Проблема границы в изображении деструктивного на экране: семиотический и структурный анализ / Часть 1 / Шабалин В. В., Минлишев Р. Э., Савонин Е. А.

Шабалин В. В., Минлишев Р. Э., Савонин Е. А. Проблема границы в изображении деструктивного на экране: семиотический и структурный анализ // Медиакультура. 2026. Т. 2. № 2. С. 13-34.

Владимир Васильевич Шабалин,

доктор искусствоведения, Аппарат Правительства Российской Федерации, г. Москва, Краснопресненская наб., 2, ORCID: 0000-0001-5752-2983, AuthorID: 1738-7848,

v-shabalin@mail.ru

Роман Эрнстович Минлишев,

доцент, декан, операторский факультет, Институт кино и телевидения (ГИТР), 125284, Россия, Москва, Хорошевское ш., 32А, SPIN-код: 5850-9097, minlishevroman@yandex.ru

Евгений Александрович Савонин,

доцент, декан, режиссерский факультет, Институт кино и телевидения (ГИТР), 125284, Россия, Москва, Хорошевское ш., 32А, SPIN-код: 6203-7826, AuthorID: 1287399, savoninevgeniy@gmail.com

УДК 792.8.071.5 + 792.8.01

Аннотация: в статье рассматривается феномен деструкции в визуальных искусствах, в частности, в экранной культуре. Понятие «деструкция» исследуется не только в качестве формального приема, но и сложного семиотического механизма, выражающего кризисные состояния визуальности в современном мире. На основе структурно-семиотического, теоретико-информационного, проблемно-логического и экспериментальных методов выявляются типология деструктивных стратегий, их эволюция от авангарда до цифровых медиа, а также специфика рецепции. Методология включает визуальный анализ, историко-культурную контекстуализацию и элементы рецептивной эстетики. Научная новизна исследования заключается в систематизации деструктивных приемов и рассмотрении концепции «деструкция как культурный код». Статья привлечет внимание специалистов, заинтересует широкий круг читателей и телезрителей, так как проблематика комбинаторности построения экранного пространства в области телевидения, кинематографа и интернет-ресурсов остается весьма важным вопросом.

Ключевые слова: визуализация, визуальные искусства, деструкция, композиция кадра, рецепция, семиотика, экранная культура

Vladimir V. Shabalin,

Doctor of Science in Art Criticism, Office of the Government of the Russian Federation, 2 Krasnopresnenskaya Embankment, Moscow, 103274, Russia, ORCID: 0000-0001-5752-2983, AuthorID: 1738-7848, v-shabalin@mail.ru

Roman E. Minlishev,

Associate Professor, Dean, Department of Cinematography, GITR Film and Television School, 32A Khoroshevskoe Shosse, Moscow, 125284, Russia, SPIN: 5850-9097, minlishevroman@yandex.ru

Evgeny A. Savonin,

Associate Professor, Dean, Department of Directing GITR Film and Television School, 32A Khoroshevskoe Shosse, Moscow, 125284, Russia, SPIN: 6203-7826, AuthorID: 1287399, savoninevgeniy@gmail.com

UDC 792.8.071.5 + 792.8.01

The Problem of Framing the Destructive in Screen Imagery: a Semiotic and Structural Analysis

Abstract. The article examines the phenomenon of destruction in the visual arts, in particular, in screen culture. The concept of destruction is studied not only as a formal device, but also as a complex semiotic mechanism expressing the crisis states of visuality in the modern world. Based on structural-semiotic, information-theoretical, problem-logical and experimental methods, the typology of destructive strategies, their evolution from the avant-garde to digital media, as well as the specifics of reception are revealed. The methodology includes visual analysis, historical and cultural contextualization, and elements of receptive aesthetics. The scientific novelty of the research lies in the systematization of destructive techniques and the introduction of the concept of «destruction as a cultural code». The article will attract the attention of specialists and interest a wide range of readers and TV viewers, as the problem of combinatorial construction of screen space in the field of television, cinema, and Internet resources remains a very important issue.

Keywords: destruction, frame composition, reception, screen culture, semiotics, visualization, visual arts


Введение

Актуальность исследования деструктивных приемов в экранной культуре обусловлена их возрастающей ролью в условиях цифровизации и трансмедийности. Деструкция перестает быть маргинальным приемом и становится инструментом рефлексии над кризисными состояниями современности, трансформируя традиционные представления о композиции, нарративе и зрительском восприятии. Понятие «деструкция» имеет несколько значений в зависимости от вектора применения, например, «нарушение или полное разрушение структуры вещества» [2, c. 43] в области химии. Но, как правило, общепринятый в науке функционал «деструктивного» объединяется вокруг прилагательных «разрушительный, препятствующий нормальной работе» [2, c. 43] и понимается как «характеристика поведения и черта личности, которая проявляется в ее стремлении к разрушению того, что создано в обществе другими людьми» [7, c. 111]. В искусстве, в частности, в визуальном его сегменте – означает намеренный или неосознанно внесенный в произведение элемент «разрушения».

Цель применения деструкции – создание ощущения или иллюзии дисгармонии, диспропорции, определенной деформации всего художественного произведения или некоторой его части. В контексте определения понятия «деструкция» создание классической композиции кадра с внесением правок и последующим нестандартным построением изображения, являет тот самый элемент качественного изменения художественного целого. Однако дефиниция требует уточнения в контексте современных медиа. Отсюда задача исследования – выявить структурные, семиотические и культурные аспекты деструкции в экранных искусствах, разработав ее типологию и проанализировав механизмы воздействия на реципиента.

Методологическая основа работы составляет синтез структурно-семиотического подхода, визуального анализа и компаративистики. В качестве эмпирического материала привлекаются кинематографические, телевизионные и цифровые экранные работы, демонстрирующие вариативность деструктивных стратегий:

1. Теоретико-методологические основания: семиотика и философия деструкции. Деструкция в визуальных искусствах может быть осмыслена через призму философских концептов. В работе В. Беньямина «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости» [1] «шок» описывается как нарушение восприятия реципиента, что коррелирует с деструктивными подходами, трансформирующими классический образ. Ж. Деррида в концепции деконструкции заостряет внимание на разложении бинарных оппозиций и поиске маргинальных смыслов [13]. В экранных искусствах данная позиция проявляется в нарушении баланса композиции кадра, когда ее ядро утрачивает доминирующую позицию с приобретением периферийными элементами семантической нагрузки. Семиотический подход позволяет интерпретировать деструкцию как символ-систему. Отход от канонов классической композиции кадра становится знаком, транслирующим суть конфликта, дисбаланса, психологической напряженности. «Значимым является не всякий элемент, а лишь тот, который нарушает ожидание, установленную норму. Именно нарушение структуры, отклонение от предсказуемого хода и привлекает внимание, делая элемент носителем информации» [6, с. 43], – отмечает Ю. М. Лотман.

2. Историческая эволюция деструктивных приемов в экранных искусствах. Эволюцию деструкции в кинематографе можно проследить от эпохи авангарда до современных digital-форматов:

• ранний авангард: в советском кино С. М. Эйзенштейн и Д. Вертов использовали монтаж как инструмент деструкции линейного нарратива, создавая «монтаж аттракционов» и «эффект отчуждения»;
• середина XX века: в европейском артхаусе (например, у Ж.-Л. Годара) деструкция проявляется в разрыве повествования, использовании «jump-cuts», нарушении «четвертой стены»;
• современность: в творчестве режиссеров-постмодернистов (Л. фон Триер, Д. Линч) деструкция становится системным принципом, затрагивающим как форму, так и содержание.

Сравнительный анализ западной (Л. фон Триер) и восточной (Т. Китано) традиций выявляет культурную специфику: если в первом случае деструкция носит философско-экзистенциальный характер, то во втором – эстетико-ритмический, связанный с концепцией «ма» (паузы, пустоты).

3. Типология деструктивных приемов в экранной культуре. На основе анализа эмпирического материала предлагается следующая типология:

• пространственная деструкция: смещение объекта относительно центра и границ кадра; нарушение перспективы («плоское пространство»); примеры: кадры из фильмов «Бегущий по лезвию» (реж. Р. Скотт, 1982, США, Великобритания), «Аритмия» (реж. Б. Хлебников, 2017, Россия);
• временная деструкция: нелинейный монтаж, «рваный» ритм; асинхронность звука и изображения; пример: использование звукового контрапункта в европейском кинематографе, отличное от голливудской традиции синхронного звука;
• семиотическая деструкция: нарушение нарративных ожиданий; деконструкция жанровых клише; пример: фильмы К. Муратовой, где разрушение сюжетной логики служит способом передачи абсурда бытия;
• технологическая деструкция: использование цифровых помех, глитч-эффектов; имитация «любительской» съемки (дрожащая камера, пересветы); пример: эстетика интернет-ресурсов, где деструкция становится языком нового визуального поколения.

4. Эмпирический анализ и рецепция деструктивных композиций. Для верификации теоретических выводов предлагается методика исследования зрительского восприятия. Гипотетически, кадры с нарушенной композицией вызывают более длительную фиксацию взгляда и активизируют интерпретационную активность реципиентов. На материале фильмов А. Германа-мл «Бумажный солдат» (2008, Россия), «Трудно быть богом» (2013, Россия) продемонстрируем системное использование пространственной и временной деструкции для передачи исторической травмы и экзистенциального кризиса. Анализ показывает, что деструкция у Германа не формальна, а семантически нагружена, становясь визуальным коррелятом распада социальных и этических норм.

5. Деструкция в современных цифровых и иммерсивных средах. В эпоху digital-культуры деструкция находит новое воплощение:

• виртуальная реальность (VR): деструкция проявляется в интерактивности, где зритель сам становится соавтором нарушения нарратива;
• интерактивное кино: зрителю предлагается выбирать сюжетные линии, что ведет к деструкции канонической структуры произведения;
• контент интернет-ресурсов: быстрый монтаж, намеренные помехи, «рваная» композиция становятся маркерами аутентичности и способом борьбы с «глянцевой» эстетикой мейнстрима.

Свойства понятия «деструкция» относятся ко всем видам искусства: живописи, скульптуре, архитектуре, музыке и каждое открывает свое значение и смысл, а также специфику мотивации. В живописи, например, в творчестве импрессионистов – фокус смещен на взаимодействие света и цвета, а рисунок отошел на второй план. Работы постимпрессионистов, кубистов олицетворяют разрушение или искажение формы. В них деструкция проявляется как сознательный художественный прием. В скульптуре – творчество Д. Аль-Халид с созданием огромных архитектурных скульптур из полистирола, штукатурки, стекловолокна, дерева и воска, противопоставляются монументальному величию и прочности конструкций.

В архитектуре стиль деконструктивизма проявляется в стремлении к эпатажу, к так называемым, распадающимся объемам. Это и «Танцующий дом» в Праге, построенный в 1994-1996 годах хорватским и канадским архитекторами В. Милуничем и Ф. Бери. И в музыке, например, аудиотрек «Kollaps» группы «EN». В композиции можно услышать тяжелые удары по металлу, шум пилы и звук работающего двигателя машины. В произведениях искусства деструкция также вносит «разрушительный, вносящий беспорядок и хаос» [7, с. 111] процесс в структуре художественного целого. Деструктивный объект в кадре направлен на нарушение имманентного состояния, сопровождаемого распадом структурных отношений, напрямую относящихся к функционалу композиции кадра. Рассмотрим на примерах произведений живописи, кинематографа, телевизионных материалов и рекламного видео варианты нестандартной изобразительной композиции и причины активного применения данного подхода при формировании композиционной структуры кадра в современной экранной культуре. Предметом исследования выступают свойства композиции кадра в экранном пространстве как многообразной художественно-выразительной формы, представляющей аудиовизуальный материал зрителю.

Размещение образа в экранном пространстве – существенный аспект комбинаторности композиции кадра с учетом ракурса съемки объекта, его динамики в мизансцене, направления взгляда, если объект является действующим лицом в эпизоде. При этом соблюдаются законы построения композиции кадра, которую понимаем как «всю систему, весь изобразительный строй снимка <…> в целях раскрытия идейно-тематического содержания, <…> достижения четкости и выразительности художественной формы» [4, с. 28].

В классическом построении композиции кадра учитывается «правило третéй», основанное на зрительном разделении кадра на девять равных частей с помощью двух вертикальных и двух горизонтальных линий. «Основные части композиции, несущие важную смысловую нагрузку, должны располагаться либо вдоль этих линий, либо на их пересечении – в точках силы. Именно такое расположение позволяет акцентировать внимание зрителя на первостепенных, обладающих большой концентрацией энергии деталях снимка» [14] (см. илл. 1). При использовании изобразительных средств художественной фотографии, мотивом творческого исполнения равновесной композиции является «развивающееся в кадре движение, его направление, и тогда незаполненная часть кадра приобретает свой смысл и значение» [3, с. 91].

Однако построение изображения предполагает изменение базовых составляющих композиции кадра, выраженное в иных вариантах размещения образа героя, например, в границах рамы картины. В живописных портретах Р. Левицкого (1878) и П. Самойлова (1915) кисти И. Е. Репина лица изображены ближе к багету по направлению их взгляда (см. илл. 2, 3).

Подобные особенности воплощения образов в композиции встречаются в кинематографе (см. илл. 4).

Телевизионным примером послужит образ участницы телешоу «Голос» (Первый канал), располагаемый в кадре настолько близко к краю изобразительной поверхности, что складывается впечатление максимального физического и эмоционального контакта исполнительницы музыкального номера и зрителей в зале (см. илл. 5).

В фильме «Аритмия» (реж. Б. И. Хлебников, 2017, Россия) утыкающийся в рамку кадра образ (см. илл. 6) подчеркивает внутреннее состояние героя кинофильма. Операторское решение по выстраиванию данной композиции можно трактовать как стремление врача скорой помощи быстрее осмотреть пациента, почти выходя ему навстречу. Как отмечал Л. В. Кулешов, «лишние вещи и лишнее пространство в кадре должны быть убраны» [5, с. 79]. Эти слова спустя без малого век по-прежнему звучат как аксиома. Персонаж А. В. Яценко в фильме «Аритмия», максимально приближенный к одной из сторон кадра, высвобождает значительную часть экранного пространства за ним в связи с тем, что «пропорции экрана не всегда позволяют показать нужное действие так, чтобы оно поместилось на экране без излишнего окружения» [5, с. 79].

Комбинаторность композиции кадра в восполнении «свободного» пространства при создании выразительных экранных сюжетов продиктована актуальными творческими решениями авторов аудиовизуальных произведений. А. В. Свешников показывает, что «формально "правильной" композиции, то есть оторванной от смысла, не существует. Что правильно для одной художественной задачи, может быть абсолютно недопустимо для другой» [10, с. 92]. Это характерно как для определенного расположения объекта в кадре, так и для неклассического построения всей экранной композиции.

Нестандартные композиционные решения построения композиции кадра операторами при воплощении творческого замысла режиссера или авторской группы при создании игрового художественного произведения, а также телевизионного материала новостного сегмента многообразны. Один из вариантов – фрагмент сериала «Секс. До и после» (реж. Д. Мороз, 2023). В одной из новелл показана встреча героев в баре (1 сезон, 4 серия). Актеры расположены по отдельности в смежных кадрах (см. илл. 7, 8). При этом взгляд каждого обращен на своего визави по эпизоду, так как съемочный прием «ста восьмидесяти градусов» в мизансцене закрепляет расположение камер с одной стороны от условной линии, проходящей через точки размещения собеседников.

В отличие от общего плана (см. илл. 9), портреты героев эпизода в этих кадрах зритель воспринимает не в профиль, а в три четверти.

Помимо сближения актеров на уровне монтажной склейки, происходит своего рода их визуальное притяжение и в смежных планах за счет смещения к краю кадра в экранном взаимодействии, что усиливает напряженность диалога и общей обстановки в мизансцене. Композиции с освоением внутриэкранного смещения образов героев кинофильма встречаются в дипломных работах (см. илл. 10-13).

Композиционное построение смежных кадров со взаимодействием героев фильма как при их сближении, так и противоборстве весьма разнопланово. В фильме «Хандра» (реж. А. В. Камынин, 2019, Россия) один из актеров расположен ближе к краю кадра (см. рис. 14, 15).

Героиня сюжета как бы тянется к молодому человеку, который не отвечает ей взаимностью. Аналогичный прием, но с одним изменением, применяется оператором-постановщиком при раскадровке планов одной из сцен в сериале «Псих» (реж. Ф. С. Бондарчук, 2020, Россия). На кадрах члены семьи, общение которых не складывается. Мать героя отворачивается от своих собеседников за столом, в том числе, отдаляясь от сына, что акцентируется в кадре тем, что ее лицо примыкает к краю экрана (см. илл. 16, 17).

В телевизионном кадре из репортажа в программе «Вести в 20:00» (Россия 1) панорамирование за объектом отстает от его движения в эпизоде (см. илл. 18, 19), уменьшая расстояние от героя сюжета до края кадра. Композиционно «некорректное» расположение движущегося объекта в кадре, говорит о несоблюдении принципов построения классической композиции кадра. Но данное экранное построение нужно рассматривать шире, в связке этого кадра с последующим, в котором объект съемки входит в здание и его образ гармонично стыкуется с предыдущим планом, так как в обоих кадрах объект расположен в одной и той же части экрана.

Если бы в первом кадре была классическая композиция, и объект присутствовал в левой стороне кадра – имел бы место визуальный монтажный скачок в «склейке» сменяющихся изображений. «Таким образом, линии движения последней клетки предыдущего куска и первой клетки последующего – должны совпадать; если же они не будут совпадать, то обязательно получится скачок», – отмечал Л. В. Кулешов [5, с. 30].

Второй вариант – участник мероприятия размещается в мизансцене лицом к краю экрана, и для достижения композиционной завершенности изобразительной картины применяются дополнительные образы объектов фоновой поверхности мизансцены или различные визуальные объекты в виде светового каркаса из зрительно осязаемых лучей, олицетворяющих продолжение образа героя на экране (см. илл. 20).

Соединение проекции фигуры артиста в кадре телешоу «Голос» (Первый канал) с видимым в зале потоком контрового света образует на экране единый пластический конструкт, уравновешивающий композицию кадра. В той же телепрограмме реализовано изображение портрета исполнительницы с выдвижением его левой половины за границу кадра (см. илл. 21) – таков третий вариант нестандартной компоновки кадра. Сдвинутые границы кадра по отношению к портрету конкурсантки обоснованы стилистикой оформления вокального выступления на экране.

Четвертый вариант нестандартной композиции телевизионного кадра обусловлен незапланированными поступательными действиями объекта съемки. При его повороте в противоположную сторону от начального расположения в мизансцене в общении с двумя или более собеседниками, находящимися с разных сторон от оси объектива, взгляд спикера будет вновь визуально «упираться» в край кадра (см. илл. 22, кадр 2). В этот момент корректировать композицию нецелесообразно по причине вынужденного резкого обратного горизонтального панорамирования, когда спикер вернется в исходное положение (см. илл. 22, кадр 1). В связи с этим на экране некоторое время будет наблюдаться нарушение композиции кадра, что менее чувствительно для зрительного восприятия, нежели резкое панорамирование камкордера в разные стороны.

Композиции кадров в классическом их построении не всегда гармонично смотрятся в полиэкране, так как их взаимное влияние создает впечатление, отличающееся от их восприятия по отдельности. Дело в том, что отрезки «объект – граница кадра» по направлению взгляда суммируются, образуя дистанцию между собеседниками, которая, дополнительно увеличиваясь за счет межоконного пространства, должна пропорционально соотноситься с расстоянием от рассматриваемых нами объектов до краев поверхности полиэкрана (см. илл. 23).

Композиции сложносоставного полиэкранного и классического кадров отличаются, что прослеживается при рассмотрении схемы их структуры, представленной в полиэкране (верхний ряд) и необходимого композиционного решения при отображении объектов в полном растре экрана (см. илл. 24). Оценивая композиционное решение изображений по отдельности, заметен сдвиг объектов, приводящий к необходимости соответствующей правки композиции кадров. Поэтому во время съемки кадр выстраивается классически, а при использовании этого изображения в полиэкране может корректироваться.

Размеры окон полиэкрана допускают отличие их пропорций от исходных изображений, которые будут в них обрезаться и представать с измененной композицией. Эти кадры необходимо выстраивать под полный растр экрана, иначе демонстрация изображений в полный экран без дополнительного их композиционного изменения нереальна (см. илл. 25).

Пятый вариант экранного построения представляет главный элемент композиции смещенным не по линии горизонта влево или вправо, а по вертикали в низ кадрового окна. Такая, на первый взгляд, необычная композиция с объектом, утопающим в «подвале» экрана, открывает в визуальном представлении экранного пространства глубинную перспективу мизансцены (см. илл. 26). О подобных решениях велась профессиональная дискуссия в период, когда советская операторская школа активно нарабатывала собственные оригинальные творческие приемы.

Об этом свидетельствует отрывок из книги Л. В. Кулешова «Искусство кино», изданной в 1929-м году: «Существует, например, теория, что при съемке пейзажа общим планом необходимо показать линию горизонта, да еще так, чтобы она отделяла одну треть (верхнюю) кадра. Неужели недостаточно примеров исключительно выразительных кадров, заснятых не с "горизонтальной третью?" Товарищ Кузнецов <…>, разве не помните, как в начале нашей работы мы спорили о линии горизонта? И разве позднее вы не сами выбрали кадры в "По закону" с горизонтом, занимающим одну десятую кадра внизу, и куски совершенно без горизонта? Теперь вы один из лучших советских операторов. Разве не легче стало работать, когда мы с вами похоронили добрую старую традицию, которой грош цена?!» [5, с. 81-82].

Вариативность экранного расположения объектов съемки открывает перед оператором-постановщиком и репортером на телевидении творческую палитру решений актуальных задач, в том числе, по завершению процесса создания экранного конструкта на постпродакшн. Необходимо оправданное применение нестандартных композиций, чрезмерной избыточностью насыщения экранного пространства которыми не следует злоупотреблять, превращая их в аттракцион.

Монтаж аудиовизуального ряда может также подчиняться свойствам функции творческой деструкции. Так монтаж, в котором происходит смена кадров по принципу подергивания изображения как внутрикадрового монтажа с переходом к следующему изображению, также находящемуся в эстетическом «трэмере», закамуфлирован под амплитуду движения камеры в горизонтальной панораме. К эффекту «тряски» при переходе от кадра к кадру. Важен один момент, что данный эффект, применяемый во время межкадрового монтажа и визуализируемый под маской внутрикадрового, «работает» продуктивно только для вертикально ориентированного кадра, так как важна его ширина (кадра).

Она по сравнению с горизонтальной композицией кадра меньше и при небольшой амплитуде горизонтальной «тряски» эффект ощущается сильнее. Поэтому, рассматривая горизонтальный кадр, амплитуда движения по сдвигу будет соотносительно меньше с шириной кадра, и эффект не будет полностью воплощать идею «как бы перехода между изображениями участников диалога во внутрикадровом изменении экранного пространства». Вертикальная композиция кадра подразумевает сравнительно меньшую ширину кадра по горизонтали, и эффект воспринимается реципиентом сильнее.

Зададимся вопросом, для чего нам нужен такой творческий ход? Во-первых, создается ощущение цельности экранного пространства материала. И данная позиция не для того, чтобы запутать или отвлечь зрителя, прием работает, как раз, наоборот, чтобы не отвлекать аудиторию монтажным стыком, а дать полноценно погрузиться в материал сюжетной линии произведения. Во-вторых, мы визуально воспроизводим пример панорамы с одного объекта съемки на другой. Данный момент олицетворяет ощущение непрерывности времени, то есть наш переход воспроизводится на отрезке времени, равном реально текущему в мизансцене. На самом деле кадры могут быть сняты совершенно в разных хронологических промежутках создания художественного материала того или иного экранного произведения.

В вышеприведенном примере просматриваются свойства амбивалентности¹² бигеминального монтажа. С одной стороны, мы видим его как межкадровый монтаж, при этом в нем воплощается функционал внутрикадрового монтажа или внутрикадрового сопоставления. Приведенный в примере прием межкадрового монтажа, назовем «маятник», как разновидность бигеминального монтажа. Стоит отметить, смена изображений в аудиовизуальном ряде в науке о телевидении исследуется перманентно, так как еще начиная с первых кинокартин и по настоящее время монтаж видоизменяется при создании экранного пространства художественного произведения. Первые кинофильмы не предполагали монтажного строя сюжетной линии, так как содержали набор выставленных друг за другом отснятых планов. Впоследствии выбранная режиссером их последовательность выстраивала сюжетную линию, определяющую драматургию экранного произведения.

Расстановка кадров в монтажной фразе характеризует разноплановость построения аудиовизуального сообщения на экране, являясь главным аспектом [12], как никогда важным в процессе организации экранного пространства. Зрительский запрос на разнообразие форм предоставления визуального ряда подтолкнул к изменению экранной стилистики, так как вариативность соотношений зримого и физического восприятия влияет на культурные процессы, художественные принципы искусства и атмосферу повседневности [9, с. 36]. Зрительское предпочтение отдается просмотру события на экране благодаря визуальным эффектам, применяемым в процессе видеомонтажа в виде анимированного титрования, динамично оформленных межкадровых склеек, внутрикадрового формирования экранного пространства, усеченной и дополненной реальности. Данный факт обусловил возникновение нового коммуникативного пространства.

«Выбор точки съемки всегда диктуется драматургией и режиссерским замыслом, формой условности» [11, с. 196], поэтому при записи интервью учитывается правило ста восьмидесяти градусов или так называемой в профессиональной среде «восьмерки»¹³. Классические постулаты построения композиции кадра изменяются, что приводит к отображению собеседников с разных сторон сагиттальной плоскости¹⁴. В экранном пространстве направления взглядов участников беседы в этом случае обращены в одну сторону, а образ одного героя в смежных кадрах может быть развернут к самому себе, что также подчеркивает принцип деструктивного в монтаже аудиовизуального ряда произведения.