Неомифологическая деконструкция образа сирены в фильме Паоло Соррентино «Партенопа» (2024) / Строева О. В., Романеева Д. В.

Строева О. В., Романеева Д. В. Неомифологическая деконструкция образа сирены в фильме Паоло Соррентино «Партенопа» (2024) // Медиакультура. 2025. Т. 1. № 4. С. 37-51.

Олеся Витальевна Строева,

доктор культурологии, кандидат философских наук, доцент ВАК, проректор по научной работе, профессор и заведующая кафедрой теории и истории культуры Института кино и телевидения (ГИТР), 125284, Россия, Москва, Хорошевское ш., 32А, ORCID ID: 0000-0002-8554-8053, ResearcherID: ABI-7254-2020, РИНЦ SPIN: 8154-1276, olessia_75@mail.ru

Дина Витальевна Романеева,

старший преподаватель кафедры мастерства художника мультимедиа Института кино и телевидения (ГИТР), 125284, Россия, Москва, Хорошевское ш., 32А, dirom@bk.ru

УДК 791.43-2

Аннотация: в статье предпринимается анализ современного воплощения мифологического образа сирены в фильме Паоло Соррентино «Партенопа» (2024). Постмодернистское творчество итальянского режиссера всегда вызывает исследовательский интерес, поскольку с помощью киноязыка он постоянно ведет замысловатый диалог с традицией, применяя современный деконструктивистский метод. По этой причине подходить к осмыслению его творчества необходимо не только с позиции классической теории мифа, но и использовать концепцию неомифа, которая предполагает два процесса: демифологизацию (то есть разрушение традиционной модели и ее разбор, в том числе отслеживание элементов структуры) и ремифологизацию (сборка смыслов с учетом многослойности и гипертекстуальности). Авторы приходят к выводу о том, что неомиф о Партенопе у Соррентино становится своеобразной инверсией мифа о Нарциссе. Кроме того, еще одно неомифологическое соленое существо, появляющееся в фильме, является ключом к пониманию замысла фильма, поскольку оно одновременно олицетворяет и ребенка с мифологическим сознанием, и двойника Партенопы.

Ключевые слова: сирена, Партенопа, Соррентино, миф, неомиф, деконструкция, гипертекст, психоанализ

Olesya V. Stroeva,

Doctor of Science in Culture Studies, PhD in Philosophy, Associate Professor (VAK), Vice-Rector for Research, Professor and Head of the Department of Theory and History of Culture, GITR Film and Television School, 32A Khoroshevskoe Shosse, Moscow, 125284, Russia, ORCID ID 0000-0002-8554-8053, ResearcherID: ABI-7254-2020, RSCI SPIN: 8154-1276, olessia_75@mail.ru

Dina V. Romaneyeva,

Senior Lecturer at the Department of Multimedia Artist's Skills, GITR Film and Television School, 32A Khoroshevskoe Shosse, Moscow, 125284, Russia, dirom@bk.ru

UDC 791.43-2

Neo-mythological Deconstruction of the Siren Image in Paolo Sorrentino’s «Partenope» (2024)

Abstract. The contemporary embodiment of the mythological siren image in Paolo Sorrentino's «Partenope» (2024) is under analyzes of this paper. Italian director's postmodern creativity has always attracted scholarly interest, as through film language he constantly engages in an intricate dialogue with tradition, employing a contemporary deconstructive method. For this reason, analytical approach to his work should not only involve classical myth theory but also the concepts of neo-myth, which presupposes two processes: demythologizing (i. e. the destruction of the traditional model and its analysis, including the tracing of structural elements) and remythologizing (the assembly of meanings taking into account multilayered hyper-textuality). The authors conclude that Sorrentino's neo-myth of Partenope becomes a kind of inversion of the Narcissus myth. Furthermore, another neo-mythological salt creature appearing in the film is a key to understanding the film's entire concept, as it simultaneously personifies both a child with a mythological consciousness and a Parthenope's double.

Keywords: siren, Parthenope, Sorrentino, myth, neo-myth, deconstruction, hypertext, psychoanalysis

Введение

Творчество Паоло Соррентино относится к категории авторского кинематографа, что всегда предполагает независимое личностное высказывание художника и символическое кодирование, требующее размышлений и интерпретаций со стороны зрителя. Кроме того, каждый фильм итальянского режиссера – это гипертекст, наполненный перекрестными отсылками, как к творчеству других великих режиссеров, так и к своему собственному. Характеризуя в целом стиль Соррентино, можно сказать о нем, что он полон постмодернистской деконструкции и иронии с ностальгическими нотками тоски по классике и традиции. Цель статьи – проанализировать неомифологический образ сирены Партенопы в новом кинопроизведении Соррентино, проследив деконструкцию античного мифа в современном киноязыке.

Среди отечественных научных публикаций по теме можно выделить статью Е. Н. Эберт, в которой «предпринимается анализ и интерпретация символического воспроизведения неаполитанского культурного кода» в фильме «Партенопа». Автор считает, что «уникальная история и культурное многообразие Неаполя, представленное в фильме, делают его идеальным объектом для детального анализа, способствующего пониманию и развитию межкультурных отношений» [8, с. 104]. В целом об авторском стиле П. Соррентино пишет С. С. Козлова: она рассматривает ироничный «диалог» режиссера со своим предшественником Федерико Феллини в фильмах «Великая красота», «Молодость», «Молодой Папа», уделяя особое внимание анализу различных способов заимствования и цитирования, приемам трансформации и «перелицовки» сюжета, пространства и в значительной степени гротескного образного ряда [4]. А. И. Касмынин анализирует способы формирования нелинейных форм нарративных произведений, рассматривая концепцию нелинейности экранного повествования, a priori подчиняющейся осевой ориентации в соответствии с линиями времени [3]. О. В. Ванькичева справедливо отмечает, что «Соррентино использует феномен красоты как инструмент исследования внутреннего мира персонажа. В зависимости от конфликта, заданного в фильме, красота может быть разрушающей, спасающей, восхищающей, властной, одинокой или всепоглощающей. Героя окружают разные формы прекрасного – люди, предметы искусства, природа Италии, которые выступают такими же сложными и многоуровневыми персонажами, взаимодействующими с главным героем» [1, c. 273].

Таким образом, новизна предпринимаемого исследования состоит в том, что рассматриваемый фильм практически не интерпретируется исследователями в контексте неомифа. Например, Е. Н. Эберт анализирует фильм в контексте классического мифа и теории архетипов, что не дает понимания деконструктивистского подхода П. Соррентино, в то время как его постмодернистский метод подразумевает пересборку мифа. Методология нашего исследования базируется на авторской концепции неомифологизации¹, который включает теорию деконструкции с привлечением культурологического анализа.

Миф о Партенопе

Партенопа или точнее Парфенопа – одна из сирен в поэме «Одиссея» Гомера, кстати сказать, до этого сирены в греческой мифологии нигде не упоминались. В основной части поэмы Гомер не упоминает ее имя и даже не дает сиренам никакого описания, и только в продолжениях «Одиссеи» появляется история о том, как Парфенопа бросилась со скалы, поскольку не смогла покорить Одиссея, а затем ее тело стало основанием города Неаполя (греческое название города до IV в. до н. э. – Партенопея) [5, с. 20]. Имя сирены является однокоренным слову Парфенон и соответственно Афине Парфенос (Дева), что означает «девичий голос», поэтому в русском варианте согласно переводческой традиции ее лучше называть именно так – Парфенопа. Девичий голос – вот, что завораживало путешественников в сиренах, а не внешность, ведь они были гибридными существами – птица и человек одновременно, подобно сфинксам из египетской мифологии. В славянской мифологии райские птицы Сирин, Алконост и Гамаюн повторяют образ сирен, что говорит о культурных заимствованиях [6]. Сходство со сфинксами также прослеживается и в характере магии сирен – они не пели в буквальном смысле слова, как мы могли бы себе представить, а пророчествовали, заманивали, одурманивали и т. д., поскольку архетипически у всех народов они выражали связь между миром богов и людей, а также миром живых и мертвых.

Древнеримские драматурги переписывали и переосмысливали греческие мифы, так Парфенопа, по версии Овидия, стала дочерью музы и речного бога из племени титанов – Ахелоя. Понятие «ахелоус» часто упоминалось в древнегреческих поэмах Еврипида и Аристофана, обозначая воду, поэтому этим именем часто называли реки [6, с. 137]. Одним словом, все эти персонажи были хтоническими существами, то есть олицетворяли природные стихии, поэтому неудивительно, что в мифах они участвовали в создании островов или основании городов. По древнеримскому сюжету, как и у Гомера,

Парфенопа вместе с сестрами была обманута хитрым Улиссом (то есть Одиссеем), как известно, он залил уши всем членам своей команды воском, а себя приказал привязать к мачте, чтобы услышать пение сирен. Парфенопа покончила с собой, бросившись со скалы, так как не выполнила свое предназначение, но это послужило реализации космогонической функции – ее тело стало основанием города Неаполя. По другой римской версии в Парфенопу влюбился кентавр Везувий, который был превращен Юпитером в вулкан. Когда вулкан извергает огонь и лаву, Партенопа тушит его своим грудным молоком, что отражено в скульптуре, украшающей фонтан Спинокорона в Неаполе.

В изобразительном искусстве сирен стали изображать не как русалок или гарпий только в XIX в., поскольку они синтезировались с модными тогда образами одалисок и куртизанок. По этой причине в массовой культуре XX века соответственно сформировалось неверное представление о том, что сирена – это прекрасная девушка, соблазняющая не столько голосом, а сколько своей физической красотой. Но Соррентино всегда использует прием деконструкции, которая направлена на переосмысление или, лучше сказать, пересборку различных смыслов, исказившихся и наслоившихся друг на друга в процессе множественных культурных интерпретаций. Ж. Деррида в статье «Фармация Платона» называл этот процесс поиском узелков в структуре ткани, чтобы добраться до подлинного смысла или вскрыть новые значения в знакомых символах [2].

Неомиф о Партенопе

Партенопа или Парте (итальянское краткое имя) в фильме сознательно отказывается принимать образ сирены-соблазнительницы, навязанный массовой культурой, она не воспринимает всерьез свою магическую красоту, не пользуется ею для достижения целей, отказывается от актерской карьеры в пользу занятий наукой. Она, казалось бы, опровергает свою сущность, отрицает свою природу, примерно, как в первоначальном мифе сирена не выполняет свое предназначение – соблазнение Одиссея, только здесь она поступает так по своей воле.

Она практически отвергает страсть своего юного любовника, а также навязчивые ухаживания богатого незнакомца, но предпочитает находиться в свободных отношениях со случайными встречными, окунается в ночную жизнь Неаполя, встречается с пожилой актрисой и остро чувствует, как скоротечна юность и красота, что в принципе является одной из центральных сквозных тем творчества Соррентино (тут отсылки и к «Молодости», и к «Великой красоте»). У Партенопы в фильме есть проекции: так ее возможная пожилая версия – это актриса, а также американский писатель в исполнении Гэри Олдмана, который рассуждает о бренности бытия. Будто прозревая, что магия юной красоты не может быть подлинной ценностью, Парфенопа решает заняться антропологией и развивать карьеру ученого. Тема, кстати, близка проблематике фильма «Субстанция», вышедшего в том же 2024 г., где она выражена в жанре боди-хоррора, а у Соррентино все более поэтично и по-эстетски.

Диалог из фильма:

– Профессор Маротта, что такое антропология?
– Вы, молодежь, ждете ответов, но не умеете задавать вопросы. Хм. Вы не удовлетворены?
– Нет. Это была всего лишь красивая отговорка.
– Антропология – наука, изучающая типы человека и его существования с морфологической и психологической точек зрения.
– И это правильный ответ?
– Нет. Это всего лишь ответ, который вам доступен …

Соррентино – мастер плести сеть загадочных намеков и отсылок: например, профессора играет тот же актер, что играл кардинала Войелло в сериале «Молодой папа», и невольно выстраивается параллель, усиленная наличием у профессора таинственного сына (зритель думает: – Неужели опять Джероломо? – это ирония в духе режиссера), который неожиданно оказывается странным существом из соли и воды. К тому же беседа профессора и Партенопы в последней части фильма монтируется с эпизодом ее посещения Сокровищницы Святого Януария, несостоявшимся чудом разжижения крови мощей святого и разговором с «соблазнителем и сущим дьяволом» кардиналом Тесороне, что тоже как будто отсылает к «Молодому папе». Как зрителю распутать этот клубок смыслов?

На самом деле, сам Соррентино все буквально поясняет. В финале профессор говорит: «Антропология – умение видеть. Видеть – это очень трудно. Это последнее, чему мы учимся. Когда все остальное угасает. Любовь. Молодость. Желание. Эмоции. Наслаждение...». Далее профессор Маротта показывает Партенопе своего "сына": «Он сделан из воды и соли». Партенопа произносит важную фразу: «Как море. Он прекрасен». После этого практически сразу мы видим Партенопу повзрослевшей, уже на пенсии, возвращающейся в Неаполь после сорока лет работы в другом городе на кафедре антропологии, по сути, на этом все и заканчивается. Странно, не правда ли?

Возможно, что это существо из соли и воды и является ключом к пониманию всего смысла картины. В этот момент Соррентино будто напоминает зрителю – вы смотрите фэнтези (именно так указан жанр картины), а это значит, что Партенопа – это не человек, а сирена или русалка, поскольку она родилась в море (она об этом не раз говорит), поэтому сын профессора из соли для нее родственен. Таким образом, вот, что гениально и парадоксально: мифологическое соленое существо одновременно и ребенок с мифологическим сознанием, и двойник Партенопы. Тогда сразу становится все логично: вот почему она не испытывает человеческих чувств, странно себя ведет, считая красотой не то, что принято в мире людей, а также занимается антропологией – то есть изучением вида человека с нечеловеческой точки зрения. Она как настоящая сирена с пророческими качествами прекрасно понимает, чего стоит миг человеческой юности, любви и красоты по сравнению с вечностью и гармонией природы. Но как только она становится взрослой, весь этот миф развеивается, и тогда она превращается в человека. Точно так и мир детства и юности есть реальность мифологическая, когда мир представляется прекрасным, с ощущением вечности и безвременья, любовь и красота правит в нем, восприятие обострено. Какую роль играет кардинал? А он тоже многое поясняет, произнося сакраментальную фразу: «Бог ограничен. Он не уделил нам достаточно времени. Он старался лишь тогда, когда создавал счастливое детство, где правит невинная чистота. Затем он отвлекся, дал себе волю, и мир, который был знаком нам с детства внезапно и без предупреждения вдруг выдохся. Миры... Миры тоже устают».

Психологическая интерпретация мифа о сиренах

Миф об Одиссее и сиренах психологи называют примером «механизма самоограничения»¹². Это такое решение, которое человек принимает с холодной головой, чтобы не совершить ничего потом, о чем он пожалеет, когда будет в горячке или пылу страстей. Первое настоящее Я – Одиссей, когда он слушает сирен, привязав себя к мачте, и думает только о настоящем немедленном удовлетворении. Но есть и другое будущее Я – это Одиссей, который хочет спокойно провести старость на солнечной вилле вместе со своей женой Пенелопой на Итаке. В психоанализе З. Фрейда этот концепт рассматривается как конфликт между бессознательным хтоническим Ид и навязанным обществом образом Сверх-Я, который проецируется как символический идеал. По Ж. Лакану собственное Я всегда воображаемое, и оно корректируется символическим порядком, что позволяет сохранять баланс между внутренним и внешним восприятием себя, но эта двойственность травматична, поскольку зеркальный образ меняется [10, p. 118].

Миф о Партенопе у Соррентино становится своеобразной инверсией мифа о Нарциссе. Она отказывается от любви к своему настоящему образу, который так неустойчив, будто защищаясь от неизбежной травмы и разочарования. Ее спрашивают несколько раз разные люди: «О чем ты думаешь?» Она ничего не отвечает, но грустит. Тоска по юности, которая уходит вместе с детским мифологическим представлением о мире, – это боль Соррентино, которая передается зрителю, и только море и Неаполь – вечно молоды и прекрасны, что делает эту тоску еще более острой. Красота по-уайльдовски самоценна, всемогуща, обезоруживающе всесильна, но быстро разрушаема и преходяща. Единственное спасение – любовь, как утверждает героиня в последнем кадре фильма, а может быть, и нет, она не уверена, как и сам режиссер, потому что нет выхода из энтропии.

Заключение

Зачем так сложно переплетать тексты и контексты, переворачивать мифы и совершать деконструкции, чтобы передать простую мысль о неуловимости молодости? Настоящее искусство всегда представляет собой сплав ощущений и смыслов, переплетающихся на разных уровнях – интеллектуальном, эмоциональном, интуитивном, и чем они сложнее эти переплетения, тем сильнее катарсис и глубина переживаний. Фильм Паоло Соррентино магическим образом достигает самых недр души именно благодаря такому сложному клубку фраз, идей, отсылок, знаков и чувственной визуальной эстетики. Это тот случай, который Мартин Хайдеггер называл «стоянием в просвете Бытия», в процессе которого мы переживаем свое собственное Здесь-Бытие (Dasein). Проведенное исследование доказывает, что понимание подобных сложных постмодернистских произведений требует не только классического подхода, а применения концепции неомифа как деконструктивистского метода переосмысления традиции.

Литература

1. Ванькичева О. В. Драматургические особенности построения героев в сценариях Паоло Соррентино // Современный кинематограф. Основные векторы развития, 1, 2024. С. 270-279.

2. Деррида Ж. Фармация Платона // Фармация. URL: https://pharmacie.narod.ru (Дата обращения: 23.11.2025)

3. Касмынин А. И. Ризома как модель художественного пространства фильма // Вестник ВГИК. 2022. Том 14, 3 (53). С. 70-80.

4. Козлова С. С. Традиции гротескной телесности в итальянском кинематографе: «диалог» Паоло Соррентино и Федерико Феллини // Театр. Живопись. Кино. Музыка. 2017. № 4. С. 195-207.

5. И. Г. Сирин и алконост – райские птицы-девы // Вестник культурологии. 2008. № 3. URL: https://cyberleninka.ru/article/n/sirin-i-alkonost-rayskie-ptitsy-devy (Дата обращения: 23.11.2025).

6. Мифы народов мира. Том 1. М.: Советская энциклопедия, 1991. 671 с.

7. Фрейд З. Толкование сновидений / Сон и сновидения. М.: Олимп, 1997. 544 с.

8. Эберт Е. Н. Мифо-символический культурный код Неаполя в фильме «Партенопа» Паоло Соррентино // Человек. Культура. Образование. 2025, 2 (56). С. 103-120.

9. Austern L., Naroditskaya I. Music of the Sirens. Bloomington, Indiana: Indiana University Press, 2006. 423 p.

10. Evans D. An Introductory Dictionary of Lacanian Psychoanalysis. London and New-York: Routledge, 1996. 264 p.

References

1. Van'kicheva O.V. Dramaturgicheskie osobennosti postroeniya geroev v szenariyakh Paolo Sorrentino [Dramatic Features of the Construction of Characters in the Screenplays of Paolo Sorrentino] // Contemporary Cinema. Main Vectors of Development, 1, 2024. Pp. 270-279. (in Russian)

2. Derrida J. Farmazia Platona [Plato's Pharmacy] // Pharmacy. URL: https://pharmacie.narod.ru (accessed 11.23.2025). (in Russian)

3. Kasmynin A. I. Rizoma kak model khudozhestvennogo prostranstva filma [Rhizome as a Model of Artistic Space of Film] // VGIK Bulletin. 2022. Vol. 14, 3 (53). Pp. 70-80. (in Russian)

4. Kozlova S. S. Tradizii grotesknoi telesnosti v italyanskom kinematografe: dialog Paolo Sorrentino i Federiko Fellini [Traditions of Grotesque Corporeality in Italian Cinema: the «Dialogue» of Paolo Sorrentino and Federico Fellini] // Theater. Painting. Cinema. Music. 2017. № 4. Pp. 195-207. (in Russian)

5. I. G. Sirin and Alkonost – raiskie ptizy-devy [Sirin and Alkonost – Birds of Paradise Maidens] // Bulletin of Cultural Studies. 2008. № 3. URL: https://cyberleninka.ru/article/n/sirin-i-alkonost-rayskie-ptitsy-devy (accessed: 23.11.2025). (in Russian)

6. Mify narodov mira [Myths of the Peoples of the World]. Vol. 1. Moscow: Soviet encyclopedia, 1991. 671 p. (in Russian)

7. Freud Z. Tolkovanie snovideniy [Interpretation of Dreams] / Son i snovideniya [Sleeping and dreams]. Moscow: Olympus, 1997. 544 p. (in Russian)

8. Ebert E. N. Mifo-simvolicheskiy kulturny kod Neapolya v filme «Partenopa» Paolo Sorrentino [Mytho-symbolic Cultural Code of Naples in the film «Partenope» by Paolo Sorrentino] // Man. Culture. Education. 2025, 2 (56). Pp. 103-120. (in Russian)

9. Austern L., Naroditskaya I. Music of the Sirens. Bloomington, Indiana: Indiana University Press, 2006. 423 p.

10. Evans D. An Introductory Dictionary of Lacanian Psychoanalysis. London and New-York: Routledge, 1996. 264 p.