«Вторая кожа»: когда одежда в кинематографе становится архетипическим образом / А. В. Брынцев, Э. А. Воропаева

Брынцев А. В., Воропаева Э. А. «Вторая кожа»: когда одежда в кинематографе становится архетипическим образом // Медиакультура. 2025. Т. 1. № 3. С. 12-27.

Александр Витальевич Брынцев,

доцент кафедры кино-, теледраматургии Института кино и телевидения (ГИТР), 125284, Россия, Москва, Хорошевское ш., 32А, РИНЦ SPIN: 6315-5849, AuthorID: 1283281, kinodram@list.ru

Эмилия Андреевна Воропаева,

выпускница кафедры кино-, теледраматургии Института кино и телевидения (ГИТР), 125284, Россия, Москва, Хорошевское ш., 32А, ORCID ID: 0009-0002-2781-0137, aiilime_aveaporov@mail.ru

УДК 7.017

Аннотация: динамическое развитие влияния визуального образа в кино актуализирует создание более глубоких и красноречивых изобразительных решений. В данной работе рассматривается проблема неосмысленности образов, демонстрируемых на экране, несформированности смысловой картины. Предмет исследования в статье представлен символизмом, образностью и архетипичностью кожи как фактуры, а целью исследования является анализ значений кожи на экране и ее влияния на формирование образа у зрителя, в том числе на примере конкретных кинопроизведений: «Дикарь» (1953), «Пролетая над гнездом кукушки» (1975), «Сталкер» (1979), «Бегущий по лезвию» (1982), «Собачье сердце» (1988), «Бойцовский клуб» (1999), «Девушка с татуировкой дракона» (2011), «Возвращение в Сеул» (2022). В качестве методологии исследования используется концепция гаптического кино и психоаналитические концепции, в рамках которых развилось понятие архетипа. В результате формулируются выводы о том, что «вторая» кожа на экране действительно имеет архетипические черты и во многом представляет собой «странствующий» образ, а также о важности деталей, фактур для формирования образов, в том числе необходимость осмысления и формирования их на всех, включая ранние, этапах кинопроизводства.

Ключевые слова: образ, символизм, кожа, одежда, фактура, гаптическое кино, психоанализ, «я-кожа», контейнер, архетип

Alexander V. Bryntsev,

Associate Professor of the Film and Television Dramaturgy Department, GITR Film and Television School, 32A Khoroshevskoe Shosse, Moscow, 125284, Russia, RSCI SPIN: 6315-5849, AuthorID: 1283281, kinodram@list.ru

Emilia A. Voropaeva,

graduate oof the Film and Television Dramaturgy Department, GITR Film and Television School, 32A Khoroshevskoe Shosse, Moscow, 125284, Russia, ORCID ID: 0009-0002-2781-0137, aiilime_aveaporov@mail.ru

UDC 7.017

«The Second Skin»: When Clothing in Cinema Becomes an Archetypal Image

Abstract. The dynamic development of the influence of the visual image in cinema actualizes the creation of deeper and more eloquent visual solutions. This paper considers the problem of the meaninglessness of images shown on the screen, the lack of formation of a semantic picture. The subject of the research in the article is represented by the symbolism, imagery and archetypal nature of the skin as a texture, and the purpose of the research is to analyze the meanings of the skin on the screen and its influence on the formation of the image in the viewer, including the example of concrete films: «The Wild One» (1953), «One Flew Over the Cuckoo's Nest» (1975), «Stalker» (1979), «Blade Runner» (1982), «Heart of a Dog» (1988), «Fight Club» (1999), «The Girl with the Dragon Tattoo» (2011), «Return to Seoul» (2022). The methodology of the research uses the concept of haptic cinema and psychoanalytic concepts, within which the concept of archetype was developed. As a result, conclusions are drawn that the «second» skin on the screen really does have archetypal features and is in many ways a «wandering» image, as well as the importance of details and textures for the formation of images, including the need to understand and form them at all, including early ones, stages of film production.

Keywords: image, symbolism, skin, clothes, texture, haptic cinema, psychoanalysis, «the skin ego», container, archetype

Введение

С развитием технологий, облегчающих процесс кинопроизводства, а также упрощающих распространение и потребление информации, возрастает значимость выражения и восприятия транслируемых текстов. Кино и отдельно взятый фильм по природе своей являются текстом, концентрированной информацией. При этом кино имеет свой определенный язык, главная составляющая которого – изобразительная часть. Абель Ганс сравнивал киноязык с иероглифами и полагал, что «язык изображения еще не достиг своей зрелости, потому что наши глаза еще не привыкли к нему» [2, с. 35]. Однако в современном мире большая часть информации транслируется через изображение: как просто подкрепляется визуальными образами, так и является выраженной полностью посредством их. В связи с этим, а также с расширением возможностей в рамках не только кинопроизводства, но и технологического прогресса в целом, позволяющего любому человеку прикасаться к процессу создания произведения, особенно остро актуализируется проблема неосмысленности используемых образов, несформированности смысловой картины на экране. При этом, обращаясь к степени разработанности проблемы, можно отметить, что на данный момент она представлена несколько размыто, поскольку в работе с образами кино еще сохраняются зоны неопределенности, особенно когда используются символические, аллегорические или новаторские визуальные приемы, которые могут оставаться не до конца интерпретированными зрителем. Неосмысленность образов на экране связана с использованием визуальных средств, которые не несут ясного или однозначного смысла, либо смысловая нагрузка которых противоречива, неоднозначна или недостаточно раскрыта. Такая ситуация может приводить к фрагментарности восприятия и отсутствию целостной смысловой картины.

Экранная культура – культура метаморфоз. Ее базовым понятием является «ин-формация», от которой совершается переход к «транс-формации». На экране трансформируется текст, трансформируется сама знаковая система, определенным образом кодирующаяся визуальными образами. Следовательно, при трансляции преобразованной информации через экран важны два аспекта: во-первых, смысл не должен редуцироваться, то есть используемые формы не должны быть пустыми. Во-вторых, образ, содержащий смысл, должен быть дешифруем и узнаваем, понятен. Следовательно, можно подчеркнуть актуальность создания более ясных, глубоких, красноречивых образов.

В данной статье мы рассмотрим изложенную проблему неосмысленности образов в узком ракурсе смыслов конкретно взятой формы – кожаной одежды с целью проанализировать ее значения на экране и влияние на формирование у зрителя образа как отдельно взятых персонажей, так и всего фильма в целом. При этом новизна исследования заключается в рассмотрении проблемы с точки зрения одежды и фактур – таких элементов общей картины итогового произведения, которым нечасто уделяется внимание на ранних этапах производства и которые далеко не всегда являются объектом анализа с позиции заложенных в них смыслов и значений. Предмет анализа связан с символизмом, образностью и архетипичностью кожи как фактуры. Методология исследования базируется на концепции гаптического кино и психоаналитических концепциях, тесно связанных со становлением личности и ее восприятия, при этом обращающихся к формированию именно в ранние периоды и бессознательному, а также давших почву для появления понятия архетипов. Проявления символических смыслов и их трансформация в разные временные периоды рассмотрены на примерах конкретных кинопроизведений: «Дикарь» (1953), «Пролетая над гнездом кукушки» (1975), «Сталкер» (1979), «Бегущий по лезвию» (1982), «Собачье сердце» (1988), «Бойцовский клуб» (1999), «Девушка с татуировкой дракона» (2011), «Возвращение в Сеул» (2022).

Связь образа и тактильной визуальности

В первую очередь необходимо подчеркнуть, что первостепенно одежда на экране призвана формировать образ персонажа. Но следует отметить, что она является как частью этого образа, дополняя его, так и фоном, на котором раскрывается данный образ. Здесь можно провести аналогию с концепцией стены Л. Деллюка, с которой соглашался М. Б. Ямпольский, подчеркивая: «…лишь стена придает подлинную объемность людям…» [9, с. 48]. Причем в этом процессе важны, в том числе и текстуры, на фоне которых раскрывается жизнь. В целом, можно отметить, что значения текстур, оттеняющих смысл образа, проявляются не только в рамках объемных, «глобальных» фонов, но и в рамках частных, связанных локально и непосредственно с самим образом.

Поскольку визуальная составляющая является основой кинематографа, она во многом связана со степенью зрительского погружения и восприятия увиденного. Так, концепция гаптического (тактильного) кино предполагает взаимодействие зрителя с экраном, опосредованное использованием образов сенсорного восприятия. Оно достигается путем демонстрации прикосновений, ярко выраженных текстур, игры со светом и тенью, искажений изображения, использования крупных планов, специфики расположения камеры. Все это направлено на усиление погружения зрителя в фильм. Согласно концепции мимесиса, увиденное на экране мысленно повторяется до всякого осознания того, как оно было воспринято в качестве образа. Следовательно, работа с тактильным восприятием усиливает со-переживание, со-бытие зрителя относительно фильма, поскольку наблюдаемое уже является не изображением на дистанции, а пространством, прямо внутри которого находится сам зритель. Активации телесного стирают границы между зрителем и фильмом, разрушают плоскость экрана.

Важность сенсорного восприятия подчеркивал Алоиз Ригль, согласно которому, осязание – это единственная возможность постигнуть замкнутые в единстве целого индивидуальные объекты [11]. Наблюдение текстур на экране и особенно их детального изображения провоцирует узнавание на тактильном уровне, и данный процесс в некоторой степени может протекать аналогично узнаванию в рамках феномена Пруста.

Следует отметить, что узнавание относительно телесных ощущений во многом раскрывается в психоаналитических концепциях. Сенсорные восприятия являются такими ясными потому, что тесно связаны с формированием психики и «Я» индивида, а также представляют собой первый способ коммуникации, находящий свое отражение, главным образом, во взаимодействии матери и ребенка с первых дней его жизни. В рамках психоанализа сформулирована концепция телесного Эго, согласно которой «Я» возникает из восприятия и осознания собственного тела. Оно базируется на различении тактильных ощущений, которые младенец получает при прикосновении к своему телу и к внешним объектам, что становится первичным опытом различения себя и мира. Телесное Эго играет роль ядра раннего опыта личности и формирует основу самосознания, на которой развивается более сложная самоидентификация и взаимодействие с окружающим миром. Оно не совпадает полностью только с психикой или только с телом, но представляет собой интеграцию ощущений тела с психическими процессами, обеспечивая первичную границу между внутренним и внешним. По мере развития человека Эго становится посредником между инстинктивными импульсами (Ид) и моральными требованиями (Супер-Эго), а также между внутренними желаниями и внешними социальными требованиями. Данная концепция базируется на идее соматического «Я» З. Фрейда [6]. Он рассматривал тело как центральный элемент, играющий ключевую роль в понимании психических процессов, и считал, что Эго происходит в первую очередь из телесных ощущений. Другой психоаналитик – Ф. Дольто в своих работах рассматривал формирование «Я» субъекта в связи с образом тела. Он ввел такие понятия как «схема тела» и «образ тела» [3]. Схема тела представляет собой объективную реальность, жизнь тела в контакте с физическим миром и в некоторой степени является универсальной для всех людей. В то время как образ тела представлен синтезом эмоционального опыта субъекта и является индивидуальным.

В рамках психоаналитического подхода О. В. Лаврова в своей концепции телесности в интегративной психотерапии определяет телесное «Я» как субъекта, активно проявляющего себя в телесном бытии, обладающего способностью «получать чувственный опыт, переводимый в образы и концепты, и возможностью выражать себя в телесной экспрессии» [5].

Британский психоаналитик Ф. Тастин, основываясь на идеях телесности, сформулировала концепцию психической кожи. Согласно данной концепции, можно выделить две формы «Я» [10]. «Я-осьминог» представляет собой образ мягкое, эластичное «Я», у которого метафорические «щупальца» тянутся и контактируют с окружающим миром. «Я-ракообразное» являет образ жесткого, панцирного «Я», который формирует жесткую мышечно-кожную броню, защищающую от внешних раздражителей, но одновременно создающую изоляцию. Эта жесткость – попытка защитить себя от чувства уязвимости и дефицита поддержки, но она приводит к ригидности и ограничению контакта с окружающим миром. Несмотря на то что данные понятия довольно узконаправлены в рамках изучения Ф. Тастин механизмов психологической защиты детей, мы полагаем, что глобально они в общих чертах могут быть применены к восприятию концепции кожи в целом.

Особый интерес в рамках данной темы представляет концепция «Я-кожи», сформулированная французским психоаналитиком Д. Анзье. «Я-кожей» он называл «некую конфигурацию, которую «Я» ребенка использует, основываясь на своем переживании поверхности тела, на протяжении ранних фаз своего развития для репрезентации самого себя в качестве «Я», контейнирующего психическое содержимое» [1]. Д. Анзье также выделял три основные функции кожи, а именно:

1. Кожа как контейнер, удерживающий внутри полноту субъекта;

2. Кожа как интерфейс, обозначающий границу с внешним миром, это барьер, защищающий от повреждений;

3. Кожа как первичное средство коммуникации, отвечающее за установление значимых отношений и являющее собой поверхность записывания следов, оставленных этими отношениями.

Подобной точки зрения придерживается и М. Кляйн, которая в своем психоаналитическом подходе рассматривает кожу не только как физическую границу, но и как важный психический контур, связанный с первичными объектными отношениями и формированием психической целостности. В ее концепции кожа символизирует своего рода внутреннюю оболочку, которая удерживает вместе части «Я» и служит барьером между внутренним миром и внешней реальностью [4]. То есть кожа является переходным пространством и неким эмоциональным контейнером.

Таким образом, можно отметить, что главным символическим мотивом кожи является воплощение границы с внешним миром, огораживающей и защищающей. Это, помимо всех перечисленных психоаналитиков, подчеркивал и К. Г. Юнг, рассматривавший кожу не просто как физический орган, а как живую оболочку, которая отражает состояние психики и социальных связей. Она служит символом «психической кожи», отделяя сознательное «Я» от внешнего мира и бессознательного. К. Г. Юнг считал, что ощущение тела и восприятие его границ помогают сформировать чувство «Я» и представление о себе в мире.

И здесь рационально также обратиться к такому понятию, сформулированному К. Г. Юнгом, как архетип. Архетипы в теории Юнга – это врожденные образы и символы, которые являются частью коллективного бессознательного [7]. Причем коллективное восприятие образа кожи может быть связано не только с уже рассмотренными в рамках психоаналитических концепций биологическими и эмоциональными аспектами, имеющими место в наиболее ранний период жизни каждого человека, но и с историческими – например, первобытные образы древних людей, облачающихся в шкуры животных.

В рамках концепции архетипов целесообразно отметить два аспекта. С одной стороны, по мнению К. Г. Юнга, в символическом плане кожа связана с Персоной – социальной маской, которую человек представляет миру. Персона сама по себе уже является архетипом. Она должна быть достаточно гибкой, чтобы адаптироваться к внешнему миру, но одновременно достаточно прочной, чтобы защитить внутренний мир. Однако, с другой стороны, сам Юнг утверждал, что архетипы коллективного бессознательного не наполнены, поскольку являются формами, не соединенными с индивидуальным переживанием [8]. Следовательно, форма предполагает лишь некое обличие, ячейку, в которую закладывается конкретное содержание, и оно в определенной степени может трансформироваться.

С точки зрения наиболее узнаваемых трактовок, содержаний кожи как символа в рамках заданной формы можно выделить следующие:

1. Кожа как граница;

2. Кожа как средство выражения эмоций и коммуникации;

3. Кожа как впитывающая, поглощающая субстанция;

4. Кожа как надеваемая или сбрасываемая маска.

Рассмотрим проявление данных смыслов в рамках текстуры кожи в кино на примерах. При этом важно отметить, что невзирая на рассмотрение в рамках психоаналитических концепций кожи как непосредственной и неотъемлемой части самого человека, его организма, мы считаем, что ее функции и значения аналогично могут применяться к «искусственной», «чужой» коже в рамках определенных образов, в особенности тех, которые предполагают тесное комменсалистическое слияние с ней.

Анализ символических смыслов кожи на примере фильмов

Одним из первых в определенной степени культовых фильмов, где фигурировал образ облаченного в «знаковую» кожу героя, стал фильм «Дикарь» (реж. Л. Бенедек, 1953). Костюм Марлона Брандо, сыгравшего главную роль в данной картине, был вдохновлен реальными образами байкеров того времени и действительно впитал в себя присущий им дух и антураж, кристально ясно отобразив это на экране вкупе с поведенческими характеристиками. Здесь транслируется лейтмотив свободы и бунтарства. При этом стоит отметить, что образ в данном фильме оказал столь сильное влияние на зрительскую аудиторию, что повлек за собой перемены в массовой моде и субкультурные закрепления. Возвращаясь непосредственно к функциям кожаной одежды, можно сделать вывод, что в «Дикаре» трансляция мотивов свободы и бунтарства связана с проведением определенной черты, отделяющей главного героя и его «соплеменников» от общества. Они во многом обособляются от остальной части социума и выстраивают, условно говоря, свою внутреннюю «коммуникативную экосистему», которая строится как на вербальных, так и на невербальных аспектах. Внешний вид, узнаваемый образ упрощает, делает более доступным внутреннюю коммуникацию, эмоциональный и знаковый обмен между членами данной социальной группы.

Другой пример из кинематографа – фильм «Пролетая над гнездом кукушки» (реж. М. Форман, 1975). В нем главный герой Макмерфи тоже облачается в кожаную куртку. Разумеется, в основном смена одежды в рамках сюжета данной картины обусловлена исключительно логическими причинами: в клинике пациенты носят форменную одежду, а обычную – только за пределами учреждения. Однако в качестве «выходного» одеяния Макмерфи выбрана именно кожаная куртка, что подчеркивает его натуру и специфику коммуникации с внешним миром. Во-первых, следует отметить, что сама текстура кожаной одежды, как уже отмечалось, вызывает тактильные ассоциации, она гладкая, может напомнить рептилий или амфибий. Такой и сам Макмерфи – будучи антигероем, он во многом воплощает собой выражение «скользкий тип», и это подчеркивается даже на уровне его визуального образа. Во-вторых, куртка представляет собой определенную защиту, причем преимущественно от внешнего мира. В рамках психиатрической клиники Макмерфи ведет себя самым естественным для него образом, в то время как на свободе ему приходилось притворяться и юлить – либо скрывать свою натуру, либо врать – скрываться под чужой кожей. Поэтому даже после попадания в клинику при любых взаимодействиях с внешним миром за пределами учреждения Макмерфи облачается именно в кожаную куртку. Примечателен в этом плане эпизод «отдыха вне клиники», когда Макмерфи угоняет автобус с другими пациентами. Несмотря на то что здесь он ведет себя так же вызывающе, как и обычно, все-таки Макмерфи в некоторой степени играет «знатока жизни» перед своими товарищами: он сам решает, куда их везти, чем заняться, и, невзирая на то, что такое поведение вполне перекликается с проявляемыми им качествами авторитетного лидера, здесь это выражение во многом напускное.

Обратимся к примеру из отечественного кинематографа, а именно к «Сталкеру» (реж. А. Тарковский, 1979). В данном фильме кожаную куртку на постоянной основе носит главный герой. В основном она здесь выступает как некая броня, в которой Сталкер ищет спасение от враждебного внешнего мира. При этом не снимает он ее и в Зоне, несмотря на то что тяготеет к ней больше, чем к городу, хотя, возможно, во многом это вызвано наличием спутников, доверие к которым не может быть стопроцентным. Без «второй кожи» Сталкер предстает только в пределах дома – из постели и в постель, то есть в наиболее безопасной обстановке и окружении – с семьей. В данных условиях герой пребывает, несмотря на его решительность в первых сценах, в несколько детском состоянии именно в смысле его открытости: это состояние, при котором можно не носить защитные маски.

Рассмотрим героя из другого фильма – «Бегущий по лезвию» (реж. Р. Скотт, 1982) Роя Батти. Здесь интересны даже не столько значения кожи в отдельных эпизодах, сколько «эволюция» одеяния Роя. Если на протяжении практически всех сцен он предстает в кожаном плаще, – который, кроме того, сам по себе длинный, довольно объемный, громоздкий, с высоким воротником, то есть выступающий довольно показательным атрибутом (царственной особы, выше обычного человека), служащим одновременно и для сокрытия себя, и для коммуникации с внешним миром, – то в последних сценах Рой остается практически полностью без одежды – как раб, гладиатор во время поединка, даже если этот поединок в финале уже происходит с самим собой. Примечательно, что, будучи роботом, Рой являет собой искусственное сознание, дважды облаченное в кожу – в искусственную человеческую и в одежду. И в финале фильма он остается только в человеческой коже, при этом поступая подобно человеку: Рой, с одной стороны, долго медлит перед спасением Рика, наблюдая за чужим страхом, вместе с чем говорит Рику: «Не привык жить в постоянном страхе? Так ощущает себя раб», и это проводит параллель между его поведением в данном эпизоде и поведением людей относительно биороботов в целом; но, с другой стороны, проявляет милосердие и «человечность», спасая Рика, после чего в последние минуты своей жизни предается ностальгии, что тоже гораздо больше присуще людям, нежели роботам. Следовательно, Рой сбрасывает одну свою кожу, но при этом остается в другой – человеческой, с которой он сросся и которую принял.

Картина «Собачье сердце» (реж. В. Бортко, 1988). Очеловеченный Полиграф Полиграфович Шариков, потеряв свою собачью шкуру, найдя новых друзей-революционеров, безгранично верит: то, что с ним случилось – «это навсегда». Ведь он человек новой эпохи, почти «сверхчеловек». Находясь на вершине этой «оптимистической веры в светлое будущее», Шариков вместе со своими подельниками-революционерами вваливается в квартиру профессора Преображенского, чтобы сломать устои прошлого — поделить его квартиру, унизить его. Экспроприация чужих богатств, как ритуал, должна происходить в соответствующем образе – Шариков и его боевая подруга-революционерка одеты в кожаные пальто и кепки. Они пришли воевать с этим миром, поэтому затянулись в «новую кожу», как броню. Они выше обычного человека, почти «сверхлюди», демонстрируя миру этот атрибут (новую кожу), как визуальный код. Этот момент в сюжете становится той важной точкой, после которой Филипп Филиппович Преображенский решает повернуть эксперимент с Шариковым вспять.

Одним из наиболее узнаваемых кожаных атрибутов персонажа является куртка Тайлера Дердена из фильма «Бойцовский клуб» (реж. Д. Финчер, 1999). Она олицетворяет жажду свободы, власть, уверенность, пренебрежение авторитетами и даже визуально выглядит как вызов, дополняя и без того броский образ героя. В ее цвете также подчеркивается агрессия, страсть, энергия и сила. При этом сам Тайлер Дерден представляет собой альтер эго главного героя, его вытесненные порывы и желания, ту личность, которой Рассказчик хочет быть. По сути, сам Тайлер, его сущность, возможно, куртка как воплощение этого – та кожа, которую стремится надеть главный герой. Это некая дистантная маска, не сбрасываемая и не надеваемая с определенной периодичностью, а существующая параллельно, одновременно, но при этом не автономно.

Рассмотрим другой пример – «Девушка с татуировкой дракона» (реж. Д. Финчер, 2011). В нем Лисбет, являющаяся главной героиней наряду с Микаэлем, носит кожаную куртку, которая вкупе со всем ее экстравагантным образом выступает в качестве отталкивающего, защитного панциря. Но при этом сближение с Микаэлем показывает, что Лисбет под своей скорлупой представляет собой обычную женщину со всеми присущими открытыми, человеческими чувствами. Примечательно, что даже в самую первую их с Микаэлем встречу Лисбет не в куртке. Интересен и тот момент, что степень отчуждения героини от общества столь высока, что «вторая кожа» является для Лисбет, скорее, первой, с которой она плотно срослась и приняла, как свою, и без нее ощущает себя обнаженной; а ее собственная является, по сути, «нулевой» кожей, которая не способна защитить от опасностей внешнего мира. Здесь примечательно и взаимодействие Лисбет с естественной кожей, как, например, наличие у нее самой татуировки, а также накалывание татуировки в качестве наказания новому опекуну.

А в финале картины Лисбет покупает кожаную куртку для Микаэля, как бы желая предложить ему влезть в такую же кожу, как у нее самой, то есть принять образ жизни, принципы героини, однако Лисбет видит Микаэля с другой, выбрасывает куртку и уезжает.

Наконец, в качестве еще одного примера рассмотрим фильм последних лет – «Возвращение в Сеул» (реж. Д. Чу, 2022), прошедший в номинацию «Особый взгляд» Каннского кинофестиваля в 2022 году. В данной картине одежда главной героини достаточно динамично меняется и во многом соответствует ее состоянию: одежда более закрытая, когда Фредди чувствует себя дискомфортно, и более открытая, когда девушка ведет себя свободнее. Кожаные предметы принципиально фигурируют дважды. В первый раз – когда Фредди показана спустя два года после ее первого прибытия в Сеул. Несмотря на то что она решила остаться в Корее, героиня все равно чувствует себя чужой в этом окружении, культуре: хоть она и пытается вести себя естественно, позиционировать открыто, даже на свидании не снимает громоздкий кожаный плащ. Во второй раз – в финальном эпизоде, когда Фредди заселяется в отель и пишет письмо биологической матери, которое не доходит. По пути в отель и в ожидании у ресепшена героиня облачена в дубленку, это уже не бунтарский кожаный плащ, но это все еще одежда из чужой кожи, пусть и «смягченная» мехом. Это подчеркивает, что Фредди пытается найти контакт с миром, но пока еще не до конца преуспевает в этом, а кроме того, она стремится к искренности – «сбрасывает» эту кожу, когда пишет письмо матери и потом, когда играет на фортепиано. Таким образом, здесь надеваемая кожа смягчается, вполне вероятно, что понемногу начинает редуцироваться.

Заключение

В ходе проведенного анализа можно отметить, что узнаваемость символических похожих, перекликающихся в смысловом плане значений и образов в равной степени справедлива как для западной парадигмы, так и для советской и азиатской. Облачение в чужую кожу представляет собой «странствующий» образ, форму, в которую закладывается конкретное содержание, сообразное отображаемому контексту. Причем стоит отметить, что наиболее явными, понятными и во многом универсальными содержаниями является представление кожи как маски и защита от внешнего мира (воплощение «Я-ракообразного»).

Важно подчеркнуть, что даже такие, на первый взгляд, незначительные вещи как материал, из которого сделана одежда героя, дополняют, расширяют его образ, позволяя отразить не только внешние аспекты его портрета, но и внутренние – состояния, переживания, желания, потому что зачастую детали гораздо более красноречивы, чем целостная и обширная совокупность. Здесь принципиален момент работы с образами: зачастую определенным деталям, в частности одежде, материалам, цветам, не уделяется достаточное внимание при работе над фильмом. Целесообразно отметить, что важно постулировать осмысление и знаковое формирование образа и всех его деталей не только на стадии производства картины, но и на этапе предпродакшна, и, более того, уместно предусматривать подобные тонкости даже на стадии написания истории, поскольку более раннее введение деталей позволит более разумно, целенаправленно и полновесно развить их в конечном варианте фильма.

Литература

1. Анзье Д. Я-кожа / пер. с фр. под науч. ред. С. Ф. Сироткина, М. Л. Мельниковой. Ижевск: ERGO, XXXIV, 2011. 302 с.

2. Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости. Медиум, 1996. 239 с.

3. Дольто Ф. Собрание сочинений. Т. 16: Бессознательный образ тела. L'image inconsciente du corps. 2006. 375 с.

4. Кляйн М. Психоаналитические труды / пер. с англ. и нем. М. Л. Мельниковой и др. Ижевск: ERGO, 2007.

5. Лаврова О. В. Концепция телесности в интегративной психотерапии / «Журнал практического психолога», 2006. №1. С. 136 – 147.

6. Фрейд З. «Я» и «Оно». Избранные работы / пер. Л. Голлербах. Москва: Издательство Юрайт, 2025. 165 с.

7. Юнг К. Г. Архетипы и коллективное бессознательное / пер. А. Чечиной. Москва: АСТ, 2019. 495 с.

8. Юнг К. Г. О психологии бессознательного / пер. А. Чечиной. Москва: АСТ, 2021. 224 с.

9. Ямпольский М. Б. Видимый мир: Очерки ранней кинофеноменологии / Москва: НИИ киноискусства, 1993. 215 с.

10. Autistic States in Children: by Frances Tustin, London and New York, Routledge, 3rd ed., 1992/2021, 283 p.

11. Riegl A. Late Roman Art Industry. Translated by Rolf Winkes. Rome: G. Bretschneider, 1985.

References

1. Anz'yo D. Ya-kozha [I am the Skin] / per. s fr. pod nauch. red. S. F. Sirotkina, M. L. Mel'nikovoj. Izhevsk: ERGO, XXXIV, 2011. 302 p. (in Russian)

2. Ben'yamin V. Proizvedenie iskusstva v epohu ego tekhnicheskoj vosproizvodimosti [A Work of Art in the Era of Its Technical Reproducibility]. Medium, 1996. 239 p. (in Russian)

3. Dol'to F. Sobranie sochinenij. T. 16: Bessoznatel'nyj obraz tela [Collected Works, Vol. 16: The Unconscious Image of the Body]. L'image inconsciente du corps. 2006. 375 p. (in Russian)

4. Klyajn M. Psihoanaliticheskie trudy [Psychoanalytic Works] / per. s angl. i nem. M. L. Mel'nikovoj i dr. Izhevsk: ERGO, 2007. (in Russian)

5. Lavrova O. V. Koncepciya telesnosti v integrativnoj psihoterapii [The Concept of Corporeality in Integrative Psychotherapy] / «Zhurnal prakticheskogo psihologa», 2006. №1. Pp. 136 – 147. (in Russian)

6. Frejd Z. «Ya» i «Ono». Izbrannye raboty ["Me" and "It". Selected Works] / per. L. Gollerbah. Moscow: Izdatel'stvo Yurajt, 2025. 165 p. (in Russian)

7. Yung K. G. Arhetipy i kollektivnoe bessoznatel'noe [Archetypes and the Collective Unconscious] / per. A. Chechinoj. Moscow: AST, 2019. 495 p. (in Russian)

8. Yung K. G. O psihologii bessoznatel'nogo [About the Psychology of the Unconscious] / per. A. Chechinoj. Moscow: AST, 2021. 224 p. (in Russian)

9. Yampol'skij M. B. Vidimyj mir: Ocherki rannej kinofenomenologii [The Visible World: Essays on Early Film Phenomenology] / Moscow: NII kinoiskusstva, 1993. 215 p. (in Russian)

10. Autistic States in Children: by Frances Tustin, London and New York, Routledge, 3rd ed., 1992/2021, 283 p.

11. Riegl A. Late Roman Art Industry. Translated by Rolf Winkes. Rome: G. Bretschneider, 1985.