Капитал стихий. О слиянии неслиянном: поэзия и медиа / Люсый А. П.

Люсый А. П. Капитал стихий. О слиянии неслиянном: поэзия и медиа // Медиакультура. 2026. Т. 2. № 2. С. 35-53.

Александр Павлович Люсый,

доктор филологических наук, кандидат культурологии, профессор, кафедра теории и истории культуры, Институт кино и телевидения (ГИТР), 125284, Россия, Москва, Хорошевское ш., 32А, SPIN-код: 5059-4026, ORCHID: 0000-0002-6201-8498, WoS: QKY-8915-2026, allyus1@gmail.com

УДК 659.131.23

Аннотация. Исходя из представления, что медиа – это любое средство передачи мысли и образа – от «слова как такового» до новейших «карманных» технологий – автор сосредотачивает внимание на саморефлексивном сходстве поэзии и медиа, продуцирующем в то же время взаимное «присвоение» методов. В центре теоретического посыла – книга американского литературоведа и специалиста в области медиа Пола Стивенса, соединившего формалистический подход раннего русского авангарда с базовыми положениями современной медиологии и медиологически ориентированного литературоведения, и оценка этой книги в современной российской медиакритике. Убедительные примеры творчества отдельных поэтов (Гертруды Стайн, Боба Брауна, Чарльза Олсона) дополнены в статье обращением к медиасостоянию современной российской поэзии с ее уровнем рефлексии над собственными каналами сообщения. В частности, в медиаориентированном творчестве Юрия Проскурякова просматривается поиск «всеобщей рифмы», переходящий совокупный показатель, способный к измерению эффективности, качества или количества определенной продукции, аналогичный индексу Хирша.

Ключевые слова: медиатехнологии, медиакритика, информационный переизбыток, субъект, поэзия, самоопределение, текст, авангард, отчуждение, самоопределение

Alexander P. Liusyi,

Doctor of Science in Philology, PhD in Culture Studies, Professor, Department of Theory and History of Culture, GITR Film and Television School, 32A Khoroshevskoe Shosse, Moscow, 125284, Russia, SPIN: 5059-4026, ORCHID: 0000-0002-6201-8498, WoS: QKY-8915-2026, allyus1@gmail.com

UDC 659.131.23

Capital of the Elements. On the Merging of the Inseparable: Poetry and Media

Abstract. Based on the notion that media is any means of conveying thought and image – from the "word as such" to the latest "pocket" technologies – the author focuses on the self-reflexive similarities between poetry and media, which simultaneously produce a mutual "appropriation" of methods. The theoretical focus is on a book by American literary scholar and media specialist Paul Stevens, who combines the formalist approach of the early Russian avant-garde with the fundamental tenets of contemporary media studies and media-oriented literary studies, as well as the book's appraisal within contemporary Russian media criticism. Compelling examples from individual poets (Gertrude Stein, Bob Brown, Charles Olson) are complemented in the article by an examination of the media landscape of contemporary Russian poetry, including its level of reflection on its own channels of communication. In particular, the media-oriented work of Yuri Proskuryakov reveals a search for a "universal rhyme", a portable aggregate indicator capable of measuring the effectiveness, quality, or quantity of a given product, similar to the Hirsch index.

Keywords: media technology, media criticism, information overload, subject, poetry, self-determination, text, avant-garde, alienation, self-determination

Введение

– Я очутился в сумрачном медиалесу, – мог бы сказать о себе главный герой этого текста. Но сначала попробуем обосновать саму причину его появления здесь, в контексте общей проблемы трансформации традиционного опыта чтения и написания поэтических текстов под воздействием новых коммуникационных технологий.

Не так давно этим вопросом задавался профессор Колумбийского университета в Нью-Йорке Пол Стивенс в книге «Поэтика информационного переизбытка: от Гертруды Стайн до концептуального письма» (2015), общий сюжет которой сосредоточен на тесной связи между информационными технологиями XX в. и поэтикой литературных текстов поэтического авангарда. Книга стала предметом рефлексии и в российском медиаведческом сообществе.

Опрозрачивание темноты

В чем сходство поэзии и медиа как таковых? В свое время крупнейший теоретик русского поэтического авангарда Р. Якобсон утверждал, что поэтическая функция языка проявляется в замыкании языкового сообщения на самом себе [11, с. 292-293]. П. Стивенс, отталкиваясь от данного формалистического посыла, соединил его с базовыми положениями текущей медиологии и медиологически ориентированного литературоведения [12]. По мнению развернуто рецензировавшей Стивенса А. Швец, от дефиниции поэтической функции языка рукой подать до маклюэновского лозун га: «the medium is the message» – «средство передачи сообщения само является сообщением» [10, с. 307]. В новой перспективе поэзия представляет собой «словесное искусство, по сути своей предрасположенное к рефлексии над собственными каналами сообщения, тем самым встраиваясь в разнородные медиаландшафты, размыкая собствен ные грани цы в своем взаимодействии со средствами передачи информации. Бросая такой ретроспективный взгляд на поэзию XX в., Стивенс установил, что «темные» тексты поэтов-авангардистов становятся «прозрачными», если прочесть их на фоне изменений в области медиатех нологий» [12, с. XIV-XV].

Развивая эти наблюдения, позволим высказаться, что почти все поколения поэтов-авангардистов ХХ в. существовали в ритме демедиации/ ремедиации, занимаясь перекодированием «присвоенных» медиатехнологий.

Рождение термина

«Переизбыток информации» – одно из результатов ускоренного изменения медиасреды. Согласно В. Беньямину (1936), когда оскудевает искусство повествования, то решающая роль в этом переходит к информации: «Каждое утро нам сообщают о новостях во всем мире. Но странных историй нам все равно не хватает. <…> ничто из происходящего не является предметом рассказа, все достается информации» [2, с. 350].

Десять лет спустя Г. Стайн более выпукло переформулировала беньяминовскую ламентацию, как назывался риторический прием древнеримских ораторов в эпоху обострения политической борьбы: «Сейчас люди за день поглощают столько информации, что утрачивают здравый смысл» [10, с. 308]. Субъект не в состоянии организовать информацию, поток данных в наделенный смыслом и обладающий эпистемологической целостностью опыт – в «знание», «историю». Это оборачивается потерей контроля над массивом накопленного знания, невозможностью «навигации» среди множества информационных потоков. В собственно научный оборот этот концепт поэтапно ввел М. Маклюэн, задолго до появления интернета и портативных средств связи, оповестив аудиторию, что та живет в эпоху «информационного бума», когда «каждую секунду телевизионное изображение сообщает столько информации, сколько не уместится на десятке печатных страниц» [10, с. 3-7].

Главную идею Стивенса А. Швец представляет так: «авангардная поэзия во многом стала реакцией на возрастание плотности информации, т.е. своеобразной «медийной диверсией». Приняв на вооружение характерные для новых медиатехнологий способы распространения и обработки информации, поэзия поворачивает их против «информационного переизбытка», т.е. предоставляет читателю модели целостного осмысления действительности в «футляре» присвоенных медийных практик. В процессе «медиализации» поэзии меняется и сам читательский режим вовлеченности в нее. Вместо «созерцательного» чтения, сосредоточенного на тексте, как линейной и непрерывной последователь ности приходят альтернативные тактики считывания значений – просматривание, выхватывание «главного», разглядывания текста как визуализированного образа. Авангардное стихотворение само становится в первую очередь потоком информации, по-разному организующим читательское «внимание». «Отличие поэзии от агрессивно завладевающих восприятием субъекта медиа в том, что она не эксплуатирует привлеченное внимание, но обращает внимание субъекта на сам акт обращения внимания, заставляет задуматься об осуществляемом способе чтения. Распространяемые информационными технологиями режимы чтения обычно лишают субъекта личностной автономии, доступной при привычном "созерцательном" чтении, то есть в состоянии полной погруженности в книгу. Будучи акцентированы в авангардной поэзии, техники чтения выполняют обратную функцию – восстанавливают границы субъектности, возвращают индивидуально-личное пространство переживания. Так поэтическое использование медиатехнологий становится "по-этическим" (poethical) актом» [10, с. 309].

Вот какой рассеянный

Обращаясь к текстам Гертруды Стайн, Стивенс встраивает ее творчество в контекст опы та активного взаимодействия с современными технологиями. Стайн, как и многие ее современники, обратила внимание на феномен невротического рассредоточения внимания, причина которого – в возрастающей плотности информационно-сен сорных стимулов. Работа со знаменитым психологом и философом, основателем прагматизма (и старшим братом не менее известного писателя Г. Джеймса) У. Джеймсом в Гарварде и обучение (неоконченное) меди цине в Университете Джонса Хопкинса побудили Стайн рассмотреть это явление с точки зрения психологии и нейрофизиологии. В своем студенческом проекте будущая писательница (а также значимый персонаж романа Э. Хемингуэя «Праздник, который всегда с тобой») рассчитывала показатели распределения внимания у студентов в обычных ситуациях и во время сессии. Изучая «реакции» испытуемых, она заинтересовалась «пси хологией характеров», «скрытой натурой» соучеников, связав рассредоточение и концентрацию вни мания с цельностью (само)восприятия и личностного самоопределения индивида [12, с. 45].

Такой режим распределения внимания – так называемого «постоянно рассеянного внимания» (continuous partial attention) в психологическом плане выполняет конструктивную, а не деструктивную функцию, в отличие от чреватой стрессом кратковременной усиленной концентрации на каком-либо конкретном внешнем стимуле. «Рассеянность» – новый тип медиализированного удовольствия «пассивно созерцательного поглощения». Оно позволяет субъекту обрести личностную автономию, обособиться от агрессивно посягающих на внимание информационных раздражителей. «Читатель Стайн погружен не в чтение в прямом смысле слова («read it»), но в считывание-скольжение, близкое к взгляду фланера («read at it»), – состояние, знакомое каждому, кто хоть раз механически скользил глазами по странице, думая о своем» [10, с. 309].

Эффект «механического чтения» создается за счет повтора. Чтобы сделать скольжение глаз по странице незаметным, «естественным», Стайн «ускоряет» чтение, переставая ставить знаки препинания. Именно медийные технологии – кино и газета – навели Стайн на эту мысль. «Читатели газет» (вспомним Марину Цветаеву, с которой они, кстати, теоретически вполне могли бы встретиться в Париже в 1922 году) и кинозрители не сосредоточивают взгляд на читаемом тексте или изображении на экране, но пассив но усваивают последовательность образов, легко «отключаясь». «Присваивая» буквально такой навя зываемый медиаиндустрией режим чтения, Стайн эстетизирует его, добиваясь позитивного гносеологического эффекта.

В свою очередь, один из первых читате лей «Нежных пуговиц» Стайн Боб Браун присвоил стайновскую технику «скорочтения». Ее «кино проза» приводит Брауна к пародийной идее книги – «читальной маши ны» – бесконечно бегущей перед глазами «ленты» с текстом на ней, который словно сразу «загружается» в сознание читающего. Браун реализовал этот технологический прием в антологии модернистской поэзии «Читалки» («The Readies»), включавшей стихи Г. Стайн, У. К. Уильямса, Э. Паунда, Ф. Маринетти и др. Ради моделирования режима «ускоренного чтения» эти поэты упростили свой синтаксис, оперируя ограниченным словарем, тоже избавляясь от знаков пунктуации, заменив их новыми более динамичными символами – например, стрелками, перенаправляющими читательское внимание на нужное слово.

И вот грянула грандиозная экзистенциальная медиадрама Чарльза Олсона. Задумав написать в Гарварде диссертацию по творчеству Г. Мелвилла, многообещающий литературовед, на которого возлагали большие надежды специалисты по американскому возрождению, он этого сделать не смог. Имевшему доступ к технологиям упорядочивания данных (библиотекам и архивам) диссертанту не удалось свести в единую критическую перспективу массивы информации, «отчужденные» от их производителей в написанных «для проформы» публикациях. Олсона как поэта обеспокоила технологическая «бюрократизация» информации: прирост «безразличных» данных (disinterested data) и их организация в над- и внеличностных форматах (архивах, библиотеках) [12, с. 96].

Нервом его дальнейшего поэтического творчества стал сам творческий разрыв с технологическими практиками, отчуждающими информацию от субъекта-носителя. В ответ на принуждение к технологизированию памяти он попытался разобраться с проблемой технологического производства обезличенно-идеологичес кого знания – точнее, стал стремиться вернуть это знание мыслящему субъекту. А Швец приводит оценку творчества Олсона поэтом и ученым Бенджамином Фридлендером из предисловия к сборнику его прозы: «Олсон <…> не был заинтересован в том, чтобы создавать законченные, существующие сами по себе произведения искусства. <…> Напротив, письмо занимало его как деятельность, подчиненная производству знания» [10, с. 310].

Отметим, что современный российский поэт Андрей Поляков не так давно выразил озабоченность не столько информационным, сколько риторическим переизбытком, набрасывая картину истинно утопического письма-стирания (большой риторической стирки).

Безумный Понт витийствовал. И здесь

риторика! Преизбыток Понта.

Переизбыток писем на воде [7, с. 251]

Конфискация избытка

Исходя из предзаданного нами медиаизбытка и такого информационного повода, как выход нового поэтического сборника Юрия Проскурякова «Exodus» (2026), мы сосредоточим теперь обещанное внимание на творчестве именно этого автора.

В связи с чем еще одно посредническое (медиа-) предуведомление о неслучайности самого названия книги. Что значит само слово «еxodus»? В переводе с английского оно означает – «исход» (массовый отъезд, переселение, отток). В свою очередь, на Руси, согласно «Русской Правде», противоположный по смыслу поток означал – конфискацию имущества, высшая мера тогдашнего наказания, наряду с изгнанием [4].

Исходя из данного словарного ряда и авторской судьбы поэта известного, но не избалованного книгами, можно было бы представить этот сборник как в какой-то степени фиксирующий («итоговый»), в перспективе не столько географических переселений или лишений, сколько перехода в сугубо литературное существование.

Но тут выяснилось, что это обозначение давно и активно используется в разных сферах культуры и бытия во всевозможных смыслах. В процессе становления европейского христианства название перекочевало в одну из поэм на уэссекском диалекте древнеанглийского языка так называемого Кодекса Юниуса, получившего название в честь первого издателя, опубликовавшего этот рукописный текст в 1655 году (до этого момента Кодекс носил имя англосаксонского поэта Кэдмона, которому приписывается само авторство). Поэма представляет собой стихотворное переложение 13 и 14 глав библейской Книги Исхода, став при этом классическим образцом раннесредневекового героического религиозного эпоса – Моисей описан, как германский вождь, окруженный «князьями»; хищные птицы и волки пророчат гибель войску фараона.

После долгого перерыва концепт оказался многократно востребован в рок-поэзии 1960-1970-х годов, став названием песен, альбомов, треков, наконец, именем польской симфонической арт-рок группы (1976-1985). Особый тон был в 1979 году задан американской трэш-метал-группой «Exodus» (основательницей самого жанра трэш-метал, привнесшего экстремальную скорость хардкор-панка в традиционную мелодику и ритмическую структуру метала). Пройдя непростую историю становления и развития, группа существует и сейчас, не с ней ли мелькает перекличка у самого Юрия Проскурякова? Откуда это и что это за поэтические «новости»?

сегодня ты последний панк-рок

завтра тебя вяжут за героин

ты быстро забываешь такой урок

в тебе вращается ян и инь [8, c, 4]

Хотя лично ему, кажется, ближе предыдущий джазовый исполнительский стиль, чему свидетельствует посвящение Джулии Лондон.

вот и все и скамья в саду

где японская вишня цвела

луна смешала лепестки и снег

вечно в тебе иду

по острым камням зла

в глубоком сне [8, c. 8]

В начале нашего века концепт прижился в медиасфере. С одной стороны, это стало именем главного злодея в серии компьютерных игр в пространстве фантастической альтернативной вселенной Ultima, а затем и самими названиями ролевых и синхронных компьютерных игр (аналогом которых предстает приведенное выше четверостишье). С другой – названием доступной и сейчас программы мгновенного обмена сообщениями (анонимного мессенджера). А стихи Проскурякова и воспринимаются как серия поэтических обменов «рассолом слов, залитых в экранный глаз», обмена разного рода «обыденными» новостями из разных эпох.

упал апельсин в рассвет

фиолет впитала земля

кумач окрасил гранит скал

так прошли тысячи лет

высохли пирамидальные тополя

карфаген пал

мы сидели в рассоле слов

залитом в экранный глаз

где неуместен гнев

метрономом покачивался брелок

и вспыхивал в нем

алмаз навсегда уходящих дней [8, c. 9]

Неожиданное концептуальное убежище слово получило и в медицине, точнее, в сфере иммунологии. Exodus здесь – это разновидность молекулярных компонентов иммунной системы, способствующих самосохранению организма путем контроля над миграцией ключевых клеток адаптивного иммунитета.

И вот, наконец, как исход исходов, к услугам современника – мобильное приложение Exodus, своеобразный программный кошелек для криптовалют, который позволяет управлять своими цифровыми активами и совершать обмен криптовалют, квинтэссенции текущего символического капитала [1].

Может быть, лучшим русским аналогом названия данной книги было бы – Капитал, поскольку представленные здесь стихостихии в той или иной мере перекликаются со всеми затронутыми выше смыслами, создавая новые? Не является ли это выражением общего стремления цивилизации и культуры к тотальному символическому обмену, смешению, гибридизации посредством фрагментации, начало чему было положено в русском авангарде начала ХХ века, как это раскрыл немецко-австрийский славист Оге Ханзен-Леве в книге «Интермедиальность в русской культуре: От символизма к авангарду» (2016)¹.

К последнему эйсу

Медиа – любое средство передачи мысли и образа – от «слова как такового» до новейших «карманных» технологий. Данный поэтический сборник – не «итог», а исход из итога в перспективу, сливание символизма и авангарда, поэзии как таковой, в фуршетный по случаю бокал мгновения, не нуждающегося в остановке.

В мире иллюзорно-диковинном

в Венеции дожи гнезда не вьют

я не буду в письме электронном

писать я тебя люблю

и это не потому что забыл слова

и ущербный месяц вскрыл грудь

и не потому что надо сливать

в пино гринджио свою грусть [8, c. 10]

В совмещенном пейзаже автор, демонстрирующий по ходу дела попутные таланты психотерапевта и рефлексолога, на ощупь отыскивает акупунктуры нового медиапоэтического существования.

на этой планете струи тьмы

пальцы протягивают мой волос

здесь блуждают звери свертываясь в мысль

я рисую тушью твой голос

натыкаюсь на родинки голубых звезд

ощущаю уколы счастья в точках акупунктур

ты это птицы смущенный воздух

в котором растворен авгур

в омутах миндалины воспаленных лун

поворачиваю их темной стороной к стене

испуганные травы друг к другу льнут

когда скользит по ним твоя тень [8, c. 11]

Поэт на ощупь собирает мгновения, обнаруживая новые единицы временных измерений-падений.

твой теплый шепот у моего плеча

перемотает время назад

свои бездушные мгновенья

и океан задержит бег волн

все станет загадочным

как это было в детстве

………………………..

ты выжила в одном коротком клипе

чтобы уснуть в заснеженной стране

я выпал из стекла и стал игрой

чтоб посылать тебе благие вести

в конце концов нам суждено быть вместе

где будет справедливость и покой

………………………………………..

акробат еще был жив

и пили пиво урки

пробив твой грим и тонкой штукатурки

слой у виска он выпал на арбат

в тот миг с тобой мы завернулись

в снег что таял при любом предсмертном всхлипе [8, c. 18]

Поэт-стекломастер берет в руки многократно упоминаемый алмаз, посредством которого можно заново мастерскими движениями разделить и пересобрать прозрачные вещи быстрее, чем они выпадут и успеют растаять.

полной гаммой на палитру упал акрил

в груди начал вращаться алмаз

…………………………….

а теперь ты нумедийский алмаз

с пластикой нездешних миров

…………………………….

земля оселок свой точит

алмазами тополей

хрупкими в холода

…………………………….

выключи фонарь и напряги глаз

перед тобой в латах трус

резать экран подбери алмаз

и режь не трусь [8, c. 167]

Как пишет об экранно-зеркальном искусстве слова у Проскурякова Юрий Милорава: «Как правило, ждешь фурора, и Проскуряков дает такую метафору-фурор, далеко не всегда с начала, а потом не оставляет ее, логически декорирует, делает из нее последовательную линейную цепочку, и в конце набрасывает на нее легкую, но достаточно четкую сюжетную вуаль. При этом флер внезапности-предельности фурора, полностью исчезает, мистика включена в мысль и в сюжет, как драгоценный камень точной рукой ювелира, а не как отравленная пропасть, в которой все исчезает. И мы видим в результате на деле – итог, логика, – понятно, откуда взята и как построена метафора, сюжетная цепочка замкнулась. Затем следует новый такой же период, и все стихотворение красиво, мастерски сплетено из рациональных рамочных струй. Это изысканная философия, но это не алкоголь, не наркотик, не линейка безумия, не психоделик, не мескалин, который любили сюрреалисты. Это все-таки гораздо более сдержанно.

Вообще, у Проскурякова густое обилие метафор переходит в барочность, ненавязчиво прикрытую нужной тонкости сюжетом, все это очень характерно для лучшей рифмованной и традиционной поэзии, когда идет вал риторики, малые паузы, но если присмотреться к направлению, на которое указывает этот поэтический жест – он указывает на узнаваемость, на ситуативность, описательность, формулирование, однако безупречное по стилю. Это и часто повторяющиеся активные рифмы, башня размера, заданность ритмическая размера, построения развернутых метафор – это в русле метаметафоризма, но противоречит сюрреализму и очень далеко от сюра. Мне навсегда запомнился образ капкана на щеке – я так услышал, когда Юра читал со сцены, чистый сюр, но потом я прочел текст, а там в следующих двух строках призыв про сбритие щетины на щеке. Значит – образ заключенного за решеткой с небритым лицом, вот откуда взялся капкан. Все рационально, загадки бессознательного, запредельного нет, все сказано до конца. Сюр пропал. Юра скрупулезный безупречный стилист, создающий точные, как средневековый офорт, картины-тексты и реально восхитительный современный автор, но я думаю, что сюр у него вызывает не более чем легкое любопытство. Это совсем не его лаборатория и не его раздражитель.

При этом стоит подчеркнуть, и об этом несправедливо мало пишется, что Проскуряков – генератор истинных мистических идей, что его мистика столь реально-сюжетна, убедительна и обильна, богата живой химией загадочных трансформаций, что читателю хочется буквально выкупаться в этом потоке тайн и красоты.

Его стихи – мрамор с дивными мирами-прожилками. А сюр – нефрит с малопонятной нетипичной полу-объемной ритуальной перспективой, с волоконным плетением структуры, в 7 раз крепче стали, известно, что нефрит единственный такой волоконный, поэтому об него ломаются альпенштоки и топоры изыскателей, хотя он хорошо поддается ювелирной обработке» [6].

И зрение перенастраивается, поэт заново собирает себя:

из зеркала в пространство посмотри

навек застрявший в нем поэт в законе

печальных мыслей загустевших в зоне

песком засыпанные янтари

их разбросав теперь их собери

они нужнее в шутовской короне

так бесится луна в ночном загоне

пока в нем не сгорит [8, c. 15]

Мир как таковой переписывается, перенастраивается, переживается заново.

войду в тебя на каждой полке книг

я никого на свете не жалел

весна в крыму не хуже чем на одере

вокруг тебя застывшие на миг

следы амуром выпущенных стрел

как липкий мед густеющий до одури

вернись ко мне в любых вершинах гор

с тобою нас никто не пожалеет

в крыму весна крестьяне месят грязь

подернутый войной ее простор

за зеркалом безжалостно стареет

и в небе звезды деньгами сорят

каким нам боком светят фонари

богами на участки разлинованы

нам все равно какой над нами флаг

и сохраняя медленный свой ритм

читай волошина стихи суровые

и пей вино из запотевших фляг [8, c. 16]

«Раздробившийся в отраженьях, // Потерявшийся в зеркалах», – писал когда-то почитаемый Проскуряковым Максимилиан Волошин [3, c. 140]. Вариации на зеркальные темы Проскурякова:

озеро обман зеркала

зеркало обман памяти

ты стоишь к ней спиной

повернув к отражению лицо

разглаживая на спине платье

волна сна смывает мой образ

блик видения в нем твой голос шорох камышей

шельфа акулья пасть

усеяна клюшками кенгуру

там девушка косая

на свалке ржавых медуз

пытается отмыть макияж европы

и этот ортогональный сюжет

пролетает пространство-время

купаться в безумном магритте

в земле-пингвине

на пирамиде вечной войны

добра и зла

в холоде грифельных птиц

геометрических абстракций

она идет ко мне

покачиваясь в буше культурных заморозков

и когда входит в меня

мое зрение поворачивается

во тьму себя-человека [8, c. 17]

Что ж, опять пора приниматься за дело, поэтическое дело исторической недоделанности. Стихотворение так и называется – «НЕДОДЕЛАННЫЕ ПРЕДМЕТЫ».

осень тело молчит

смерть атомов дьяволом в деталях

в знаменателе стихов независимость чисел и печаль

шестьдесят четыре имени бога уже не помогают от пуль

потому что в зеркалах убог головы моей улей

там кончается москвы громаздежь

начинается волошинская мрежа

меня омывает кислотный дождь воспаленного жара

и проиграв

на языке так сладко рим

чуть-чуть не подавился им-пе-ра-тор

«и лампа не горит и врут календари»

и рассыпаясь искрами харизм

ломает пропаганду перфоратор

выносит мозг сосать волшебный рим

как леденец на палочке зари

истории тупой версификатор [8, c. 18]

Исход в будущее происходит под «Праздничные фанфары» отражений.

пепел падает на ковер

дети покорно глядят в телефон

будущее ждут

в тебе отражается панорама гор

которые вдалеке от лефортово

выстраиваются в череду

я бью свой последний эйс

даже не знаю сколько раз повернулась земля

сколько лилит умрет

пока самолет в обратный рейс

повернет крыло

заканчивая полет [8, c. 60]

Эйс – это из тенниса, но финальный кадр фильма Антониони «Блоу-ап» («Фотоувеличения», 1966, по рассказу Хулио Кортасара «Слюни дьявола»), в котором игра с отсутствующим мячом имитируется, тут ни при чем. Такой финальный удар, благодаря которому атакующий доминирует в игре попаданием в квадрат, не позволяя противнику коснуться мяча, ощутим в действительности. Этот кульминационный момент розыгрыша дарит незабываемые эмоции, обостряя при этом интриги в ставках.

Заключение

Как пишет в своей трактовке позиции Агамбена Виталий Лехциер, поэтическая субъективность может быть понята только негативно, только через момент десубъективации. Через поэта всегда говорит другой субъект (например, муза в классической традиции или язык, как установила современная философия после «лингвистического поворота») [5]. В символическом обороте все обменивается, все индексируется.

Индекс – нечто вроде всеобщей рифмы, переходящий совокупный показатель, способный к измерению эффективности, качества или количества определенной продукции, аналог индекса Хирша. В поэтическом творчестве конкретизируется в индексах популярности, тиражах, упоминаниях. С одной стороны, это инструмент стира ния человеческой индивидуальности, поскольку «заменяет возможность частного самовыражения принадлежностью к определенной категории» [12, c. 155], превращает автора из физически конкретного источника смысла в «функцию», производную от текстовой деятельности. С другой стороны, теряя материальное измерение, продукт человеческой деятельности становится частью виртуальной базы данных, где индексирование исполь зуется для поиска нужной единицы, благодаря которой субъект пересобирается в виде нового виртуального множества в ритме потока и оттока.

Литература

1. Анисимов М. Полное руководство по мобильному приложению Exodus // Вytwork.com. URL: https://bytwork.com/wallets/exodus/app (Дата обращения: 1.02.2026)

2. Беньямин В. Рассказчик // Пер. Н. М. Берновской, Ю. А. Данилова, С. А. Ромашко. М.: Мартис, 2000. С. 350.

3. Волошин М. А. Собрание сочинений. Т. 1. Стихотворения и поэмы 1899-1926. Сост. и подгот. текста В. П. Купченко, А. В. Лаврова; Коммент. В.П. Купченко. М.: Эллис Лак 2000, 2003. 608 с.

4. Ильина М. А. О понятии наказания в истории права // Всероссийский криминологический журнал. 2017. Т. 11. № 3. С. 495–502.

5. Лехциер В. Типы поэтической субъективности в постметафизической перспективе. URL: https://www.cirkolimp-tv.ru/articles/391/tipy-poeticheskoi-subektivnosti-v-postmetafizicheskoi-perspektive (Дата обращения: 14.03.2026)

6. Милорава Ю. Юрий Проскуряков и сюрреализм. URL: https://stihi.ru/avtor/magestor1?ysclid=mesabmc24y821777187 (Дата обращения: 1.02.2026)

7. Поляков А. Письмо // Паровозъ: поэтический альманах-навигатор / Под ред. с. в. василен- ко, в.н.мисюка; сост. с.в.василенко, в.н.мисюк, в.и.стрелец. м.: союз российских писателей, 2013. С. 251.

8. Проскуряков Ю. Exodus. М.: Комментарии, 2026. 344 с.

9. Ханзен-Леве О. Интермедиальность в русской культуре: От символизма к авангарду. М.: РГГУ, 2016. 503 с.

10. Швец А. В. Поэзия среди медиа: отвоевание субъективности // Новое литературное обозрение. 2016, № 1. С. 306-310.

11. Якобсон Р. О. Лингвистика и поэтика // Структурализм: за и против / Под ред. Е.Я. Басина и М.Я. Полякова. М.: Прогресс, 1975. С. 193-230.

12. Stephens P. The Poetics of Information Overload: From Gertrude Stein to Conceptual Writing. Minneapolis; L.: University of Minnesota Press, 2015. XVI, 240 p.

References

1. Anisimov M. Polnoe rukovodstvo po mobil'nomu prilozheniju Exodus [Complete Guide to the Exodus Mobile Application] // Vytwork.com. URL: https://bytwork.com/wallets/exodus/app (accessed 1.02.2026). (in Russian)

2. Ben'jamin V. Rasskazchik [The Storyteller] // Ben'jamin V. Ozarenija / Per. N. M. Bernovskoj, Ju. A. Danilova, S. A. Romashko. M.: Martis, 2000. pp. 350. (in Russian)

3. Voloshin M. A. Sobranie sochinenij. T. 1. Stihotvorenija i pojemy 1899-1926 [Collected Works. Vol. 1. Poems and Poems 1899-1926], Sost. i podgot. teksta V. P. Kupchenko, A. V. Lavrova; Komment. V.P. Kupchenko. M.: Jellis Lak 2000, 2003. 608 p. (in Russian)

4. Il'ina M. A. O ponjatii nakazanija v istorii prava [On the Concept of Punishment in the History of Law] // Vserossijskij kriminologicheskij zhurnal. 2017. T. 11. № 3. pp. 495–502. (in Russian)

5. Lehcier V. Tipy pojeticheskoj sub`ektivnosti v postmetafizicheskoj perspective [Types of Poetic Subjectivity in a Post-Metaphysical Perspective]. URL: https://www.cirkolimp-tv.ru/articles/391/tipy-poeticheskoi-subektivnosti-v-postmetafizicheskoi-perspektive (accessed 14.03.2026). (in Russian)

6. Milorava Ju. Jurij Proskurjakov i sjurrealizm [Yuri Proskuryakov and Surrealism]. URL: https://stihi.ru/avtor/magestor1?ysclid=mesabmc24y821777187 (accessed 1.02.2026).

7. Poljakov A. Pis'mo [Letter] // Parovoz: pojeticheskiĭ al'manah-navigator / Pod red. s. v. vasilen- ko, v.n.misjuka; sost. s.v.vasile nko, v.n.misjuk, v.i.strelec. m.: sojuz rossiĭskih pisateleĭ, 2013. P. 251. (in Russian)

8. Proskurjakov Ju. Ekzodus [Exodus]. Moscow: Kommentarii, 2026. 344 p. (in Russian)

9. Hanzen-Ljove O. Intermedial'nost' v russkoj kul'ture: Ot simvolizma k avangar-du [Intermediality in Russian Culture: From Symbolism to Avant-garde], Moscow, RGGU, 2016. 503 p. (in Russian)

10. Shvec A. V. Pojezija sredi media: otvoevanie sub#ektivnosti [Poetry among the Media: Reconquering Subjectivity] // Novoe literaturnoe obozrenie. 2016, № 1, pp. 306-310. (in Russian)

11. Jakobson R. O. Lingvistika i pojetika [Linguistics and Poetics] // Strukturalizm: za i protiv / Pod red. E.Ja. Basina i M.Ja. Poljakova. M.: Progress, 1975, pp. 193-230. (in Russian)

12. Stephens P. The Poetics of Information Overload: From Gertrude Stein to Conceptual Writing [Poetry among the Media: Reconquering Subjectivity]. Minneapolis, University of Minnesota Press, 2015. XVI, 240 p. (In English)