Событие как ключевой фактор сюжетосложения / Попов П. Г.

Попов П. Г. Событие как ключевой фактор сюжетосложения // Медиакультура. 2026. Т. 2. № 2. С. 80-87.

Петр Глебович Попов,

кандидат искусствоведения, профессор, кафедра режиссуры кино, телевидения и мультимедиа, Институт кино и телевидения (ГИТР), 125284, Россия, Москва, Хорошевское ш., 32А, SPIN-код: 4344-2966, Author ID: 986381, popovpetr1947@yandex.ru

УДК 82-2

Аннотация: в статье анализируется природа драматургического события и производится попытка дать формулировку этого термина применительно к теории и практике сценарного мастерства и режиссуры. Предмет исследования: драматургическое событие, являющееся важнейшим элементом профессионального инструментария режиссера и сценариста. Актуальность состоит в том, что и молодые режиссеры, и начинающие драматурги зачастую полагаются скорее на интуицию и эмпирику, чем на надежную теоретическую базу. Цель – обратить внимание молодых режиссеров и сценаристов на те имеющиеся возможности, которые открывает для практики теоретическое наследие классиков отечественной режиссуры. Задачи направлены на пробуждение интереса будущих режиссеров и драматургов к теории режиссуры и драматургии. Методы – это, прежде всего, метод действенного анализа (по М. О. Кнебель и Г. А. Товстоногову), метод литературного анализа (от Аристотеля и Лессинга до А. Белого и В. М. Жирмунского), метод физических действий (по К. С. Станиславскому). Результат – создание достаточно полной картины природы драматургического события, определение его признаков и сюжетообразующей роли. Выводы состоят в том, что событие является не только важнейшим сюжетообразующим фактором, но и представляет надежный профессиональный элемент в творческой практике режиссера и драматурга.

Ключевые слова: событие, факт, цель, задача, конфликт, сюжет

Pyotr G. Popov,

PhD in Art History, Professor, Department of Film, Television and Multimedia Directing, GITR Film and Television School, 32A Khoroshevskoe Shosse, Moscow, 125284, Russia, SPIN: 4344-2966, Author ID: 986381, popovpetr1947@yandex.ru

UDC 82-2

An Event as a Key Plotting Factor

Abstract. The article analyzes the nature of a dramatic event and attempts to formulate this term in relation to the theory and practice of screenwriting and directing. The subject of the research is a dramatic event, which is an essential element of the professional toolkit of the director and screenwriter. The relevance lies in the fact that both young directors and aspiring playwrights often rely more on intuition and empiricism than on a reliable theoretical basis. The goal is to draw the attention of young directors and screenwriters to the opportunities that the theoretical legacy of the classics of Russian directing opens up for practice. The objectives are aimed at arousing the interest of future directors and playwrights in the theory of directing and drama. The methods are, first of all, the method of effective analysis (according to M. O. Knebel and G. A. Tovstonogov), the method of literary analysis (from Aristotle and Lessing to A. Bely and V. M. Zhirmunsky), the method of physical actions (according to K. S. Stanislavsky). The result is the creation of a fairly complete picture of the nature of the dramatic event, the definition of its features and plot–forming role. The conclusions are that the event is not only the most important plot-forming factor, but also represents a reliable professional element in the creative practice of the director and playwright.

Keywords: event, fact, goal, task, conflict, plot


Введение

Заслуга внедрения термина «событие» в профессиональный инструментарий режиссуры принадлежит Марии Осиповне Кнебель. Вспоминает А. А. Гончаров, услышавший впервые о событии на семинаре М. О. Кнебель: «И вдруг мне открылось нечто принципиально новое: в сознание вошел совершенно неведомый тогда для меня термин – СОБЫТИЕ. В те давние годы в методологии еще прочно царили «куски и задачи», на которые мы в теории и на практике членили пьесу. Событие стирало рамки «куска», значительно определеннее вело к ощущению целого, предполагало другой путь к образному осмыслению материала. «Куски» были забыты навсегда, наступил какой-то новый этап, открывший дотоле неведомые возможности осмысления целого. И вот за это я ей бесконечно благодарен: случилось открытие, с которого, я бы сказал, начались подступы к истинному пониманию профессии» [1, с. 27]. Сама Мария Осиповна прекрасно понимала значение сделанного открытия. Она писала: «Я считаю, что вопрос раскрытия события является сейчас кардинальным для современного искусства. От того, как мы будем относиться в дальнейшем к этому вопросу, зависит, куда будет развиваться искусство театра» [2, с. 59].

На основе, заложенной М. О. Кнебель, Г. А. Товстоногов разработал замечательно стройную теорию сюжетосложения, позволяющую режиссеру вскрыть событийную композицию, как всего произведения, так и отдельных его законченных эпизодов.

Признаки события

Понимание того, что же такое представляет собой событие, каковы его природа и структура, как ни странно, до сих пор остается весьма расплывчатым и туманным. Поскольку какого-либо общепринятого профессионального определения этого термина не существует, то в свое время профессор А. М. Поламишев даже предлагал от него вообще отказаться, заменив его на «конфликтный факт»: «Такой термин, очевидно, более универсален, ибо он скромнее по требованию, чем «событие», но вместе с тем он вмещает в себя и «событие», и «происшествие», и какое-то «явление», и «случай», и «ведущее предлагаемое обстоятельство», и «действенный факт», и просто «факт», и множество других самых различных проявлений конфликта» [5, с. 39-40].

Такой подход, на наш взгляд, категорически ошибочен, он нивелирует изгибы развития сюжета и лишает действие композиционной выразительности. Как тут не вспомнить обеспокоенность М. О. Кнебель о том, что «вопрос раскрытия события является кардинальным для современного искусства» [2].

Поэтому, прежде чем попробовать дать свое определение термина, сформулируем его основные признаки. Их, по крайней мере, три:

• Событие существует только в настоящем времени. Уйдя в прошлое, любое событие становится предлагаемым обстоятельством.
• Событие становится актуальным только тогда, когда его участники о нем знают.
• В переломный момент, когда событие свершается, происходит смена действенных задач его участников.

Именно смена задач отличает событие от «конфликтного факта». Это можно наглядно продемонстрировать на простом примере. Во время лекции в класс входит опоздавший студент. Этот конфликтный факт может в большей или меньшей степени на время всех отвлечь от темы занятия, но действенные задачи от этого не поменялись. А вот если сотрудник администрации сообщит о проведении, например, учебной пожарной тревоги, то это уже – событие: задачи всех присутствующих поменялись, теперь не до лекции, надо скорее покинуть помещение.

По общепринятому представлению событие имеет трехчастную форму: ЗАРОЖДЕНИЕ, когда персонажи живут задачами в адрес ожидаемого поворота (или задачами в адрес предыдущего события), ПЕРЕЛОМ, меняющий действенные задачи персонажей, и ПОСЛЕДСТВИЯ, как результат перелома.

Определение природы драматургического события

Рассмотрим возможные случаи проявления события на конкретных драматургических примерах.

Пример первый (ожидаемый перелом). Третий акт «Вишневого сада» А. П. Чехова. В городе происходят торги, на которых решится судьба имения. Все участники живут ожиданием известия, но страх за будущее заставляет их стараться отвлечься от тревожных предчувствий. И нелепый бал с танцами, и фокусы Шарлотты, и ссора, а затем примирение Раневской с Трофимовым, и сломанный Епиходовым кий, и взаимные издевки Трофимова и Вари – все это конфликтные факты в ожидании события. И, наконец:

Любовь Андреевна. Продан вишневый сад?

Лопахин. Продан.

Любовь Андреевна. Кто купил?

Лопахин. Я купил.

С этого момента меняются действенные задачи всех персонажей. Им надо найти себя в новых условиях. Начинает Варя, бросившая на пол ключи от всего домашнего хозяйства. Да и сам Ермолай Алексеевич должен теперь, после того как он признался в покупке, по-новому выстраивать свои отношения с бывшими хозяевами имения, добиться расположения которых он стремился на протяжении предшествующих двух актов. Таким образом, в третьем акте «Вишневого сада» по существу всего только одно событие, но оно переворачивает все сюжетные линии пьесы. Разве можно такой поворот ровнять с мелкими «конфликтными фактами»?

А вот пример события, неожиданно внесенного в ход действия. Гамлет, которого только что Клавдий и Гертруда не выпустили в Виттенберг, куда он стремился вернуться, не желая участвовать в событиях, происходящих в Эльсиноре, живет задачей, связанной с запретом: ему нужно смирить гнев, приспособиться к новым условиям: «Разбейся сердце, надо стиснуть зубы!». Но вот неожиданно его окликнул Горацио, пришедший с Бернардо и Марцеллом. От них Гамлет узнает о появлении Призрака его отца. Происходит поворот, решительным образом меняющий все в жизни и поведении принца. Теперь он полон энергии и стремится встретиться с Тенью. Как тут не вспомнить любимый совет А. А. Гончарова, обращенный к артисту, которому нужно сыграть неожиданность: «Развернись спиной к событию!», т.е. в этом случае необходимо предельно активно заняться предшествующей задачей, отвлекающей внимание исполнителя от грядущей новости.

В этом случае, очевидно, мы не можем согласиться с А. Н. Миттой, утверждающим, что «Действия персонажей готовят события, накапливают конфликт. Событие его взрывает и изменяет отношения» [4, с. 157]. Ведь для такого «накапливания» нужно, как минимум, знать о событии (уже случившемся или еще предстоящем). Так в «Бесприданнице» А. Н. Островского ни Лариса, ни Огудалова, ни Карандышев до середины второго акта ничего не знают о приезде Паратова. Они живут своими задачами, связанными с предстоящей свадьбой и намерением создать семью. И вдруг, что называется, «как гром среди ясного неба»! Здесь событие действительно «взорвало конфликт и изменило отношения», но оно никак не формировалось персонажами, к нему не готовыми.

В другом месте А. Н. Митта пишет: «Цепочка событий в фильме обычно состоит из 30 – 50 событий. Это определил еще Станиславский. Голливуд принял эту цифру как независимую аксиому. Она десятки тысяч раз апробирована в самых разных фильмах» [4, с. 157].

Здесь А. Н. Митта допускает, мягко говоря, неточность: Станиславский нигде не употреблял термин «событие», и уж, тем более, нигде не предвосхищал голливудскую статистику. В главе «Куски и задачи» читаем: «Актер должен идти в своей роли не по маленьким кускам, которым нет числа и которых нет возможности запомнить, а по большим, наиболее важным кускам, по которым проходит творческий путь. Эти большие куски можно уподобить участкам, пересекаемым линией фарватера» [6, с. 192].

В этом смысле Станиславский не подтверждает и не опровергает упомянутое А. Н. Миттой и принятое в Голливуде количество событий на полнометражный сценарий.

С одной стороны, нет оснований подвергать сомнению сценарную практику, проверенную годами и многими авторитетами. Но, с другой, – как же тогда быть все с тем же гениальным «Вишневым садом», где, по большому счету событий всего семь?

1. Приезд Раневской

2. Предложение Лопахина продать имение

3. Отказ Раневской и Гаева от предложения Лопахина

4. Имение выставлено на торги

5. Лопахин купил имение

6. Бывшие хозяева уезжают

7. Фирс, заколоченный в брошенном доме, гибнет

Вот, собственно говоря, и весь «событийный ряд»! Драматургия А. П. Чехова (а затем и А. М. Горького) создает традицию, получившую название «Новая драма». Этому направлению свойственно стремление к уходу от внешней событийности, к воссозданию иллюзии «потока жизни». Что же тогда обеспечивает зрительский успех подобной драматургии?

И тут неожиданную подсказку мы находим именно у К. С. Станиславского: «Теперь допустим, что, передавая первый кусок – возвращение домой, – вы идете, идете, идете… и больше ничего другого не делаете. При передаче же второго куска – рассматривания витрин – вы стоите, стоите, стоите – и только. При изображении третьего куска вы умываетесь, умываетесь, а при четвертом – лежите, лежите и лежите. Конечно, такая игра скучна, однообразна, и режиссер потребует от вас более детального развития каждого из кусков в отдельности. Это заставит вас делить их на составные, более мелкие части, развивать их, дополнять, передавать каждую из них четко, во всех подробностях» [6, с. 193]. Так, собственно говоря, и поступают мастера «Новой драмы». Они насыщают действие многочисленными подробностями, конфликтными фактами различной степени интенсивности, но не оказывающими влияния на магистральное развитие сюжета по линии узловых событий, меняющих действенные задачи персонажей.

Теперь, на наш взгляд, есть возможность попытаться дать ОПРЕДЕЛЕНИЕ термина «событие» применительно к сценарному мастерству и режиссуре:

событие – момент существенного перелома сюжета, коренным образом меняющий действенные задачи участвующих в нем персонажей.

Такое понимание природы события дает режиссеру при осуществлении действенного анализа значительные преимущества, позволяет отделить главное от того, что на данный момент действия, является второстепенным.

Пример. Знаменитая сцена Гамлета и Гертруды (Акт III, сцена четвертая). В этом эпизоде происходит убийство Гамлетом Полония, прятавшегося за ковром. Казалось бы, это момент колоссальной важности. Гамлет стал убийцей! Однако (как ни жестоко звучит такое решение) это только конфликтный факт. Задачи участников не изменились: Гамлет по-прежнему пытается донести до матери правду, а та никак не может понять сына и пытается его остановить. Но вот, наконец, Гертруде стало ясно, что Клавдий – убийца ее первого мужа. Вот где момент свершения события. Задача Гамлета выполнена, а королева настолько ошеломлена открывшейся тайной, что потребовалось вмешательство Призрака. Тогда совсем иначе читается реплика:

Но посмотри, что с матерью твоей.

Она не в силах справиться с ударом.

После этого меняется все: Гертруда принимает сторону сына, а тот примиряется с матерью. Открывшееся в ходе анализа понимание значения события позволит режиссеру сместить акценты, соответствующим образом визуализировать реакции персонажей, как на событие, так и на конфликтные факты, ему предшествовавшие.

В драматургии, насыщенной крутыми событийными поворотами (У. Шекспир, А. Н. Островский), такое разделение событий и конфликтных фактов чрезвычайно важно в процессе режиссерского анализа. Это касается не только основных сюжетообразующих событийных узлов, но и более мелких событий, происходящих практически в каждом эпизоде или явлении. И тут возникает интересная взаимосвязь между сквозной целью персонажа и его проходными задачами, к этой цели ведущими. Отличным примером здесь может служить все тот же «Гамлет». С определенного момента действия, целью Датского принца становится стремление получить подтверждение «показаний» Призрака, убедиться в виновности Клавдия. На пути к этой цели Гамлет, в соответствии с обстоятельствами, многократно меняет свои задачи. И каждая такая смена задач – результат событий, ведущих его к цели. Здесь и попытка разыграть безумие, и намерение перепугать Полония, внушив ему опасение за честь Офелии, и допрос Розенкранца с Гильденстерном и, наконец, появление труппы актеров, с которыми поставлен и срежиссирован провокационный спектакль. Все эти события, определенно меняющие задачи принца (и, соответственно, его партнеров), ведущие к перспективной цели. Но вот цель достигнута, доказательство получено. Тут коренной перелом, меняющий не только задачи, но и масштабные цели персонажей. Как тут не вспомнить точную науку – психологию: «ЗАДАЧА – данная в определенных условиях (например, в проблемной ситуации) цель деятельности…» [3, с. 99].

Заключение

Соотнесение в сценарном мастерстве и режиссуре понятий целей и задач, а также их взаимозависимость с ключевым элементом Системы К. С. Станиславского – СВЕРХЗАДАЧА – может стать предметом отдельного исследования. В настоящий же момент нас интересовало драматургическое событие как таковое, нам важно было дать конкретное и практичное определение этого явления, его признаков и возможности использования в режиссерской и сценарной практике. Хотелось бы верить, что поставленные автором цели и задачи выполнены.

Литература

1. Гончаров А. А. И поэзия, и педагогика / Сборник «О М. О. Кнебель», М., изд. РАТИ, 1998. 204 с.

2. Кнебель М. О. О действенном анализе пьесы и роли / Сборник «О том, что мне кажется особенно важным», М., Искусство, 1970. 216 с.

3. Краткий психологический словарь. М., Политиздат, 1984. 431 с.

4. Митта А. Н. Кино между адом и раем / М., изд. Подкова ЭКСМО ПРЕСС, 2002. 496 с.

5. Поламишев А. М. Мастерство режиссера. Действенный анализ пьесы / М., Просвещение, 1982. 368 с.

6. Станиславский К. С. Работа актера над собой / М., изд. Прайм ЕВРОЗНАК, 2010. 704 с.

References

1. Goncharov A. A. I poe`ziya, i pedagogika [Both Poetry and Pedagogy] / Sbornik «O M.O. Knebel`», M., izd. RATI, 1998. 204 p. (in Russian)

2. Knebel` M. O. O dejstvennom analize p`esy` i roli [About the Effective Analysis of the Play and the Role] / Sbornik «O tom, chto mne kazhetsya osobenno vazhny`m», M., Iskusstvo, 1970. 216 p. (in Russian)

3. Kratkij psixologicheskij slovar`[A Short Psychological Dictionary]. M., Politizdat, 1984. 431 p. (in Russian)

4. Mitta A. N. Kino mezhdu adom i raem [The Movie Between Hell and Heaven] / M., izd. Podkova E`KSMO PRESS, 2002. 496 p. (in Russian)

5. Polamishev A. M. Masterstvo rezhissera. Dejstvenny`j analiz p`esy` [Director's Skill. Effective Analysis of the Play] / M., Prosveshhenie, 1982. 368 p. (in Russian)

6. Stanislavskij K. S. Rabota aktera nad soboj [The Actor's Work on Himself]/ M., izd. Prajm EVROZNAK, 2010. 704 p. (in Russian)

Примечание:

1. Источник изображения: https://art-theatre.ru/repertoire/cherry_orchard/ (Дата обращения 1.06.2026)