзор материалов студенческой конференции «Актуальные проблемы анимации и игрового кино: роль художника в создании экранного образа» позволяет сделать ряд выводов о том, как молодые специалисты Института кино и телевидения (ГИТР) осмысляют современные художественные процессы.
Анализ докладов выявил широкий спектр тем, которые находятся в фокусе внимания будущих художников кино. Исследовательский интерес студентов группируется вокруг нескольких магистральных направлений: эстетика новых технологий (влияние цифры на «медленное кино»), методы работы с наследием и историей (визуальная реконструкция прошлого, киноадаптации сказок), социокультурная репрезентация (образ матери в кино), а также формально-стилистические аспекты (колористика, гибридные стратегии визуального языка). Это свидетельствует о том, что начинающие профессионалы остро чувствуют «разрывы» и переходные состояния современного кинематографа, отмеченные во введении, и стремятся осмыслить их в своих работах.
В отношении качества теоретической базы наблюдается дуализм, в точности отражающий заявленную во введении проблему разрыва теории и практики. Студенты демонстрируют знакомство с актуальным теоретическим полем (работы Л. Мановича, Ж. Делеза, М. Фуко, К. Г. Юнга и др.) и пытаются использовать его для анализа. Ключевые термины часто остаются декларативными, используются как оценочные ярлыки, а не как рабочие инструменты анализа. Это подтверждает тезис о том, что выстраивание прочного методологического моста между абстрактной теорией и конкретным анализом экранного образа остается главным вызовом для студентов.
Молодые художники и аниматоры фиксируют кризисные точки современного этапа развития экранных искусств. Наиболее значимыми проблемами для них являются: размывание границ между элитарным и массовым контентом, поиск аутентичного визуального языка для репрезентации прошлого и настоящего, а также кризис идентичности российского кино, которое, по мнению студентов, часто уступает западным образцам в проработке визуальных решений или страдает от упрощения образов. Примечательно, что студенты не просто описывают эти проблемы, но и пытаются найти их причины, связывая эстетику с производственными и социокультурными контекстами.
Таким образом, проанализированные материалы студенческой конференции фиксируют важный срез переходного состояния в сфере экранных искусств. Молодые специалисты ГИТРа демонстрируют высокую вовлеченность в профессиональную повестку, чуткость к новым технологическим и эстетическим трендам, а также стремление к их теоретическому осмыслению. Главным достижением этого формата можно считать саму попытку создания диалоговой площадки, где будущие художники-постановщики учатся рефлексировать по поводу своей профессии. Выявленные в обзоре недостатки не умаляют ценности работ, а лишь очерчивают зоны ближайшего развития, указывая направления, в которых необходимо углублять дальнейшие исследования современных художественных процессов.
Список рекомендованной литературы
1. Арнхейм Р. Искусство и визуальное восприятие. М.: Прогресс, 1974. 386 с.
2. Базен А. Что такое кино? М.: Искусство, 1972. 384 с.
3. Брессон Р. Заметки о кинематографе // Материалы к ретроспективе фильмов. 1994.
4. Васильева Е. Фотография и внелогическая форма. Новое Литературное Обозрение, 2019.
5. Истина Х. Г. метод: Основы филос. герменевтики // Пер. с нем., общ. 1988.
6. Делез Ж. Кино. Кино I: Образ-движение. Кино II: Образ-время. М.: Ад Маргинем Пресс, 2004. 626 с.
7. Ивенс Р. М. Введение в теорию цвета. М.: Мир, 1964.
8. Караваев А. Н. Эстетика «медленного кино» в системе современного авторского кинематографа: дис. ... канд. искусствоведения. СПб.: СПбГУ, 2015.
9. Климов Я. И. Феноменология кино: визуальный поворот и кризис содержания // Общество: философия, история, культура. 2022. №6 (98).
10. Князюк О. В., Сенникова В. В. Конструирование идентичности в детском кинематографе: опыт кино СССР и практика современной России // Вестн. Том. гос. ун-та. Культурология и искусствоведение. 2022. №46.
11. Косинова М. И. Кинорепертуар и зрительские предпочтения в эпоху «Оттепели» в России // Знание. Понимание. Умение. 2015. №4.
12. Кракауэр З. Природа фильма: Реабилитация физической реальности. М.: Искусство, 1974. 424 с.
13. Кузнецов В. Психология и кино: методология исследования. М., 2018.
14. Лотман Ю. М. Семиосфера. СПб.: Искусство-СПБ, 2000. 704 с.
15. Лотман Ю. М. Семиотика кино и проблемы киноэстетики // Об искусстве. СПб.: Искусство–СПБ, 1998. С. 288 – 372.
16. Манович Л. Язык новых медиа. М.: Ад Маргинем Пресс, 2018. 400 с.
17. Марголина И. Семиотика цвета в кинохронике 1900 – 1920-х годов // Новое литературное обозрение. 2017. №5.
18. Михеева Ю. В. Синий цветозвук в фильме: из глубины к свету // Художественная культура. 2022. №3.
19. Музипова Л. Х. Символика цвета в российских драматических фильмах (2000 – 2020 гг.) // ARTiCult. 2022. Т.48, №4.
20. Павлов А. В. Постмодернизм в кино: от «Синего бархата» до «Джентльменов». М.: Изд. дом Высшей школы экономики, 2021.
21. Познин В. Ф. Цвет как элемент драматургии фильма.
22. Салахиева-Талал Т. Психология в кино: создание героев и историй. М., 2019.
23. Сальникова Е. В. Эволюция визуального ряда в советском кино, от 1930-х к 1980-м // Визуальная антропология: режимы видимости при социализме. М.: ООО Вариант, ЦСПГИ, 2009.
24. Самутина Н. О «медленном кино», «скуке» и новой созерцательности // Логос. 2014. №5 (101). С. 175 – 196.
25. Смит Дж. Психические заболевания в кинематографе. 2019.
26. Спутницкая Н. Ю. Волшебная сказка и фольклорные традиции в российском детском кино: на материале игровых фильмов 1930 – 2000-х гг.: дис. ... канд. искусствоведения. М., 2010.
27. Тарковский А. А. Запечатленное время // Архивы А. Тарковского. М.: Международный институт им. А. Тарковского, 2002. 312 с.
28. Теплова Е. Визуальные образы советского детства // Этнодиалоги. 2020. №3 (61).
29. Тирахова В. А. Мифологизация базовых концептов героического эпоса в советском кинематографе 1930 – 1950-х гг. // Верхневолжский филологический вестник. 2020. №3 (22). С. 203 – 212.
30. Филиппов С. Киноязык и история. Как меняется монтаж // Сеанс. 2018.
31. Фуко М. О других пространствах // Интеллектуалы и власть: Избранные политические статьи, выступления и интервью. Ч. 3. М.: Праксис, 2006. С. 191 – 204.
32. Хлыстунова С. В. Специальные эффекты в художественном пространстве фильма: История, современное состояние, перспективы: дис. ... канд. искусствоведения. 2005.
33. Эйзенштейн С. М. Избранные произведения: В 6 т. Т. 2: Монтаж аттракционов. М.: Искусство, 1964. 568 с.
34. Эко У. Открытое произведение: Форма и неопределенность в современной поэтике. СПб.: Академический проект, 2004. 384 с.
35. Ямпольский М. Б. Кино как художественная археология. Сеанс, 2009.
36. Block B. The Visual Story: Creating the Visual Structure of Film, TV and Digital Media. Oxford: Focal Press, 2007.
37. De Luca T., Jorge N. B. Slow Cinema (Traditions in World Cinema). Edinburgh University Press, 2016. 320 p.
38. Flanagan M. Towards an Aesthetic of Slow in Contemporary Cinema // 16:9 Cinema Journal. 2008. Vol. 6, № 29.
39. Gage J. Color and Meaning: Art, Science, and Symbolism. Berkeley: University of California Press, 1999.
40. Jaffe I. Slow Movies: Countering the Cinema of Action. Wallflower Press, 2014. 256 p.
41. Romney J. В поисках утраченного времени // Искусство кино. 2010. № 3.
42. Thomas F., Johnston O. Disney Animation: The Illusion of Life. New York: Abbeville Press, 1981.
Литература
1. Арнхейм Р. Искусство и визуальное восприятие. М.: Прогресс, 1974. 386 с.
2. Делез Ж. Кино. Кино I: Образ-движение. Кино II: Образ-время. М.: Ад Маргинем Пресс, 2004. 626 с.
3. Лотман Ю. М. Семиосфера. СПб.: Искусство-СПБ, 2000. 704 с.
4. Лотман Ю. М. Семиотика кино и проблемы киноэстетики // Об искусстве. СПб.: Искусство–СПБ, 1998. С. 288 – 372.
5. Манович Л. Язык новых медиа. М.: Ад Маргинем Пресс, 2018. 400 с.
6. Михеева Ю. В. Синий цветозвук в фильме: из глубины к свету // Художественная культура. 2022. №3. С. 308 – 366.
7. Смит Дж. Психические заболевания в кинематографе. 2019.
8. Спутницкая Н. Ю. Волшебная сказка и фольклорные традиции в российском детском кино: на материале игровых фильмов 1930 – 2000-х гг.: дис. ... канд. искусствоведения. М., 2010.
9. Тарковский А. А. Запечатленное время // Архивы А. Тарковского. М.: Международный институт им. А. Тарковского, 2002. 312 с.
10. Теплова Е. Визуальные образы советского детства // Этнодиалоги. 2020. №3 (61).
11. Тирахова В. А. Мифологизация базовых концептов героического эпоса в советском кинематографе 1930 – 1950-х гг. // Верхневолжский филологический вестник. 2020. №3 (22). С. 203 – 212.
12. Фуко М. О других пространствах // Интеллектуалы и власть: Избранные политические статьи, выступления и интервью. Ч. 3. М.: Праксис, 2006. С. 191 – 204.
13. Эйзенштейн С. М. Монтаж аттракционов. Избранные произведения: В 6 т. Т. 2:. М.: Искусство, 1964. 568 с.
14. Block B. The Visual Story: Creating the Visual Structure of Film, TV and Digital Media. Oxford: Focal Press, 2007.
15. De Luca T., Jorge N. B. Slow Cinema (Traditions in World Cinema). Edinburgh University Press, 2016. 320 p.
16. Flanagan M. Towards an Aesthetic of Slow in Contemporary Cinema // 16:9 Cinema Journal. 2008. Vol. 6, № 29.
17. Jaffe I. Slow Movies: Countering the Cinema of Action. Wallflower Press, 2014. 256 p.
References
1. Arnxejm R. Iskusstvo i vizual`noe vospriyatie [Art and Visual Perception]. M.: Progress, 1974. 386 p. (in Russian)
2. Delyoz Zh. Kino. Kino I: Obraz-dvizhenie. Kino II: Obraz-vremya [Cinema. Cinema I: Image-Motion. Cinema II: Image-Time]. M.: Ad Marginem Press, 2004. 626 p. (in Russian)
3. Lotman Yu. M. Semiosfera [The Semiosphere]. SPb.: Iskusstvo-SPB, 2000. 704 p. (in Russian)
4. Lotman Yu. M. Semiotika kino i problemy` kinoe`stetiki [Film Semiotics and Film Aesthetics] // Ob iskusstve. SPb.: Iskusstvo–SPB, 1998. Pp. 288 – 372. (in Russian)
5. Manovich L. Yazy`k novy`x media [The Language of New Media]. M.: Ad Marginem Press, 2018. 400 p. (in Russian)
6. Mixeeva Yu. V. Sinij czvetozvuk v fil`me: iz glubiny` k svetu [Blue Color Sound in the Film: from the Depths to the Light] // Xudozhestvennaya kul`tura. 2022. №3. Pp. 308 – 366. (in Russian)
7. Smit Dzh. Psixicheskie zabolevaniya v kinematografe [Mental Illness in Cinema]. 2019. (in Russian)
8. Sputniczkaya N. Yu. Volshebnaya skazka i fol`klorny`e tradicii v rossijskom detskom kino: na materiale igrovy`x fil`mov 1930 – 2000-x gg. [Fairy Tales and Folklore Traditions in Russian Children's Cinema: A Study of Feature Films from the 1930s to the 2000s] dis. ... kand. iskusstvovedeniya. M., 2010. (in Russian)
9. Tarkovskij A. A. Zapechatlennoe vremya [The Captured Time] // Arxivy` A. Tarkovskogo. M.: Mezhdunarodny`j institut im. A. Tarkovskogo, 2002. 312 p. (in Russian)
10. Teplova E. Vizual`ny`e obrazy` sovetskogo detstva [Visual Images of Soviet Childhood] // E`tnodialogi. 2020. №3 (61). (in Russian)
11. Tiraxova V. A. Mifologizaciya bazovy`x konceptov geroicheskogo e`posa v sovetskom kinematografe 1930 – 1950-x gg. [Mythologization of the Basic Concepts of the Heroic Epic in Soviet Cinema of the 1930s and 1950s] // Verxnevolzhskij filologicheskij vestnik. 2020. №3 (22). Pp. 203 – 212. (in Russian)
12. Fuko M. O drugix prostranstvax [About other Spaces] // Intellektualy` i vlast`: Izbranny`e politicheskie stat`i, vy`stupleniya i interv`yu. Ch. 3. M.: Praksis, 2006. Pp. 191 – 204. (in Russian)
13. E`jzenshtejn S. M. Montazh attrakcionov [Installation of Attractions]. Izbranny`e proizvedeniya: V 6 t. T. 2:. M.: Iskusstvo, 1964. 568 p. (in Russian)
14. Block B. The Visual Story: Creating the Visual Structure of Film, TV and Digital Media. Oxford: Focal Press, 2007.
15. De Luca T., Jorge N. B. Slow Cinema (Traditions in World Cinema). Edinburgh University Press, 2016. 320 p.
16. Flanagan M. Towards an Aesthetic of Slow in Contemporary Cinema // 16:9 Cinema Journal. 2008. Vol. 6, № 29.
17. Jaffe I. Slow Movies: Countering the Cinema of Action. Wallflower Press, 2014. 256 p.