Введенская Е. В. Искусство как исследование человека: о книге О. Н. Гурова «Искусство автопортрета» // Медиакультура. 2026. Т. 2. № 3. С. 178-192.
Введенская Елена Валерьевна,
кандидат философских наук; доцент, ведущий научный сотрудник, ИНИОН РАН, Центр научно-информационных исследований по науке, образованию и технологиям; доцент, кафедра биоэтики, РНИМУ им. Н. И. Пирогова (Пироговский университет), 117418, Россия, Москва, Нахимовский проспект, 51/21 (ИНИОН РАН); 117997, Россия, Москва, ул. Островитянова, д. 1 (РНИМУ им. Н. И. Пирогова), SPIN-код: 8729-0834, AuthorID: 847212, vvedenskaya.elena@gmail.com
УДК 7.01
Искусство как исследование человека: о книге О. Н. Гурова «Искусство автопортрета»
Аннотация: предметом настоящей статьи является книга О. Н. Гурова «Искусство автопортрета» (М.: Вест-Консалтинг, 2026), где художественная биография автора выступает способом осмыслить статус и судьбу человека в современной культурной и технологической среде. Книга представляется крайне актуальной работой, поскольку граница между мемуарами, эссе и исследованиями сегодня пересматривается, и художественные практики все чаще претендуют на статус метода получения знания. Целью настоящей статьи является попытка выяснить, работает ли автопортрет в этой книге как исследовательский метод, то есть прочитать ее как исследовательскую практику, а не как мемуары художника. Задачи включают попытку описать жанр и композицию издания, проанализировать роль автопортрета, сопоставить художественную линию автора с его научными интересами и назвать спорные места. Методология исследования – герменевтическое чтение, контекстный анализ и сопоставление с концепциями автоэтнографии, биографической иллюзии и художественного исследования. Результатом статьи является вывод, что Гурову удается удерживать один исследовательский вопрос при смене медиумов и использовать личный опыт в качестве материала для размышления о категориях авторства, независимости и памяти. При этом отмечается и ограничение в виде отсутствия явной теории автопортрета. Вывод можно сформулировать следующим образом: «Искусство автопортрета» читается как начало собственной исследовательской программы, а не как итог творческого пути.
Ключевые слова: автопортрет, художественное исследование, автоэтнография, интеллектуальная биография, эго-документ, авторство, память, независимость художника, междисциплинарность, цифровая фотография
Elena V. Vvedenskaya,
PhD in Philosophy; Associate Professor, Leading Researcher, INION RAS, Center for Scientific and Information Research on Science, Education and Technology; Associate Professor, Department of Bioethics, Pirogov Russian National Research Medical University (Pirogov University), 51/21, Nakhimovsky Prospekt, Moscow, 117418, Russia, (INION RAS); 1, Ostrovityanova str., Moscow, 117997, Russia, (Pirogov Russian National Research Medical University), SPIN: 8729-0834, AuthorID: 847212, vvedenskaya.elena@gmail.com
UDC 7.01
Art as the Study of the Human Being: On Oleg Gurov’s Book "The Art of the Self-Portrait"
Abstract. The subject of this article is Oleg Gurov's book The Art of the Self-Portrait (Moscow: Vest-Konsalting, 2026), in which the author's artistic biography serves as a way of reflecting on the status and fate of the human being in the modern cultural and technological environment. The book appears to be a highly topical work, since the boundaries between memoir, essay and research are being redrawn today, and artistic practices increasingly lay claim to the status of a method of producing knowledge. The aim of the article is to find out whether the self-portrait works as a research method in this book, that is, to read it as a research practice rather than as an artist's memoir. The objectives are to describe the genre and composition of the book, to analyse the role of the self-portrait, to compare the author's artistic line with his academic interests, and to identify debatable points. The methodology comprises hermeneutic reading, contextual analysis and comparison with the concepts of autoethnography, the biographical illusion and artistic research. The article concludes that Gurov manages to keep a single research question across changing media and uses personal experience as material for discussing authorship, independence and memory. At the same time, the absence of an explicit theory of the self-portrait is noted as a limitation. The conclusion may be put as follows: The Art of the Self-Portrait reads as the beginning of the author's own research programme rather than as the summing-up of a creative path.
Keywords: self-portrait, artistic research, autoethnography, intellectual biography, ego-document, authorship, memory, independence of the artist, interdisciplinarity, digital photography
Введение
Гуманитарные науки давно относятся к эго-документам, в число которых входят дневники, письма, мемуары, автобиографические эссе, как к полноценному материалу для исследования. Сложнее с текстами, которые намеренно созданы как бы на стыке между жанрами: их нельзя целиком отнести к источникам и в целом нельзя оценивать по правилам научной монографии. К таким текстам относится книга О. Н. Гурова «Искусство автопортрета» [2]. Название ассоциируется с художественным альбомом или искусствоведческим исследованием, но в этой книге автор рассказывает по большей части о собственном пути, а живопись, фотография, коллаж, музыка и философия выступают разными способами размышлять об одном и том же. Поэтому главной проблемой, поднимаемой в данной рецензии, является то, чем является автопортрет в этой книге: методом исследования или только темой и жанром.
Актуальность. Практики художественного исследования сегодня являются популярной темой исследований. В статье В. В. Конончук (2023), например, они однозначно отделяются и от научных работ, где искусство служит материалом, и от сайенс-арта [4, с. 99–114]. Вместе с этим можно наблюдать значительный интерес к автопортрету как к инструменту познания. Антрополог Дж. Блюто использует собственные цифровые автопортреты в Instagram1 для изучения социальных сетей и называет такую практику эпистемологической [5, p. 87–101]. Размышляя о медиакультуре, можно утверждать, что книга Гурова актуальна и тем, что заметная ее часть посвящена переходу от аналоговой фотографии к цифровой и изменению категории авторства при этом переходе, а также проектам, в которых изображение соединяется со звуком и текстом.
Новизна. Книга рассматривается как исследовательская практика, и такое прочтение апробируется на основании заранее названных признаков.
Цель и задачи. Целью рецензии является поиск ответа на вопрос, работает ли автопортрет в книге Гурова как метод исследования. Для этого нужно решить четыре задачи, каждой из которых соответствует раздел статьи. В их числе (1) попытка описать жанр и композицию книги, (2) показать, как автопортрет из изображения превращается в способ исследования, (3) сопоставить художественную линию автора с его научными интересами, и (4) обозначить неоднозначные и проблематичные моменты, относящиеся к книге.
Гипотеза. Мы предполагаем, что «Искусство автопортрета» выстроено как исследовательская практика. Проверить это можно по трем признакам. Первый: в центре остается один и тот же вопрос, хотя художественные средства меняются. Второй: биографические эпизоды служат материалом для разговора об общих, концептуальных вопросах и проблемах и не сводятся к иллюстрации жизненного пути. Третий: автор не идеализирует прошлое задним числом и не выдает предварительные выводы за окончательные. Если эти признаки не подтвердятся, книгу придется читать как обычную творческую автобиографию, а предлагаемое прочтение отвергнуть.
Методы. Мы применили герменевтическое чтение книги и контекстный анализ, подразумевающий сопоставление текста с научной проблематикой, которой занимается автор. Теоретической рамкой служат следующие концепции. Автоэтнография описывает и систематически анализирует личный опыт, чтобы понять опыт культурный. Здесь автобиография соединяется с этнографией, что позволяет рассмотреть произведение одновременно как процесс и результат [6]. Критика «биографической иллюзии» П. Бурдье стремится доказать, что представление о жизни как о связном рассказе с началом, развитием и концом складывается задним числом [6, p. 69–72]. Концепция художественного исследования в изложении В. В. Конончук помогает отличить работу, где искусство само является исследованием, от таких, где оно может выступать только материалом [4, с. 99–114]. Представляемая рецензия опирается на текст книги и на некоторые опубликованные работы автора. Архивные и другие материалы о фактах жизни автора мы не привлекали, поэтому фактическую точность воспоминаний оценить невозможно.
Степень разработанности проблемы. В статье В. В. Конончук [4, с. 99–114] художественное исследование определяется как явление на пересечении искусства и науки и отличается от академических «исследований, основанных на искусстве», а также от сайенс-арта. Такое различение нам необходимо, чтобы решить, к какому типу относится книга Гурова. Дж. Блюто [5, p. 87–101] замечает, что практика, при которой исследователь направляет камеру на себя, нечасто становилась объектом исследования в антропологии, и отмечает риски самолюбования, разработанные в автоэтнографии. Такое предупреждение применимо и в отношении книги Гурова, к нему мы вернемся. В работе К. Вернинг (Клемсонский университет, 2023) автоэтнография тоже выстраивается как автопортрет: художественная практика (рисунок, живопись, текст) выступает материалом исследования, а критический разбор литературы соседствует с описанием самого процесса создания работ [8]. В работе показано, что гибридный жанр в исследовательском контексте в принципе возможен, хотя материал у нее представляет собой осмысление пережитой травмы. В статье О. Н. Гурова о Х. Р. Гигере (2025) творчество художника прочитано как инструмент осмысления технологизации человеческой природы [1, с. 8–15]. Отметим, что мысль о художественном материале как средстве исследования автор проводил и в научном тексте. В перечисленных работах отсутствует исследование книг, где автопортрет расширен до способа описать всю творческую биографию. Этот пробел рецензия и пытается закрыть.
кандидат философских наук; доцент, ведущий научный сотрудник, ИНИОН РАН, Центр научно-информационных исследований по науке, образованию и технологиям; доцент, кафедра биоэтики, РНИМУ им. Н. И. Пирогова (Пироговский университет), 117418, Россия, Москва, Нахимовский проспект, 51/21 (ИНИОН РАН); 117997, Россия, Москва, ул. Островитянова, д. 1 (РНИМУ им. Н. И. Пирогова), SPIN-код: 8729-0834, AuthorID: 847212, vvedenskaya.elena@gmail.com
УДК 7.01
Искусство как исследование человека: о книге О. Н. Гурова «Искусство автопортрета»
Аннотация: предметом настоящей статьи является книга О. Н. Гурова «Искусство автопортрета» (М.: Вест-Консалтинг, 2026), где художественная биография автора выступает способом осмыслить статус и судьбу человека в современной культурной и технологической среде. Книга представляется крайне актуальной работой, поскольку граница между мемуарами, эссе и исследованиями сегодня пересматривается, и художественные практики все чаще претендуют на статус метода получения знания. Целью настоящей статьи является попытка выяснить, работает ли автопортрет в этой книге как исследовательский метод, то есть прочитать ее как исследовательскую практику, а не как мемуары художника. Задачи включают попытку описать жанр и композицию издания, проанализировать роль автопортрета, сопоставить художественную линию автора с его научными интересами и назвать спорные места. Методология исследования – герменевтическое чтение, контекстный анализ и сопоставление с концепциями автоэтнографии, биографической иллюзии и художественного исследования. Результатом статьи является вывод, что Гурову удается удерживать один исследовательский вопрос при смене медиумов и использовать личный опыт в качестве материала для размышления о категориях авторства, независимости и памяти. При этом отмечается и ограничение в виде отсутствия явной теории автопортрета. Вывод можно сформулировать следующим образом: «Искусство автопортрета» читается как начало собственной исследовательской программы, а не как итог творческого пути.
Ключевые слова: автопортрет, художественное исследование, автоэтнография, интеллектуальная биография, эго-документ, авторство, память, независимость художника, междисциплинарность, цифровая фотография
Elena V. Vvedenskaya,
PhD in Philosophy; Associate Professor, Leading Researcher, INION RAS, Center for Scientific and Information Research on Science, Education and Technology; Associate Professor, Department of Bioethics, Pirogov Russian National Research Medical University (Pirogov University), 51/21, Nakhimovsky Prospekt, Moscow, 117418, Russia, (INION RAS); 1, Ostrovityanova str., Moscow, 117997, Russia, (Pirogov Russian National Research Medical University), SPIN: 8729-0834, AuthorID: 847212, vvedenskaya.elena@gmail.com
UDC 7.01
Art as the Study of the Human Being: On Oleg Gurov’s Book "The Art of the Self-Portrait"
Abstract. The subject of this article is Oleg Gurov's book The Art of the Self-Portrait (Moscow: Vest-Konsalting, 2026), in which the author's artistic biography serves as a way of reflecting on the status and fate of the human being in the modern cultural and technological environment. The book appears to be a highly topical work, since the boundaries between memoir, essay and research are being redrawn today, and artistic practices increasingly lay claim to the status of a method of producing knowledge. The aim of the article is to find out whether the self-portrait works as a research method in this book, that is, to read it as a research practice rather than as an artist's memoir. The objectives are to describe the genre and composition of the book, to analyse the role of the self-portrait, to compare the author's artistic line with his academic interests, and to identify debatable points. The methodology comprises hermeneutic reading, contextual analysis and comparison with the concepts of autoethnography, the biographical illusion and artistic research. The article concludes that Gurov manages to keep a single research question across changing media and uses personal experience as material for discussing authorship, independence and memory. At the same time, the absence of an explicit theory of the self-portrait is noted as a limitation. The conclusion may be put as follows: The Art of the Self-Portrait reads as the beginning of the author's own research programme rather than as the summing-up of a creative path.
Keywords: self-portrait, artistic research, autoethnography, intellectual biography, ego-document, authorship, memory, independence of the artist, interdisciplinarity, digital photography
Введение
Гуманитарные науки давно относятся к эго-документам, в число которых входят дневники, письма, мемуары, автобиографические эссе, как к полноценному материалу для исследования. Сложнее с текстами, которые намеренно созданы как бы на стыке между жанрами: их нельзя целиком отнести к источникам и в целом нельзя оценивать по правилам научной монографии. К таким текстам относится книга О. Н. Гурова «Искусство автопортрета» [2]. Название ассоциируется с художественным альбомом или искусствоведческим исследованием, но в этой книге автор рассказывает по большей части о собственном пути, а живопись, фотография, коллаж, музыка и философия выступают разными способами размышлять об одном и том же. Поэтому главной проблемой, поднимаемой в данной рецензии, является то, чем является автопортрет в этой книге: методом исследования или только темой и жанром.
Актуальность. Практики художественного исследования сегодня являются популярной темой исследований. В статье В. В. Конончук (2023), например, они однозначно отделяются и от научных работ, где искусство служит материалом, и от сайенс-арта [4, с. 99–114]. Вместе с этим можно наблюдать значительный интерес к автопортрету как к инструменту познания. Антрополог Дж. Блюто использует собственные цифровые автопортреты в Instagram1 для изучения социальных сетей и называет такую практику эпистемологической [5, p. 87–101]. Размышляя о медиакультуре, можно утверждать, что книга Гурова актуальна и тем, что заметная ее часть посвящена переходу от аналоговой фотографии к цифровой и изменению категории авторства при этом переходе, а также проектам, в которых изображение соединяется со звуком и текстом.
Новизна. Книга рассматривается как исследовательская практика, и такое прочтение апробируется на основании заранее названных признаков.
Цель и задачи. Целью рецензии является поиск ответа на вопрос, работает ли автопортрет в книге Гурова как метод исследования. Для этого нужно решить четыре задачи, каждой из которых соответствует раздел статьи. В их числе (1) попытка описать жанр и композицию книги, (2) показать, как автопортрет из изображения превращается в способ исследования, (3) сопоставить художественную линию автора с его научными интересами, и (4) обозначить неоднозначные и проблематичные моменты, относящиеся к книге.
Гипотеза. Мы предполагаем, что «Искусство автопортрета» выстроено как исследовательская практика. Проверить это можно по трем признакам. Первый: в центре остается один и тот же вопрос, хотя художественные средства меняются. Второй: биографические эпизоды служат материалом для разговора об общих, концептуальных вопросах и проблемах и не сводятся к иллюстрации жизненного пути. Третий: автор не идеализирует прошлое задним числом и не выдает предварительные выводы за окончательные. Если эти признаки не подтвердятся, книгу придется читать как обычную творческую автобиографию, а предлагаемое прочтение отвергнуть.
Методы. Мы применили герменевтическое чтение книги и контекстный анализ, подразумевающий сопоставление текста с научной проблематикой, которой занимается автор. Теоретической рамкой служат следующие концепции. Автоэтнография описывает и систематически анализирует личный опыт, чтобы понять опыт культурный. Здесь автобиография соединяется с этнографией, что позволяет рассмотреть произведение одновременно как процесс и результат [6]. Критика «биографической иллюзии» П. Бурдье стремится доказать, что представление о жизни как о связном рассказе с началом, развитием и концом складывается задним числом [6, p. 69–72]. Концепция художественного исследования в изложении В. В. Конончук помогает отличить работу, где искусство само является исследованием, от таких, где оно может выступать только материалом [4, с. 99–114]. Представляемая рецензия опирается на текст книги и на некоторые опубликованные работы автора. Архивные и другие материалы о фактах жизни автора мы не привлекали, поэтому фактическую точность воспоминаний оценить невозможно.
Степень разработанности проблемы. В статье В. В. Конончук [4, с. 99–114] художественное исследование определяется как явление на пересечении искусства и науки и отличается от академических «исследований, основанных на искусстве», а также от сайенс-арта. Такое различение нам необходимо, чтобы решить, к какому типу относится книга Гурова. Дж. Блюто [5, p. 87–101] замечает, что практика, при которой исследователь направляет камеру на себя, нечасто становилась объектом исследования в антропологии, и отмечает риски самолюбования, разработанные в автоэтнографии. Такое предупреждение применимо и в отношении книги Гурова, к нему мы вернемся. В работе К. Вернинг (Клемсонский университет, 2023) автоэтнография тоже выстраивается как автопортрет: художественная практика (рисунок, живопись, текст) выступает материалом исследования, а критический разбор литературы соседствует с описанием самого процесса создания работ [8]. В работе показано, что гибридный жанр в исследовательском контексте в принципе возможен, хотя материал у нее представляет собой осмысление пережитой травмы. В статье О. Н. Гурова о Х. Р. Гигере (2025) творчество художника прочитано как инструмент осмысления технологизации человеческой природы [1, с. 8–15]. Отметим, что мысль о художественном материале как средстве исследования автор проводил и в научном тексте. В перечисленных работах отсутствует исследование книг, где автопортрет расширен до способа описать всю творческую биографию. Этот пробел рецензия и пытается закрыть.
Жанр и композиция: между мемуарами и исследованием
Название книги ассоциируется с жанрами художественного альбома или искусствоведческого исследования, но ни того ни другого в ней нет. Это не каталог работ, а рассказ художника о том, как складывался его способ видеть и думать. Автор смешивает мемуары, культурологический очерк, философское эссе с элементами, присущими художественному альбому, так что книгу нельзя без оговорок отнести к какой-то конкретной дисциплине. По существу, это дневник творческого пути: детские впечатления соседствуют в нем с фотографией, живописью, философией, научной деятельностью, воспоминаниями о путешествиях и размышлениями о профессиональной среде.
Композиция может быть охарактеризована как нехронологическая. Повествование строится вокруг постепенного выяснения того, как устроен собственный творческий опыт, поэтому автор свободно возвращается к уже описанным событиям и переходит из одного времени в другое. Такая манера передает естественную работу памяти. Сама память играет в книге особую роль: автор говорит, что рассказывает лишь о том, что действительно сохранилось, и не пытается восстановить биографию целиком [2, с. 36]. Для книги, которая претендует на познавательную ценность, это скорее плюс: читатель имеет дело с материалом, отобранным памятью, а не с реконструкцией, выровненной задним числом.
Название книги ассоциируется с жанрами художественного альбома или искусствоведческого исследования, но ни того ни другого в ней нет. Это не каталог работ, а рассказ художника о том, как складывался его способ видеть и думать. Автор смешивает мемуары, культурологический очерк, философское эссе с элементами, присущими художественному альбому, так что книгу нельзя без оговорок отнести к какой-то конкретной дисциплине. По существу, это дневник творческого пути: детские впечатления соседствуют в нем с фотографией, живописью, философией, научной деятельностью, воспоминаниями о путешествиях и размышлениями о профессиональной среде.
Композиция может быть охарактеризована как нехронологическая. Повествование строится вокруг постепенного выяснения того, как устроен собственный творческий опыт, поэтому автор свободно возвращается к уже описанным событиям и переходит из одного времени в другое. Такая манера передает естественную работу памяти. Сама память играет в книге особую роль: автор говорит, что рассказывает лишь о том, что действительно сохранилось, и не пытается восстановить биографию целиком [2, с. 36]. Для книги, которая претендует на познавательную ценность, это скорее плюс: читатель имеет дело с материалом, отобранным памятью, а не с реконструкцией, выровненной задним числом.
Здесь уместно вспомнить П. Бурдье. Представление о жизни как о последовательном движении к цели он называл биографической иллюзией [6, p. 69–72]. Гуров этой иллюзии почти не поддается. Он не героизирует свое прошлое, зато подробно пишет о неудачах, сомнениях, отказах от возможностей, случайностях и внутренних противоречиях. Это отчасти снимает риск самолюбования, о котором Дж. Блюто пишет применительно к автоэтнографии и автопортрету [5, p. 87–101]. Трудно говорить о том, что автор любуется собой, когда в тексте столько размышлений о сомнениях, вызовах и даже поражениях. С первых глав в центре оказываются переживания как источник художественного опыта. Вдохновение, по словам автора, чаще всего рождается из тяжелых состояний, а творчество помогает их переработать и освободиться от внутреннего напряжения [2, с. 11]. От «позитивного» искусства Гуров отказывается и характеризует смысл работы художника как честный разговор с самим собой [2, с. 22].
Голос автора в книге не единственный. Повествование то и дело прерывается воспоминаниями друзей, музыкантов, художников и соратников. Заметнее всего рассказы Гоши Суворова и музыканта Экзича [2, с. 22–38]. Эти рассказы обогащают версию автора взглядами с других ракурсов. Индивидуальная память сталкивается с коллективной памятью поколения, и становится видно, что автопортрет создается автором совместно с окружением, в котором он живет.
Темы книги не изолированы друг от друга. Детство, фотография, живопись, философия, научная деятельность, путешествия, профессиональная среда и культурные влияния сплетаются и образуют единую систему взаимосвязанных наблюдений, ни одну из которых автор не превращает в главную. За счет этого в поле зрения попадают вещи, которые в «обычных» биографиях чаще всего разнесены по разным рубрикам: скажем, ранние впечатления, философские размышления и т. д. Автор не проясняет суть связи между темами: читатель находит их сам, и лишь тогда за отдельными эпизодами проступает единая логика формирования взгляда на мир.
Жанровая ясность в итоге принесена в жертву, но мы считаем это осознанным выбором, который, впрочем, определяет то, что критерии, по которым следует оценивать книгу, в ней не заданы и складываются уже в процессе чтения. К этой теме мы вернемся далее.
Автопортрет как метод: от изображения к исследованию
В истории искусства автопортрет понимается как жанр: художник изображает самого себя. Позднее содержание этого понятия расширилось за счет автобиографической литературы, дневников и других эго-документов. Книга Гурова может выступать еще одной попыткой такого расширения: в ней автопортрет превращается в способ исследовать собственное сознание, память, мировоззрение и культурный опыт – это уже далеко не портрет в буквальном смысле.
Отдельно стоит отметить то, как автор обращается с произведениями. Свои картины, фотографии, коллажи или скульптуры он редко рассматривает как самостоятельные эстетические объекты. Они нужны ему как свидетельство определенного этапа внутреннего развития и как материал, по которому можно изучать сам творческий процесс.
Можно отметить и то, что авторское внимание смещено с произведения на механизм его появления. Поэтому воспоминания о выставках, творческих поисках и встречах с людьми московской художественной среды работают в книге как небольшие исследовательские проекты: автор в первую очередь показывает, как среда влияет на становление художника.
По той же логике описывается и смена техник, которые периодически осуществляет Гуров. Рисунок сменяется фотографией, фотография – коллажем, затем приходят живопись и скульптура. Автор без сожаления говорит о завершенных этапах и оставленных на время или навсегда техниках [2, с. 55]. Каждая из них позиционируется как отработка определенной гипотезы. Такое отношение к собственному творчеству ближе к научной работе, где концепции постоянно пересматриваются учеными, чем к типичной художественной автобиографии, в которой, как правило, демонстрируется линейный и последовательный профессиональный прогресс и рост мастерства [3, p. 195–196].
Голос автора в книге не единственный. Повествование то и дело прерывается воспоминаниями друзей, музыкантов, художников и соратников. Заметнее всего рассказы Гоши Суворова и музыканта Экзича [2, с. 22–38]. Эти рассказы обогащают версию автора взглядами с других ракурсов. Индивидуальная память сталкивается с коллективной памятью поколения, и становится видно, что автопортрет создается автором совместно с окружением, в котором он живет.
Темы книги не изолированы друг от друга. Детство, фотография, живопись, философия, научная деятельность, путешествия, профессиональная среда и культурные влияния сплетаются и образуют единую систему взаимосвязанных наблюдений, ни одну из которых автор не превращает в главную. За счет этого в поле зрения попадают вещи, которые в «обычных» биографиях чаще всего разнесены по разным рубрикам: скажем, ранние впечатления, философские размышления и т. д. Автор не проясняет суть связи между темами: читатель находит их сам, и лишь тогда за отдельными эпизодами проступает единая логика формирования взгляда на мир.
Жанровая ясность в итоге принесена в жертву, но мы считаем это осознанным выбором, который, впрочем, определяет то, что критерии, по которым следует оценивать книгу, в ней не заданы и складываются уже в процессе чтения. К этой теме мы вернемся далее.
Автопортрет как метод: от изображения к исследованию
В истории искусства автопортрет понимается как жанр: художник изображает самого себя. Позднее содержание этого понятия расширилось за счет автобиографической литературы, дневников и других эго-документов. Книга Гурова может выступать еще одной попыткой такого расширения: в ней автопортрет превращается в способ исследовать собственное сознание, память, мировоззрение и культурный опыт – это уже далеко не портрет в буквальном смысле.
Отдельно стоит отметить то, как автор обращается с произведениями. Свои картины, фотографии, коллажи или скульптуры он редко рассматривает как самостоятельные эстетические объекты. Они нужны ему как свидетельство определенного этапа внутреннего развития и как материал, по которому можно изучать сам творческий процесс.
Можно отметить и то, что авторское внимание смещено с произведения на механизм его появления. Поэтому воспоминания о выставках, творческих поисках и встречах с людьми московской художественной среды работают в книге как небольшие исследовательские проекты: автор в первую очередь показывает, как среда влияет на становление художника.
По той же логике описывается и смена техник, которые периодически осуществляет Гуров. Рисунок сменяется фотографией, фотография – коллажем, затем приходят живопись и скульптура. Автор без сожаления говорит о завершенных этапах и оставленных на время или навсегда техниках [2, с. 55]. Каждая из них позиционируется как отработка определенной гипотезы. Такое отношение к собственному творчеству ближе к научной работе, где концепции постоянно пересматриваются учеными, чем к типичной художественной автобиографии, в которой, как правило, демонстрируется линейный и последовательный профессиональный прогресс и рост мастерства [3, p. 195–196].
Наиболее наглядным в этом смысле является рассказ о переходе от аналоговой фотографии к цифровой [2, с. 24–25]. На первый взгляд это история о смене техники. Но автор объясняет, почему цифровая фотография перестала быть для него пространством настоящего художественного поиска, и объяснение оказывается ни эстетического, ни ностальгического свойства. На самом деле Гурова волнует, как меняется роль человека в создании изображения. «Ремесленная», «крафтовая» природа классической фотографии противопоставлена возможностям цифрового производства образов, и размышление выстраивается вокруг разных моделей авторства и различного «качества» ответственности художника за результат. Таким образом, развитие технологического сюжета по сути является размышлением об авторстве в цифровой культуре.
Все это можно описать языком автоэтнографии, где личный опыт систематически анализируется ради понимания культурных процессов [7]. Но в книге все выстроено иначе. Автор не озвучивает свою методологию, закономерности проступают из самого повествования. Исследовательское мышление можно наблюдать здесь в процессе его становления. Итоговую трактовку своих поступков автор почти никогда не навязывает: многие события описаны как открытые ситуации, значение которых прояснилось лишь спустя годы. Получается, что «Искусство автопортрета», это не в чистом виде биография, а, скорее, летопись процесса того, как осмысляется авторский опыт.
Сопоставление с материалами современных исследований может быть полезным для определения, где пролегают границы исследования Гурова, и в каких направлениях ему следует двигаться дальше. Дж. Блюто использует собственные автопортреты как инструмент полевого исследования и подробно описывает, как они создавались [5, p. 87–101]. К. Вернинг усиливает художественные проекты, в рамках которых экспонирует свои работы, глубокими аналитическими текстами, поясняющими концепцию выставки [8]. Как мы показали, Гуров идет другим путем: отдельного аналитического слоя у него нет, а методом выступает композиция самого рассказа. Это делает книгу живой, но затрудняет проверку выводов.
Однако такое прочтение позволяет расширить осмысление названия книги. Словосочетание «Искусство автопортрета» можно интерпретировать как искусство изображать самого себя, но, на наш взгляд, точнее видеть здесь искусство постоянного создания себя заново через разные формы культурной деятельности. Автопортрет тогда оказывается не изображением «готового» человека, а процессом его становления. Каждая новая картина, выставка, техника или жизненная ситуация становится очередной попыткой приблизиться к пониманию себя, и поэтому автопортрет в книге не выступает в качестве завершенного проекта. Это, по нашему мнению, самый оригинальный результат книги: в ней одновременно расширяется привычное понимание жанра, а художественная практика обретает связь с философской антропологией.
Художественная и научная линии: один вопрос в разных медиумах
Смена медиумов не ведет в книге к смене предмета. Что бы автор ни делал, рисовал ли в детстве, снимал ли фотографии, используя их для коллажей, писал ли маслом или лепил, его занимает единственный вопрос: как человек воспринимает себя и мир, когда культурная среда постоянно меняется. С этой точки зрения детское увлечение рисунком выглядит первой попыткой разобраться в том, как устроены человеческие образы [2, с. 13]. Фотография переносит внимание на восприятие пространства, а коллаж связан с интересом к раздробленности сознания современного человека. Следует учесть, что эта сквозная линия может быть идентифицирована из текущей точки: рецензент, как и автор, смотрит на прошлое задним числом, поэтому предостережение П. Бурдье о биографической иллюзии относится и к нашему прочтению.
Все это можно описать языком автоэтнографии, где личный опыт систематически анализируется ради понимания культурных процессов [7]. Но в книге все выстроено иначе. Автор не озвучивает свою методологию, закономерности проступают из самого повествования. Исследовательское мышление можно наблюдать здесь в процессе его становления. Итоговую трактовку своих поступков автор почти никогда не навязывает: многие события описаны как открытые ситуации, значение которых прояснилось лишь спустя годы. Получается, что «Искусство автопортрета», это не в чистом виде биография, а, скорее, летопись процесса того, как осмысляется авторский опыт.
Сопоставление с материалами современных исследований может быть полезным для определения, где пролегают границы исследования Гурова, и в каких направлениях ему следует двигаться дальше. Дж. Блюто использует собственные автопортреты как инструмент полевого исследования и подробно описывает, как они создавались [5, p. 87–101]. К. Вернинг усиливает художественные проекты, в рамках которых экспонирует свои работы, глубокими аналитическими текстами, поясняющими концепцию выставки [8]. Как мы показали, Гуров идет другим путем: отдельного аналитического слоя у него нет, а методом выступает композиция самого рассказа. Это делает книгу живой, но затрудняет проверку выводов.
Однако такое прочтение позволяет расширить осмысление названия книги. Словосочетание «Искусство автопортрета» можно интерпретировать как искусство изображать самого себя, но, на наш взгляд, точнее видеть здесь искусство постоянного создания себя заново через разные формы культурной деятельности. Автопортрет тогда оказывается не изображением «готового» человека, а процессом его становления. Каждая новая картина, выставка, техника или жизненная ситуация становится очередной попыткой приблизиться к пониманию себя, и поэтому автопортрет в книге не выступает в качестве завершенного проекта. Это, по нашему мнению, самый оригинальный результат книги: в ней одновременно расширяется привычное понимание жанра, а художественная практика обретает связь с философской антропологией.
Художественная и научная линии: один вопрос в разных медиумах
Смена медиумов не ведет в книге к смене предмета. Что бы автор ни делал, рисовал ли в детстве, снимал ли фотографии, используя их для коллажей, писал ли маслом или лепил, его занимает единственный вопрос: как человек воспринимает себя и мир, когда культурная среда постоянно меняется. С этой точки зрения детское увлечение рисунком выглядит первой попыткой разобраться в том, как устроены человеческие образы [2, с. 13]. Фотография переносит внимание на восприятие пространства, а коллаж связан с интересом к раздробленности сознания современного человека. Следует учесть, что эта сквозная линия может быть идентифицирована из текущей точки: рецензент, как и автор, смотрит на прошлое задним числом, поэтому предостережение П. Бурдье о биографической иллюзии относится и к нашему прочтению.
Это хорошо видно на примере проекта «Элементы. Визуальная философия» [2, с. 33-35]. Фотографические фрагменты здесь соединены с электронной музыкой, и такое соединение должно было выразить разорванность современной субъективности. Название проекта звучит почти программно: уже тогда художественная практика понималась Гуровым как форма философского исследования. Сложнее устроены «Аудиолюменоскрипты» [2, с. 36–38]: в них сходятся фотография, поэзия, музыка, визуальный текст и редкие языки. Из воспоминаний участников ясно, что задачей было не показать готовые работы, а найти новую форму восприятия. Для читателя журнала о медиакультуре здесь важно, что интермедиальность служит автору способом проверять свои идеи.
Художественная линия связана с научной работой автора. Его исследования лежат в области философии техники, ИИ, киборгизации человека и трансформации субъекта в цифровую эпоху. Мы полагаем, что это попытка найти ответы на вопросы, впервые поставленные в рамках художественного опыта. В книге это звучит так: как человек меняется под воздействием собственного жизненного опыта? В научных же работах Гурова формулировка иная: как человек меняется под воздействием технологий? Хотя масштаб и набор инструментов разные, предмет остается прежним. Похожий ход читается в статье автора о Гигере: там наследие художника рассматривается как методологический инструмент для осмысления технологических трансформаций [1, с. 8–15]. Оговоримся, что эту связь формулируем мы, Гуров ее прямо не формулирует и нигде прямо не утверждает, что художественная практика предшествовала философским исследованиям или стала их основанием.
Такая последовательность объясняет, почему автор свободно перемещается между философией, культурологией, фотографией, живописью, музыкой, литературой, историей искусства и исследованиями ИИ. Междисциплинарность возникает здесь из самой задачи: человек оказывается слишком сложным объектом, чтобы описать его средствами одной дисциплины. Искусство и науку автор нигде не противопоставляет. Художественная работа, научная статья, философское эссе и фотография ищут ответ на один-единственный вопрос: каким становится человек в изменяющемся мире. При этом функции различны: искусство позволяет исследовать уникальный человеческий опыт, а наука ищет общие закономерности подобных изменений.
Отдельная линия, которую продвигает Гуров – независимость от художественного рынка. Описывая свои отношения с Московским домом фотографии, коммерческими галереями и арт-рынком, автор приходит к мысли о необходимости творческой независимости [2, с. 22–24]. Он отказывается подчинять практику рыночным требованиям и превращать творчество в коммерческую услугу, а профессиональную деятельность предпочитает выстраивать в других сферах, вместо того чтобы делать карьеру профессионального художника. Эта позиция не декларативна: она подтверждена рассказами о столкновениях с институциями, выставочными площадками и кураторами. Эти эпизоды нужны автору для иллюстрации того, как свобода творчества соотносится с механизмами современного арт-мира. Независимость от рынка понимается как условие автономного исследовательского поиска. При таком прочтении биографические подробности становятся эмпирическим материалом, а полной хроники художественной жизни Москвы начала XXI века автор давать не собирается.
Данный материал несет и иную ценность, помимо художественной. Интеллектуальную биографию исследователя обычно восстанавливают по публикациям, архивам и переписке. Текст книги дает возможность увидеть, как исследовательские вопросы возникают в фотографических экспериментах, коллажах, размышлениях об изображении, памяти и авторстве, намного раньше того, как попадают в академический нарратив.
Здесь важно подчеркнуть, что таким материалом пользоваться нужно с осторожностью. Автор пишет о собственном опыте, и никакая верификация здесь невозможна. Это не мешает книге служить полезным источником для реконструкции того, как складывается исследовательский взгляд.
Спорные места в «Искусстве автопортрета»
Высокая оценка не исключает вопросов, и большая их часть касается выбранной автором стратегии рассказа. Первый вопрос касается жанра. Книга напоминает одновременно мемуары, интеллектуальную автобиографию, эссе, альбом и дневник, и читателю не всегда понятно, по каким правилам читать отдельные фрагменты. Если воспоминание подано как документ эпохи, встает вопрос об исторической точности. Если оно служит философской метафорой, критерии проверки должны быть другие. Если же память используется как художественный материал, многие эпизоды получают символическое значение независимо от фактической точности. Для литературного произведения это не недостаток, но в рамках академического дискурса необходимо сделать эту оговорку.
Второй вопрос – это аргументация. Гуров практически не доказывает свою позицию так, как принято в научной литературе, а предлагает цепочку наблюдений, воспоминаний и размышлений. Автор не формулирует общую концепцию, и многие выводы остаются на долю читателя. Особенно заметно это, когда автор пишет о независимости: убедительность держится на искренности и личном опыте, но такая позиция не соотнесена с тем, как аналогичные процессы описываются социологией искусства, экономикой культуры или институциональной теорией художественного производства. Читатель может оценить силу свидетельства очевидца, но сопоставить его с более широким научным контекстом должен самостоятельно.
Что касается композиции, то ассоциативное повествование, хотя и хорошо передает работу памяти, осложняет аналитическое чтение. Не хватает более ясных тематических блоков или коротких авторских выводов после крупных разделов: с ними проще было бы проследить, как развиваются идеи.
Еще одна проблема связана с адресатом «Искусства автопортрета». Язык книги доступен широкому кругу читателей, текст не изобилует сложной терминологией. Однако в книге неоднократно возникают сложные философские и культурологические сюжеты: автор упоминает Камю, обращается к эстетике панк-культуры, размышляет о природе творчества и почти не объясняет, почему именно эти линии важны для его опыта [2, с. 28]. Неподготовленному читателю в этой части книга может показаться трудной, в то время как профессиональному гуманитарию, наоборот, избыточно свободной по форме. Скорее всего, это осознанный выбор автора, но результат может сказываться на восприятии.
Следующее замечание мы считаем основным. Несмотря на очень четкое название, собственно автопортрет в книге далеко не всегда является главным предметом анализа. Значительная часть книги посвящена общим вопросам творческой биографии, становлению мировоззрения, истории авторских выставок и в целом художественно-культурной среде. Получается, что заявленное заглавие постепенно расширяется до любой формы творческой саморефлексии. В теоретическом плане это интересно, но самой книге не хватает разъяснения, как автор понимает автопортрет в качестве культурного феномена и чем его трактовка отличается от классических искусствоведческих подходов. Отдельный раздел на эту тему снял бы это основное ограничение. Можно сказать и иначе: книга претендует на более масштабную концепцию, чем представлено по факту. Можно было бы сохранить свободу композиции, при этом сделав видимым замысел.
В этой связи нужно отметить ощущение некоей незавершенности, которое сопровождает чтение в особенности последних глав. Ряд идей обозначены пунктиром, некоторые сюжеты требуют самостоятельного развития, и перед читателем предстает не итог многолетней работы, а как будто промежуточная фиксация, быть может, срез осуществляемой исследовательской программы.
Заключение
Проверка гипотезы дала следующее. Первый признак в нашем прочтении подтвердился: рисунок, фотография, коллаж, живопись, скульптура и мультимедийные проекты последовательно решают вопрос, как меняется человек в культурной среде. Второй признак тоже подтвердился. Сюжеты, где автор взаимодействует с институциями, а также ряд других, становятся поводом для разговора об авторстве, независимости творчества и природе памяти. Третий признак подтвердился частично, здесь нужно сделать оговорку. Автор действительно избегает собственной героизации, показывает свои неудачи и оставляет ряд вопросов открытыми, но, с другой стороны, такая сдержанность распространяется и на теоретическую часть: нигде не сказано прямо, что такое автопортрет в его понимании.
Отсюда можно сделать вывод, что в книге представлен определенный метод, но он не теоретизирован. Автопортрет работает как практика исследования, но это не оформлено на понятийном уровне, а от этого зависит, смогут ли другие исследователи воспользоваться его результатами. Книга при этом интересна по двум причинам. Во-первых, в книге представлен подробно описанный случай того, как художественная практика становится способом получить знание о человеке, причем без привычной для мемуаров идеализации прошлого. Во-вторых, как минимум, материал о переходе от аналоговой фотографии к цифровой ценен для теории медиа: авторство рассматривается там через характер человеческого участия и ответственности, а не через технические различия носителей.
Следующий шаг мы оставляем за автором. Возможно, ему стоит сформулировать явную концепцию автопортрета как исследовательского метода и соотнести ее с существующими искусствоведческими подходами, с концепцией художественного исследования и с современной автоэтнографией. Продолжение этой книги позволит создать цельный программный текст, где все нужные звенья будут на виду.
Литература
1. Гуров О. Н. Биомеханический синтез Х. Р. Гигера как метафора технологических метаморфоз // Семиотические исследования. 2025. Т. 5. № 1. С. 8–15.
2. Гуров О. Н. Искусство автопортрета. М.: Вест-Консалтинг, 2026. 96 с.
3. Гуров О. Н. От фантастического образа к технопроекту: минимальный набор параметров // Трансцендентальный поворот в современной философии – 10: метафизика и мета‑метафизика, трансцендентальная семиотика, когнитивистика и искусственный интеллект: сборник тезисов 10‑го международного научного семинара «Трансцендентальный поворот в современной философии». Москва: ГАУГН, 2025. С. 195–198.
4. Конончук В. В. «Художественное исследование»: подходы к определению, критика и специфика в российском контексте // Международный журнал исследований культуры. 2023. № 2 (51). С. 99–114.
5. Bluteau J. M. Turning around the camera: Self-portraits of an anthropologist on Instagram // Ethnography. 2023. Vol. 27. No. 1. Pp. 87–101.
6. Bourdieu P. L’illusion biographique // Actes de la recherche en sciences sociales. 1986. Vol. 62–63. Pp. 69–72.
7. Ellis C., Adams T. E., Bochner A. P. Autoethnography: An Overview // Forum: Qualitative Social Research. 2011. Vol. 12. No. 1. Art. 10.
8. Werning K. Autoethnography as Self-portrait: An Autoethnographic Analysis of Trauma-Sensemaking through Art. Clemson University, 2023. All Theses. 4033. URL: https://open.clemson.edu/all_theses/4033 (accessed: 28.09.2026).
References
1. Gurov O.N. Biomekhanicheskii sintez Kh.R. Gigera kak metafora tekhnologicheskikh metamorfoz [Biomechanical Synthesis of H.R. Giger as a Metaphor of Technological Metamorphosis] // Semioticheskie issledovaniya [Semiotic Studies]. 2025. Vol. 5. No. 1. Pp. 8–15. (in Russian)
2. Gurov O.N. Iskusstvo avtoportreta [The Art of the Self-Portrait]. Moscow: Vest-Konsalting, 2026. 96 p. (in Russian)
3. Gurov O.N. Ot fantasticheskogo obraza k tekhnoproektu: minimal’nyi nabor parametrov [From a Fantastic Image to a Techno-Project: A Minimal Set of Parameters] // Transtsendental’nyi povorot v sovremennoi filosofii – 10: metafizika i meta-metafizika, transtsendental’naya semiotika, kognitivistika i iskusstvennyi intellekt: sbornik tezisov 10-go mezhdunarodnogo nauchnogo seminara «Transtsendental’nyi povorot v sovremennoi filosofii». Moscow: GAUGN, 2025. Pp. 195–198. (in Russian)
4. Kononchuk V.V. "Khudozhestvennoe issledovanie": podkhody k opredeleniyu, kritika i spetsifika v rossiiskom kontekste ["Artistic Research": Approaches to Definition, Critique and Specifics in the Russian Context] // Mezhdunarodnyi zhurnal issledovanii kul’tury. 2023. No. 2 (51). Pp. 99–114. (in Russian)
5. Bluteau J. M. Turning around the camera: Self-portraits of an anthropologist on Instagram // Ethnography. 2023. Vol. 27. No. 1. Pp. 87–101. (In English)
6. Bourdieu P. L’illusion biographique // Actes de la recherche en sciences sociales. 1986. Vol. 62–63. Pp. 69–72. (In English)
7. Ellis C., Adams T. E., Bochner A. P. Autoethnography: An Overview // Forum: Qualitative Social Research. 2011. Vol. 12. No. 1. Art. 10. (In English)
8. Werning K. Autoethnography as Self-portrait: An Autoethnographic Analysis of Trauma-Sensemaking through Art. Clemson University, 2023. All Theses. 4033. URL: https://open.clemson.edu/all_theses/4033 (accessed: 28.09.2026). (In English)
Художественная линия связана с научной работой автора. Его исследования лежат в области философии техники, ИИ, киборгизации человека и трансформации субъекта в цифровую эпоху. Мы полагаем, что это попытка найти ответы на вопросы, впервые поставленные в рамках художественного опыта. В книге это звучит так: как человек меняется под воздействием собственного жизненного опыта? В научных же работах Гурова формулировка иная: как человек меняется под воздействием технологий? Хотя масштаб и набор инструментов разные, предмет остается прежним. Похожий ход читается в статье автора о Гигере: там наследие художника рассматривается как методологический инструмент для осмысления технологических трансформаций [1, с. 8–15]. Оговоримся, что эту связь формулируем мы, Гуров ее прямо не формулирует и нигде прямо не утверждает, что художественная практика предшествовала философским исследованиям или стала их основанием.
Такая последовательность объясняет, почему автор свободно перемещается между философией, культурологией, фотографией, живописью, музыкой, литературой, историей искусства и исследованиями ИИ. Междисциплинарность возникает здесь из самой задачи: человек оказывается слишком сложным объектом, чтобы описать его средствами одной дисциплины. Искусство и науку автор нигде не противопоставляет. Художественная работа, научная статья, философское эссе и фотография ищут ответ на один-единственный вопрос: каким становится человек в изменяющемся мире. При этом функции различны: искусство позволяет исследовать уникальный человеческий опыт, а наука ищет общие закономерности подобных изменений.
Отдельная линия, которую продвигает Гуров – независимость от художественного рынка. Описывая свои отношения с Московским домом фотографии, коммерческими галереями и арт-рынком, автор приходит к мысли о необходимости творческой независимости [2, с. 22–24]. Он отказывается подчинять практику рыночным требованиям и превращать творчество в коммерческую услугу, а профессиональную деятельность предпочитает выстраивать в других сферах, вместо того чтобы делать карьеру профессионального художника. Эта позиция не декларативна: она подтверждена рассказами о столкновениях с институциями, выставочными площадками и кураторами. Эти эпизоды нужны автору для иллюстрации того, как свобода творчества соотносится с механизмами современного арт-мира. Независимость от рынка понимается как условие автономного исследовательского поиска. При таком прочтении биографические подробности становятся эмпирическим материалом, а полной хроники художественной жизни Москвы начала XXI века автор давать не собирается.
Данный материал несет и иную ценность, помимо художественной. Интеллектуальную биографию исследователя обычно восстанавливают по публикациям, архивам и переписке. Текст книги дает возможность увидеть, как исследовательские вопросы возникают в фотографических экспериментах, коллажах, размышлениях об изображении, памяти и авторстве, намного раньше того, как попадают в академический нарратив.
Здесь важно подчеркнуть, что таким материалом пользоваться нужно с осторожностью. Автор пишет о собственном опыте, и никакая верификация здесь невозможна. Это не мешает книге служить полезным источником для реконструкции того, как складывается исследовательский взгляд.
Спорные места в «Искусстве автопортрета»
Высокая оценка не исключает вопросов, и большая их часть касается выбранной автором стратегии рассказа. Первый вопрос касается жанра. Книга напоминает одновременно мемуары, интеллектуальную автобиографию, эссе, альбом и дневник, и читателю не всегда понятно, по каким правилам читать отдельные фрагменты. Если воспоминание подано как документ эпохи, встает вопрос об исторической точности. Если оно служит философской метафорой, критерии проверки должны быть другие. Если же память используется как художественный материал, многие эпизоды получают символическое значение независимо от фактической точности. Для литературного произведения это не недостаток, но в рамках академического дискурса необходимо сделать эту оговорку.
Второй вопрос – это аргументация. Гуров практически не доказывает свою позицию так, как принято в научной литературе, а предлагает цепочку наблюдений, воспоминаний и размышлений. Автор не формулирует общую концепцию, и многие выводы остаются на долю читателя. Особенно заметно это, когда автор пишет о независимости: убедительность держится на искренности и личном опыте, но такая позиция не соотнесена с тем, как аналогичные процессы описываются социологией искусства, экономикой культуры или институциональной теорией художественного производства. Читатель может оценить силу свидетельства очевидца, но сопоставить его с более широким научным контекстом должен самостоятельно.
Что касается композиции, то ассоциативное повествование, хотя и хорошо передает работу памяти, осложняет аналитическое чтение. Не хватает более ясных тематических блоков или коротких авторских выводов после крупных разделов: с ними проще было бы проследить, как развиваются идеи.
Еще одна проблема связана с адресатом «Искусства автопортрета». Язык книги доступен широкому кругу читателей, текст не изобилует сложной терминологией. Однако в книге неоднократно возникают сложные философские и культурологические сюжеты: автор упоминает Камю, обращается к эстетике панк-культуры, размышляет о природе творчества и почти не объясняет, почему именно эти линии важны для его опыта [2, с. 28]. Неподготовленному читателю в этой части книга может показаться трудной, в то время как профессиональному гуманитарию, наоборот, избыточно свободной по форме. Скорее всего, это осознанный выбор автора, но результат может сказываться на восприятии.
Следующее замечание мы считаем основным. Несмотря на очень четкое название, собственно автопортрет в книге далеко не всегда является главным предметом анализа. Значительная часть книги посвящена общим вопросам творческой биографии, становлению мировоззрения, истории авторских выставок и в целом художественно-культурной среде. Получается, что заявленное заглавие постепенно расширяется до любой формы творческой саморефлексии. В теоретическом плане это интересно, но самой книге не хватает разъяснения, как автор понимает автопортрет в качестве культурного феномена и чем его трактовка отличается от классических искусствоведческих подходов. Отдельный раздел на эту тему снял бы это основное ограничение. Можно сказать и иначе: книга претендует на более масштабную концепцию, чем представлено по факту. Можно было бы сохранить свободу композиции, при этом сделав видимым замысел.
В этой связи нужно отметить ощущение некоей незавершенности, которое сопровождает чтение в особенности последних глав. Ряд идей обозначены пунктиром, некоторые сюжеты требуют самостоятельного развития, и перед читателем предстает не итог многолетней работы, а как будто промежуточная фиксация, быть может, срез осуществляемой исследовательской программы.
Заключение
Проверка гипотезы дала следующее. Первый признак в нашем прочтении подтвердился: рисунок, фотография, коллаж, живопись, скульптура и мультимедийные проекты последовательно решают вопрос, как меняется человек в культурной среде. Второй признак тоже подтвердился. Сюжеты, где автор взаимодействует с институциями, а также ряд других, становятся поводом для разговора об авторстве, независимости творчества и природе памяти. Третий признак подтвердился частично, здесь нужно сделать оговорку. Автор действительно избегает собственной героизации, показывает свои неудачи и оставляет ряд вопросов открытыми, но, с другой стороны, такая сдержанность распространяется и на теоретическую часть: нигде не сказано прямо, что такое автопортрет в его понимании.
Отсюда можно сделать вывод, что в книге представлен определенный метод, но он не теоретизирован. Автопортрет работает как практика исследования, но это не оформлено на понятийном уровне, а от этого зависит, смогут ли другие исследователи воспользоваться его результатами. Книга при этом интересна по двум причинам. Во-первых, в книге представлен подробно описанный случай того, как художественная практика становится способом получить знание о человеке, причем без привычной для мемуаров идеализации прошлого. Во-вторых, как минимум, материал о переходе от аналоговой фотографии к цифровой ценен для теории медиа: авторство рассматривается там через характер человеческого участия и ответственности, а не через технические различия носителей.
Следующий шаг мы оставляем за автором. Возможно, ему стоит сформулировать явную концепцию автопортрета как исследовательского метода и соотнести ее с существующими искусствоведческими подходами, с концепцией художественного исследования и с современной автоэтнографией. Продолжение этой книги позволит создать цельный программный текст, где все нужные звенья будут на виду.
Литература
1. Гуров О. Н. Биомеханический синтез Х. Р. Гигера как метафора технологических метаморфоз // Семиотические исследования. 2025. Т. 5. № 1. С. 8–15.
2. Гуров О. Н. Искусство автопортрета. М.: Вест-Консалтинг, 2026. 96 с.
3. Гуров О. Н. От фантастического образа к технопроекту: минимальный набор параметров // Трансцендентальный поворот в современной философии – 10: метафизика и мета‑метафизика, трансцендентальная семиотика, когнитивистика и искусственный интеллект: сборник тезисов 10‑го международного научного семинара «Трансцендентальный поворот в современной философии». Москва: ГАУГН, 2025. С. 195–198.
4. Конончук В. В. «Художественное исследование»: подходы к определению, критика и специфика в российском контексте // Международный журнал исследований культуры. 2023. № 2 (51). С. 99–114.
5. Bluteau J. M. Turning around the camera: Self-portraits of an anthropologist on Instagram // Ethnography. 2023. Vol. 27. No. 1. Pp. 87–101.
6. Bourdieu P. L’illusion biographique // Actes de la recherche en sciences sociales. 1986. Vol. 62–63. Pp. 69–72.
7. Ellis C., Adams T. E., Bochner A. P. Autoethnography: An Overview // Forum: Qualitative Social Research. 2011. Vol. 12. No. 1. Art. 10.
8. Werning K. Autoethnography as Self-portrait: An Autoethnographic Analysis of Trauma-Sensemaking through Art. Clemson University, 2023. All Theses. 4033. URL: https://open.clemson.edu/all_theses/4033 (accessed: 28.09.2026).
References
1. Gurov O.N. Biomekhanicheskii sintez Kh.R. Gigera kak metafora tekhnologicheskikh metamorfoz [Biomechanical Synthesis of H.R. Giger as a Metaphor of Technological Metamorphosis] // Semioticheskie issledovaniya [Semiotic Studies]. 2025. Vol. 5. No. 1. Pp. 8–15. (in Russian)
2. Gurov O.N. Iskusstvo avtoportreta [The Art of the Self-Portrait]. Moscow: Vest-Konsalting, 2026. 96 p. (in Russian)
3. Gurov O.N. Ot fantasticheskogo obraza k tekhnoproektu: minimal’nyi nabor parametrov [From a Fantastic Image to a Techno-Project: A Minimal Set of Parameters] // Transtsendental’nyi povorot v sovremennoi filosofii – 10: metafizika i meta-metafizika, transtsendental’naya semiotika, kognitivistika i iskusstvennyi intellekt: sbornik tezisov 10-go mezhdunarodnogo nauchnogo seminara «Transtsendental’nyi povorot v sovremennoi filosofii». Moscow: GAUGN, 2025. Pp. 195–198. (in Russian)
4. Kononchuk V.V. "Khudozhestvennoe issledovanie": podkhody k opredeleniyu, kritika i spetsifika v rossiiskom kontekste ["Artistic Research": Approaches to Definition, Critique and Specifics in the Russian Context] // Mezhdunarodnyi zhurnal issledovanii kul’tury. 2023. No. 2 (51). Pp. 99–114. (in Russian)
5. Bluteau J. M. Turning around the camera: Self-portraits of an anthropologist on Instagram // Ethnography. 2023. Vol. 27. No. 1. Pp. 87–101. (In English)
6. Bourdieu P. L’illusion biographique // Actes de la recherche en sciences sociales. 1986. Vol. 62–63. Pp. 69–72. (In English)
7. Ellis C., Adams T. E., Bochner A. P. Autoethnography: An Overview // Forum: Qualitative Social Research. 2011. Vol. 12. No. 1. Art. 10. (In English)
8. Werning K. Autoethnography as Self-portrait: An Autoethnographic Analysis of Trauma-Sensemaking through Art. Clemson University, 2023. All Theses. 4033. URL: https://open.clemson.edu/all_theses/4033 (accessed: 28.09.2026). (In English)
Примечание:
- Решением Тверского суда от 21 марта 2022 г. компания «Meta», владеющая социальной сетью «Instagram», признана экстремистской организацией. Доступ к социальной сети «Instagram» на территории Российской Федерации заблокирован.