Мистификация как способ самопрезентации на примере литературной судьбы поэтессы Черубины де Габриак / Маякова О. В.

Маякова О. В. Мистификация как способ самопрезентации на примере литературной судьбы поэтессы Черубины де Габриак // Медиакультура. 2026. Т. 2. № 3. С. 40-54

Ольга Викторовна Маякова,

декан факультета журналистики, доцент кафедры, кафедра телерадиожурналистики, Институт кино и телевидения (ГИТР), 125284, Россия, Москва, Хорошевское ш., 32А, SPIN-код: 2457-7556, olga.strug@mail.ru

УДК 82.1

Аннотация: в статье в контексте терминов «мифотворчество» и «жизнетворчество» рассматривается феномен, пожалуй, самой загадочной поэтессы Серебряного века Черубины де Габриак и ее создательницы – поэтессы Елизаветы Дмитриевой. Цель исследования – в эпоху повсеместных политических и медийных мистификаций вернуться на век назад, чтобы разобраться в причинах возникновения мифов о себе, их культурологических и литературных смыслах и степени воздействия, как на окружающий контекст, как так и на личность самого автора и создателя мифа. Отдельная задача – рассмотреть мифологизацию/ мистификацию, в качестве рабочего инструмента для творчества. Результатом исследования станет разбор успешности работы мифа на разных стадиях создания творческого проекта и демонстрация рисков его влияния на самого мифотворца.

Ключевые слова: мистификация, миф, игра, Серебряный век, Черубина де Габриак, медийность, самопрезентация

Olga V. Mayakova,

Dean of the Faculty of Journalism, Associate Professor of the Department, Department of Television and Radio Journalism, GITR Film and Television School, 32A Khoroshevskoe Shosse, Moscow, 125284, Russia, SPIN: 2457-7556, olga.strug@mail.ru

UDC 82.1

Mystification as a Means of Self-presentation, Using the Example of the Literary Fate of the Poetess Cherubina de Gabriac

Abstract. This article examines the phenomenon of perhaps the most enigmatic poet of the Silver Age, Cherubina de Gabriac, and her creator, Elizaveta Dmitrieva, in the context of the terms "mythmaking" and "life-creation". The aim of the study, in an era of ubiquitous political and media mystification, is to go back a century in time to understand the origins of self-myths, their cultural and literary meanings, and the extent of their impact on both the surrounding context and the personality of the author and creator. A separate objective is to examine mythologization/ mystification as a creative tool. The study will analyze the success of myth at different stages of a creative project and demonstrate the risks of its influence on the mythmaker.

Keywords: mystification, myth, game, Silver Age, Cherubina de Gabriac, media, self-presentation



Введение

Философ Алексей Федорович Лосев однажды написал: «Миф – это не идеальное понятие и также не идея и не понятие. Это и есть сама жизнь» [8, с. 42]. И этой жизнью человечество живет с древнейших времен, оставляя в истории мифы. Создание мифа о себе, мистификации были особенно характерны для Серебряного века (условные границы: 1892–1917 гг.) русской литературы, времени, когда в России парадоксальным образом сплелись назревающие политические перемены, войны, крушение прежнего мира и существование некой творческой иллюзии, другой реальности, где творили теперь уже названные великими поэты, художники, философы.

Термин «мифотворчество» впервые фиксируется в лексиконе литературной критики около 1903 года – именно тогда поэты Валерий Брюсов и Вячеслав Иванов используют его в своей переписке. Данное же исследование методологически опирается на религиозно-философские идеи Владимира Соловьева [9, c. 9-43] и эстетическую концепцию Иванова. В трудах этих философов 1909–1910 гг. символизм начинает трактовать мифотворчество не только как художественный прием, но и как способ осмыслить бытие и религиозный опыт и перестроить жизнь самого автора. Вячеслав Иванов видит в мифе глубинную основу искусства и культуры, а мифотворчество называет процессом приближения к «реальнейшему», к слиянию двух миров в единой гармонии [6, c. 536-561]. Стремление символистов к мифотворчеству проявляется в намеренных биографических подменах и литературных розыгрышах. Возникает множество вымышленных поэтов и поэтесс, за именами которых стоят реальные люди – как правило, писатели. Сочинение под чужим именем становится проверкой творческих сил личности: «Брюсов, Ходасевич, Багрицкий, Никулин, Паоло Яшвили¹ – лишь часть литераторов, обращавшихся к мистификациям в 1900–1910-е годы»².

На рубеже веков авторы мучительно ищут новые смыслы в новой реальности. Иногда их открытия перечеркивают все выстроенное прежде, и тогда маска, выдуманный образ, становится своеобразным прикрытием от потери репутации, которая уже сложилась и, в тоже время, дает свободу проверить новые творческие идеи. Цель статьи и ее актуальность определяются необходимостью проанализировать причины активного возвращения мифотворчества в медиакультуру. Сейчас, через век после символизма, создаются теперь уже анимационные и цифровые профили, аватары и виртуальные маски, за которыми стоят как дебютанты, так и признанные мастера. Самые яркие современные примеры, пожалуй: проект «Глюкоза» (певица Наталья Ионова) – в шоу-бизнесе, писатель Макс Фрай (Светлана Мартынчик) – в литературе. Случаются и мошеннические мистификации, например, Эдуардо Мартинс – вымышленный военный фотограф из Бразилии, работы которого печатали крупные издания (Wall Street Journal, Le Monde, BBC Brazil) пока не выяснилось, что фейковый автор использовал фотографии реального британского серфера Макса Хепворта-Пови, редактировал их и выдавал за собственные. «Маска» становится популярным способом творчества: под аватарами скрываются реальные певцы в телешоу, мифотворчество буквально пронзает экранные и цифровые продукты и становится все сложнее разглядеть за умело созданным мифом подлинное бытие.

Новизна исследования заключается в двух моментах. Первый – в подробном разборе главной литературной мистификации периода Серебряного века – истории Черубины де Габриак, поэтессы, образ которой будоражил культурный Петербург в 1909–1911 годы. Несмотря на довольно большое число сохранившихся письменных воспоминаний о Черубине (главные будут упомянуты в статье), исследовательских материалов, посвященных ее творчеству, крайне мало. После выхода сборника Черубины де Габриак «Исповедь» в 2001 году случился небольшой всплеск публикаций о ней, которые, впрочем, носили ликбезовский характер и скорее знакомили публику с поэтессой (реальной и вымышленной), чем пытались рассмотреть ее в поле культуры или философии. А именно в этом ключе, она интересна сейчас, когда мистификации вновь актуальны, и кажется, уже вплетены во все творческие контексты. Поэтому второй аспект новизны исследования – разбор семантики мифотворческого зеркала, в которое смотрится реальная поэтесса Елизавета Дмитриева. Играя в Черубину, причем весьма успешно, со временем, она утрачивает собственный литературный почерк и, вероятно, даже принятие своего внешнего облика. Ситуация притяжения – отталкивания двойника реализуется как «бесконечный внутренний диалог двух "Я"». Исследователь творчества Черубины де Габриак Александра Абрамова отмечает, что «появление двойничества становится своего рода следствием заданности мифологизированного образа» [1, с. 40–42]. Поскольку заданный образ (виртуальный, анимационный, реже текстовой) трудно перенести на реальную жизнь без потерь смыслов и событий, история Черубины может быть интересна современному читателю, даже далекому от Серебряного века и его символов.

Мистификация. Начало

История Черубины была самой необычной мистификаций эпохи символизма, прежде всего потому, что за необычным именем скрывались не только стихи, но и целый образ: биография, семиотика и тонкая психологическая игра, которая растянулась на несколько лет. Началось все традиционно: 1 сентября 1909 года в редакцию «Аполлона» – тогда ведущего литературного журнала Петербурга, издателями которого были критик Сергей Маковский и поэт Николай Гумилев, пришли стихи загадочного автора Черубины де Габриак. В ее поэзии оживала католическая Испания эпохи инквизиции, воспевались рыцарские доблести и крестовые походы. Сама героиня неизменно представала в стихах как женщина поразительной красоты и утонченного аристократизма. Ее лирика была пронизана пылкой религиозностью, мистическими видениями и мучительными духовными терзаниями, которые тесно переплетались с откровенной чувственностью.

Таким был гимн Черубины – можно сказать, главная линия ее творчества. Подобного образа, как бы сейчас сказали – стилистики, в русской литературе еще не было, да и сам выбранный материал был уникален, за ним чувствовалась тайна, основанная на безупречном знании той далекой жизни.

Философия определяет мистификацию как преднамеренное конструирование видимости, значимости или загадочности в местах, где таковых не существует, с целью дезориентировать читателя. Р. К. Бажанова в своей статье «Мистификация в контексте культуры: виды и функции» подмечает в ней «артистическое начало, дискурс тайны, подтекст маски, а также эвокативные ловушки: эротизм, динамику, экзотику, фантастические миры и «кам-бэки» в забытые культуры» [3, с. 4]. Все это в полной мере отразилось в мифе Черубины де Габриак.

Появившись, она произвела такое ошеломляющее впечатление, что в нее тут же поверили, причем безоговорочно. Иннокентий Анненский – один из идеологов и создателей символизма, подписавший собственную первую книгу стихов «Тихие песни» (1904 г.) псевдонимом «Ник. Т-о», отсылая читателя к античной истории Одиссея и Полифема, разглядел в Черубине «будущую женщину» [2, с. 5–29]. Марина Цветаева считала новую поэтессу «Байроном в женском обличии»⁷, а Алексей Толстой позже писал о ней, как «об одной из самых фантастических и печальных фигуре русской литературы» [10, с. 2]. Один из «аполлоновцев» и вовсе «назвал ее появление опасным символом умирающего символизма» [7, с. 57]. Так или иначе, осень 1909 года стала эпохой Черубины в русской литературе.

Так кто же скрывался за этой маской и зачем вообще нужна была эта мистификация? Об этом рассказывает сама Елизавета Дмитриева – создательница Черубины в своей «Исповеди»⁸, и «Автобиографии», составленной Е. Я. Архиповым из ее высказываний и писем к нему за 1921–1927 годы⁹. Кроме того, «папа» Черубины – поэт Максимилиан Волошин подробно рассказывает «Историю Черубины» [5, с. 41–61].

Атмосфера в литературном журнале «Аполлон» на момент первого письма Черубины со стихами была непростой: участники разделились на «Молодую редакцию» во главе с Гумилевым – будущих акмеистов и группу Вячеслава Иванова – второго поколения символистов, с которой был близок Волошин. Каждая группа старалась укрепить себя новыми именами и новыми символами. Поэтому, когда в апреле 1908 г. на «Башне» Вячеслава Иванова Максимилиан Волошин знакомится с молодой талантливой поэтессой Елизаветой Дмитриевой, которая ищет подтверждения своему праву писать стихи, он загорается идеей ввести ее в редакцию «Аполлона». Но делать это появление обычным дебютом, кажется им делом бесперспективным. Во-первых, потому, что женская поэзия в тот период уже была насыщена множеством громких имен: Изабелла Гриневская, Татьяна Щепкина-Куперник, Людмила Вилькина, Вера Фигнер, Аделаида Герцык, Мариэтта Шагинян и так далее. В третьем выпуске журнала «Аполлон» Иннокентий Анненский печатает один из первых в русской литературе обзоров, посвященных исключительно авторам-женщинам. Так что новая поэтесса должна была, по-современному говоря, выстрелить. Во-вторых, зная эстетские предпочтения создателя журнала Сергея Маковского, который намеревался ввести в «Аполлоне» правило, чтобы все сотрудники являлись в смокингах, Волошин понимал, что скромная, неэлегантная, да еще и хромая Лиля – так называли Дмитриеву друзья, его требований не выдержит, и ее стихи будут отвергнуты. На фоне богемных див начала XX века – скромная учительница женских курсов из небогатой дворянской семьи терялась, хотя и не была серой мышкой – занималась литературой в Сорбонне, еще с Парижа была знакома с Гумилевым и посещала все модные места тогдашнего литературного Петербурга. Мифотворческий символизм, театральность, вкупе с заложенным в детстве «мистически-религиозным внутренним миром «темного видения» [7, с. 7] наполняли ее стихи, да и ее саму еще и по причине того, что в детстве и юности она часто болела и была одинока. Так, в молодую петербургскую поэтессу Лилию Дмитриеву оказались заложены необходимые духовные основы для скорого появления маски – Черубины.

Как рождался миф

История Черубины де Габриак соткана из множества мифологизирующих деталей, которые Волошин и Дмитриева собрали как пазл летом 1909 года в Коктебеле. Габриак, давший фамилию новоявленной поэтессе, «был выточен волнами из корня виноградной лозы и имел одну руку, одну ногу и собачью морду с добродушным выражением лица. Он жил у меня в кабинете…» [5, с. 43] Его поэт подарил Дмитриевой, и тогда же они вместе придумали ему имя, отыскав его в «Демонологии» Бодена – это был бес, защищающий от злых духов» [5, с. 43].

Имя Черубина берет происхождение от испанского произношения слова «Херувим» – ангел. Такая антитеза, заложенная уже в имени и фамилии, предопределяет душевные метания героини между Богом и бесом – одну из основ мифа о Черубине де Габриак. Максимилиана Волошина – создателя мифа очень интересовала мифологизация в поэзии. В статье «Откровения детских игр» [4, с. 55] он пишет «о взаимосвязи творчества, игры, веры и реальности в детском сознании, которое является сонным сознанием, подсознательной памятью человечества. Мифы – великие деревья-призраки, взращенные в сонном сознании, нуждаются в творческой атмосфере веры. Одно слово сомнения может заставить их уйти обратно в землю, пока они не окрепли в душе целого народа» [4, с. 196].

Черубина стала мифотворческим детищем Волошина. Цветаева писала, что он сделал даже больше, чем если бы писал за нее стихи, он создал саму Черубину. На сломе эпох, когда прогресс наступал на пятки, появились радио, кинематограф, автомобиль, стали курсировать поезда, Дмитриева и Волошин, создав Черубину, буквально перенесли читателей и весь литературный Петербург в средневековую Испанию, во времена инквизиции и фанатичной истовой католической веры.

Дмитриева согласилась на предложение Волошина стать Черубиной, хотя ее знакомство с Гумилевым (и даже личные отношения с ним) могли, в конце концов, способствовать ее попаданию в журнал под собственным именем. Более того, выдумка грозила обернуться разоблачением, скандалом и крахом литературной репутации. Однако поэтессу привлекала возможность воплотить теорию поэзии и мифотворчество на деле, создав легенду собственной жизни. Дмитриева разделяла увлечение Волошина эпатажем, в котором оба видели источник, пробуждающий творчество.

Черубина де Габриак задумывалась как новая поэтесса, один лишь облик которой захватывал воображение: происхождение из Испании и Франции, демоническая привлекательность и горделивость, образ пылкой католички, полной чувственности и запретной любви ко Христу.

«Мечтою близка я гордыни,

Во мне есть соблазны греха,

Не ведаю чистой святыни…

Плоть Христова, исцели меня»

(Черубина де Габриак, «Исповедь») (11)

Мотивы испанской христианской мистики почерпнуты из знаменитых религиозных откровений Терезы Авильской, чьи мысли будоражили церковное и общественное мнение, а инквизиция долгие годы разбиралась: святая она или еретичка. Как филолог-испанист Елизавета Дмитриева, конечно, была знакома с жизнеописанием Святой Терезы «Vida» [11], причем изучала она его в подлиннике на авильском диалекте испанского языка XVI века.

Тереза Авильская считается первой испанской писательницей и одним из лучших авторов испанского золотого века, а Черубина претендовала на лидерство в русском веке Серебряном. Мифотворческая идея не только породила Черубину, но и в значительной степени обрекла ее на невероятный успех. Она была свободна от критики. Ее феномен заключался в том, что она была и реальным человеком, который присылал стихи и сообщал о своей жизни, и магическим мифом одновременно. От издателя Маковского требовали разъяснить Черубину, но все его поиски не приводили ни к каким результатам: с похожим именем удалось разыскать только очень пожилую даму, а подходящие под описание внешности поэтессы знатные девушки, оказывались не ею. Все это эпатировало публику и еще больше повышало популярность Черубины, как поэтессы. Хотя критики указывали на небывалый нарциссизм новой звезды «Аполлона», который оказался неожиданным для женской лирики той эпохи. Итак, тайна, нарциссизм и несомненный талант – качества, которые обрекают на успех во все времена.

Волошин определял поэтическую традицию Черубины, как нечто близкое к романтизму, в ней отдается дань страсти Лермонтова, темпераменту Бальмонта и характеру Брюсова. Угадывается и Блок с его стихами «Прекрасной Даме». Но главное, в Черубине была свобода от внешних условностей и необходимости соответствовать чьим-либо ожиданиям. Поэтому миф себя полностью оправдал. Волошин и Дмитриева точно угадали нехватку такого персонажа в русской литературе. Анна Ахматова вспоминала, что в тот период, несмотря на большое количество женщин-авторов, ощущалась вакантность места «первой» поэтессы, и его на короткое время заняла Черубина.

Мистификация. Разоблачение

Впрочем, пришла пора разоблачения. И здесь важно отметить, что случилось оно, когда миф столкнулся с реальностью. Настоящая Лиля влюбилась в Николая Гумилева и не без взаимности. Напряжение, в котором, несмотря на успешность мистификации, пребывала ее создательница, привело у поэтессы к психологическому раздвоению. В новых стихах Черубина вдруг хочет встретиться со своим двойником, и одновременно, испытывает страх перед этой встречей. Сама Дмитриева предчувствует скорый конец истории.

«И мой дух ее мукой волнуем…

Если б встретить ее наяву

И сказать ей: «Мы обе тоскуем

Как и ты, я вне жизни живу…»

(Черубина де Габриак, «Исповедь») (15)

По воспоминаниям современников, в частности, издателя «Аполлона» Сергея Маковского, именно Елизавета Дмитриева, в доме которой собирались «Аполлоновцы» к чаю, писала меткие пародии на Черубину, чем настраивала против себя ее литературных поклонников. А. С. Абрамова в статье отмечает, что «с одной стороны, в этом проявляется игровой характер поведения, с другой стороны, все существо Дмитриевой было «пропитано» противоречиями: только посредством Черубины ее стихи знамениты и приняты обществом, но в тоже время она ненавидит и отторгает ту, которая фактически занимает ее место в жизни: как в своей, так и в жизни других людей» [1, с. 40–42].

И вот каким был финал: немецкий переводчик Иоганн фон Гюнтер, принадлежащий к молодой группе «Аполлона», добивается признания Дмитриевой. А дальше рассказывает тайну Черубины поэту Кузьмину, а тот, в свою очередь, издателю журнала «Аполлон» Сергею Маковскому. Литературное разоблачение оборачивается личной драмой. Буквально накануне этого события Елизавета Дмитриева отказывается от предложения Николая Гумилева выйти за него замуж. Всплывшая вдруг правда о создании ею и Волошиным мифа Черубины воспринимается отставленным кавалером, как измена. Гумилев оскорбляет Лилю при встрече, Волошин заступается, дав ему пощечину при всех в мастерской художника Головина, куда «аполлоновцы» пришли, чтобы сделать групповой портрет. В итоге два знаменитых поэта стреляются на дуэли на пушкинской Черной речке. К счастью, дуэль Серебряного века русской поэзии оканчивается куда счастливее дуэли Золотого. Никто не пострадал. Если не считать дальнейшей литературной карьеры поэтессы Елизаветы Дмитриевой. Разоблаченная Черубина стала никому не интересна, а сама Лиля больше интересовала светскую хронику. Пресса, ищущая материал про нравы символистов, сделала из дуэли за честь женщины комический сюжет. И, хотя, старые стихи Черубины продолжали печататься, новых написано не было.

Культ Черубины разбился вдребезги. Взамен его появилась строгая критика: обсуждали внешность реальной поэтессы, делая ее буквально страшной химерой, возникшей вместо божественной Черубины. Но куда страшнее оказалось заявление Маковского, что стихи за Дмитриеву мог писать Максимилиан Волошин. Это была уже прямая угроза дальнейшему творчеству поэтессы. И хотя многие поэты, среди которых была и Марина Цветаева, говорили о том, что «нет обратнее стихов», чем у Черубины и Волошина, Дмитриева оказалась в глубоком творческом и личном кризисе. Мистификация поглотила ее собственную жизнь.

Вскоре поэтесса вышла замуж за друга своей юности, инженера-гидролога Всеволода Васильева – человека, далекого от литературы, богемного Петербурга и всего того, чем жила Лиля – Черубина. Дальнейшие годы жизни поэтессы были прикрыты завесой тайны, она удалилась от мира (как и Черубина, желавшая уйти в монастырь). Вместе с мужем Дмитриева уехала в Среднюю Азию, занималась популярной тогда теософией и даже стала первым представителем антропософского общества в России. Она снова пишет стихи, но уже совсем другие, наполненные иным духовным смыслом. После революции Елизавета Дмитриева, теперь уже Васильева, сотрудничала с С. Я. Маршаком, в соавторстве с ней написаны некоторые его пьесы и сказки.

Интересно, что последний в ее жизни цикл стихов «Домик под грушевым деревом» снова подписан не собственной фамилией, а придуманным ею поэтом Ли Сян Цзы – китайским ссыльным. Так, путь творчества Елизаветы Дмитриевой начался и закончился мифом. Ценой первой блистательной мистификации стала огромная душевная травма и фактическое добровольное изгнание поэтессы после разоблачения. Но Черубина де Габриак навсегда осталась самым блестящим мифом в истории Серебряного века.

Заключение

Наступление эпохи социальных сетей, виртуальных дневников и искусственного интеллекта дало человеку возможность создавать и развивать собственные профили, которые по мере усовершенствования, стали существенно влиять на реальный образ. Если еще десять лет назад страница в интернете была скорее выставкой фотографий и своеобразной лентой новостей, то сейчас, с развитием технологий, она уже представляет собой личностную мифологию, в которой конструируется образ двойника создателя.

Современная российская медиакультура переживает эпоху совершенствования человеком себя в виртуальном мире, что отнюдь не означает любовь к себе в мире реальном. Эффект может быть диаметрально противоположным. Чем больше человек влюблен в себя на любом экране, чем больше его захватывает мифотворчество, тем дальше он уходит от себя в реальной жизни и что, самое печальное, от органического собственного творчества. История Елизаветы – Черубины – одно из множества доказательств этого. «Устойчивость мотива двойничества, зеркальности раскрывает проблему нетождественности ее собственной лирической героини и мифологизированного двойника» [1, с. 40–42]. А значит, усложняет, а не облегчает, как задумывалось вначале, процесс самоидентификации и самопрезентации в творчестве.

Литература

1. Абрамова А. С. Специфика художественной репрезентации мистификационной стратегии в лирике Черубины де Габриак // Современная филология: материалы III Междунар. науч. конф. Т. 0. Уфа: Лето, 2014. С. 40–42. URL: https://moluch.ru/conf/phil/archive/108/5653 (Дата обращения: 28.08.2026)

2. Анненский И. Ф. О современном лиризме. Оне // Аполлон, 1909, №3. С. 5–29.

3. Бажанова Р. К. Мистификация в контексте культуры: виды и функции // Вестник КазГУКИ. 2014. №4-2. С. 21–28. URL: https://cyberleninka.ru/article/n/mistifikatsiya-v-kontekste-kultury-vidy-i-funktsii/viewer (Дата обращения: 3.08.2026)

4. Волошин М. А. Лики творчества. Л, 1988. 354 c.

5. Волошин М. А. Рассказ о Черубине де Габриак // Памятники культуры, Новые открытия, М. 1989. С. 41–61.

6. Иванов В. И. Две стихии в современном творчестве / Собрание сочинений. Т. 2. Брюссель, 1974. С. 536–561 // URL: http://www.rvb.ru/ivanov/vol2/01text/01papers/2_366.htm (Дата обращения: 29.08.2026).

7. Ланда М. С. Миф и судьба // Вступительная статья к сборнику Черубины де Габриак «Исповедь», М.: Аграф, 1999. 384 с.

8. Лосев А. Ф. Диалектика мифа / СПб.: Азбука, Азбука-Аттикус, 2020. 320 с.

9. Соловьев В. С. София / Полное собрание сочинений и писем в двадцати томах. Том второй. 1988. C. 9-43 // URL: https://predanie.clients-cdnnow.ru/uploads/ftp/solovev-vladimir-ser/sofiya/solovev-sofiya.pdf (Дата обращения: 29.08.2026).

10. Толстой А. Н. Гумилев // Последние новости. Париж. 1921, №467, 23/10. С. 2.

11. The life of saint Teresa of Avila by herself. Translated with an introductionary by J.M. Cohen. England. 6^th ed.1957. Пер. М. Ланды.

References

1. Abramova A. S. Specifika hudozhestvennoj reprezentacii mistifikacionnoj strategii v lirike Cherubiny de Gabriak [Specifics of Artistic Representation of Mystification Strategy in the Lyrics of Cherubina de Gabriak] // Sovremennaya filologiya : materialy` III Mezhdunar. nauch. konf. T. 0. U: Leto, 2014. Pp. 40–42. URL: https://moluch.ru/conf/phil/archive/108/5653 (Date of access: 28.08.2026). (in Russian)

2. Annenskij I. F. O sovremennom lirizme [About Modern Lyricism]. One // Apollon, 1909, №3. Pp. 5–29.

3. Bazhanova R. K. Mistifikaciya v kontekste kultury: vidy i funkcii [Mystification in the Context of Culture: Types and Functions] // Vestnik KazGUKI. 2014. №4-2. Pp. 21–28. URL: https://cyberleninka.ru/article/n/mistifikatsiya-v-kontekste-kultury-vidy-i-funktsii/viewer/ (Date of access: 3.08.2026). (in Russian)

4. Voloshin M. A. Liki tvorchestva [Faces of Creativity], L, 1988. 354 p. (in Russian)

5. Voloshin M. A. Rasskaz o Cherubine de Gabriak [The Story of Cherubina de Gabriac] / Pamyatniki kultury, Novye otkrytiya, M. 1989. Pp. 41–61. (in Russian)

6. Ivanov V. I. Dve stihii v sovremennom tvorchestve [Two Elements in Contemporary Creativity] / Sobranie sochinenij. T. 2. Bryussel', 1974. Pp. 536–561 // URL: http://www.rvb.ru/ivanov/vol2/01text/01papers/2_366.htm (Date of access: 29.08.2026). (in Russian)

7. Landa M. S. Mif i sudba [Myth and Destiny] // Vstupitelnaya statya k sborniku Cherubiny de Gabriak «Ispoved», M.: Agraf, 1999. 384 p. (in Russian)

8. Losev A. F. Dialektika mifa [Dialectics of Myth] / Aleksej Losev-SPb.: Azbuka, Azbuka-Attikus, 2020. 320 p. (in Russian)

9. Solov'ev V. S. Sofiya [Sofia] / Polnoe sobranie sochinenij i pisem v dvadcati tomah. Tom vtoroj 1988. Pp. 9–43 // URL: https://predanie.clients-cdnnow.ru/uploads/ftp/solovev-vladimir-ser/sofiya/solovev-sofiya.pdf (Date of access: 29.08.2026). (in Russian)

10. Tolstoj A. N. Gumilev [Gumilev] // Poslednie novosti. Parizh. 1921, №467, 23/10. Pp. 2. (in Russian)

11. The life of saint Teresa of Avila by herself. Translated with an introductionary by J. M. Cohen. England. 6th ed. 1957. Per. M. Landy