Иванов Т. М., Березкин Д. А. Студенческая научная конференция «Современный язык экранного искусства: поиск новых форм и сохранение традиций» // Медиакультура. 2025. Т. 1. № 4. С. 215-226.
Тимофей Максимович Иванов,
аспирант 1 курса, кафедра теории и истории культуры, Институт кино и телевидения (ГИТР), 125284, Россия, Москва, Хорошевское ш., 32А, ORCID: 0009-0008-5374-6400, fffo67@yahoo.com
Дмитрий Андреевич Березкин,
аспирант 1 курса, кафедра теории и истории культуры, Институт кино и телевидения (ГИТР), 125284, Россия, Москва, Хорошевское ш., 32А, ORCID: 0009-0002-5588-6948, rotitare8@gmail.com
УДК 791.633
Аннотация: статья посвящена всестороннему анализу материалов научной конференции «Современный язык экранного искусства: поиск новых форм и сохранение традиций», состоявшейся 5 ноября 2025 года в Институте кино и телевидения (ГИТР). Конференция объединила студентов, исследующих кино, телевидение, анимацию, медиаарт и цифровые коммуникации. В работе рассматриваются ключевые тенденции развития современного экранного языка в условиях стремительной медиатехнологической эволюции и изменения культурных практик. Особое внимание уделяется тому, как инновационные формы аудиовизуального выражения – алгоритмически сгенерированные изображения, VR/AR-инсталляции, иммерсивные форматы, интерактивные и нелинейные модели повествования – вступают в диалог с классическими кинематографическими традициями, сохраняя преемственность художественных методов. В качестве теоретической основы используются фундаментальные труды по киноязыку, семиотике, эстетике и теории медиа, а также современные исследования в области цифровой культуры и трансмедийности. На основе анализа докладов и дискуссий выявляются новые направления переосмысления монтажных структур, мизансцены, звуковых решений, принципов визуального сторителлинга и зрительского восприятия в эпоху посткино. Статья систематизирует представленные подходы, выделяет концептуальные точки пересечения традиционных и новаторских методов, а также определяет актуальные исследовательские задачи, стоящие перед современным медиазнанием.
Ключевые слова: посткино, VR/AR, цифровая культура, алгоритм, мизансцена, монтажная структура, трансмедийность, медиаискусство, сторителлинг, нарратив
Timofey M. Ivanov,
First-year Postgraduate Student at the Department of Theory and History of Culture, GITR Film and Television School, 32A Khoroshevskoe Shosse, Moscow, 125284, Russia, ORCID: 0009-0008-5374-6400, rotitare8@gmail.com
Dmitry A. Berezkin,
First-year Postgraduate Student at the Department of Theory and History of Culture, GITR Film and Television School, 32A Khoroshevskoe Shosse, Moscow, 125284, Russia, ORCID: 0009-0002-5588-6948, fffo67@yahoo.com
UDC 791.633
Student Academic Conference «The Contemporary Language of Screen Arts: Searching for New Forms and Preserving Traditions»
Abstract. The article presents a comprehensive analysis of the materials from the academic conference «The Contemporary Language of Screen Arts: Searching for New Forms and Preserving Traditions», held on November 5, 2025, at the Institute of Film and Television GITR. The conference brought together students researching film, television, animation, media art, and digital communications. The study examines key trends in the development of the contemporary screen language within the context of rapid media-technological evolution and shifting cultural practices. Special attention is given to how innovative forms of audiovisual expression – algorithmically generated imagery, VR/AR installations, immersive formats, interactive and nonlinear storytelling models – enter into dialogue with classical cinematographic traditions while maintaining continuity of artistic methods. The theoretical foundation of the article draws on seminal works in film language, semiotics, aesthetics, and media theory, as well as contemporary research in digital culture and transmedia studies. Based on an analysis of the conference presentations and discussions, the article identifies new directions in the rethinking of montage structures, mise-en-scène, sound design, principles of visual storytelling, and audience perception in the post-cinema era. It systematizes the approaches presented, highlights conceptual intersections between traditional and innovative methods, and outlines the current research challenges facing contemporary media studies.
Keywords: postkino, VR/AR, digital culture, algorithm, mise en scene, assembly structure, transmedia, media art, storytelling, narrative
Введение
Современное экранное искусство переживает период интенсивной трансформации: стремительное развитие цифровых технологий, появление новых платформ и форматов, изменение способов восприятия аудиовизуального контента ставят перед исследователями вопрос о соотношении инноваций и культурных традиций. Возникает необходимость осмыслить, каким образом меняется язык кино, телевидения, анимации и медиаарта, и как эти изменения влияют на художественные стратегии и зрительский опыт.
В условиях глобальной медиаперегруженности и повсеместной цифровизации анализ новых экранных форм становится ключевым для понимания культурных процессов XXI века. Актуальность усиливает развитие искусственного интеллекта, VR/AR-технологий, интерактивных форм нарратива, а также переосмысление классических выразительных средств. Конференция «Современный язык экранного искусства: поиск новых форм и сохранение традиций» отражает запрос профессионального сообщества на систематизацию этих тенденций и формирование теоретической оптики для их анализа.
Новизна исследования заключается в комплексном рассмотрении экранного языка, которое объединяет традиционные теории киноязыка (монтаж, мизансцена, звук, структура кадра) с анализом новейших практик – от алгоритмически смоделированного изображения до нелинейных пользовательских сценариев. Важным элементом новизны является сопоставление классических художественных моделей с инновационными технологическими решениями, формирующими новые аудиовизуальные коды.
Цель статьи – провести аналитический обзор ключевых докладов конференции, представленных студентами Института кино и телевидения (ГИТР), и определить основные направления развития современного экранного языка.
Для достижения цели ставятся следующие задачи:
- Обобщить представленные на конференции теоретические и практические подходы к изучению экранных форм.
- Выделить наиболее значимые инновации в области визуального и аудионарратива.
- Проанализировать способы сохранения и переосмысления традиций в условиях медиаэволюции.
- Определить перспективные исследовательские векторы, предложенные участниками научного обсуждения.
Методы исследования. В статье используются сравнительно-исторический метод, структурно-семиотический анализ экранного текста, методы междисциплинарного культурологического исследования, а также аналитическая обработка материалов докладов и дискуссий конференции. Комбинация этих подходов позволяет выявить как внутренние механизмы развития экранного языка, так и его связь с широкой культурной динамикой.
Степень разработанности проблемы. Проблематика языка экранного искусства имеет богатую исследовательскую традицию. К фундаментальным работам относятся труды С. Эйзенштейна [11], В. Пудовкина [8], Л. Кулешова [5], А. Базена [1], Ж. Делеза [3], заложившие основы анализа киноязыка, монтажа, семиотики и кинематографической образности. Современные исследования фокусируются на цифровой медиасреде, интерактивности, посткино, новых аудиовизуальных структурах и трансмедийности. Материалы конференции органично вписываются в эту научную традицию, расширяя поле исследования за счет рассмотрения новейших технологических практик и актуальных художественных тенденций. Данное исследование будет полезно ученым и практикам в области экранного искусства, специалистам в сфере цифровых медиа, а также всем, кто интересуется динамикой художественных процессов в условиях технологических преобразований XXI века.
Секция I. Историко-эстетические параллели в языке экранного искусства
Секция I. «Историко-эстетические параллели в языке экранного искусства» сосредоточила внимание слушателей на крайне актуальном вопросе связи современных экранных медиа с фундаментом традиций, заложенных в раннем советском монтажном кинематографе. Выступающие сфокусировались на наследии таких авторов, как С. Эйзенштейн и Л. Кулешов, значительно повлиявших как на развитие кинематографа, так и на родственные формы медиа.
В докладе «Русский монтаж: как наследие Кулешова и Эйзенштейна влияет на монтажные эксперименты сегодня» Алена Леонтьева исследовала преемственность между фундаментальными трудами по монтажной теории (в частности, классические работы С. Эйзенштейна [11], В. Пудовкина [8] и Л. Кулешова [5]) советского авангарда и современными отечественными режиссерами. А. Леонтьева сделала акцент на том, каким образом авторы не только используют устоявшиеся еще с 1920-х годов монтажные правила, и сознательно нарушают их, развивая возможности монтажа как инструмента драматургии в эпоху новых технологий и форм.
Доклад Евдокии Перевезенцевой «Наследие монтажной школы Кулешова и Эйзенштейна в эстетике современного русского клипмейкинга» органично дополняет первое выступление, смещая акцент на материал музыкальных клипов – одной из специфических форм медиа, где использование монтажа напрямую связано с музыкальным сопровождением, ритмом и темпом. Форма музыкальных клипов особенно чутко реагировала на изменчивую природу зрительского восприятия, и особенно активно обращалась и пересматривала основы монтажной теории, заложенные С. Эйзенштейном [11] и Л. Кулешовым [5]. В обоих докладах, посвященных связи советской теории с современностью, к сожалению, не хватает опоры на современную научную литературу. В частности, вопрос монтажа в разных формах изучен А. Г. Соколовым [10].
Дарья Белотелова в докладе «Василада: столкновение жизни, смерти и революции в творчестве С. Эйзенштейна и его наследие в современности (на примере фильма «Рома» А. Куарона)» предлагает проанализировать современный фильм А. Куарона «Рома» через сравнение с незаконченным фильмом С. Эйзенштейна «Да здравствует Мексика!». Автор подробно объясняет природу этой параллели, обозначая пространство Мексики, как «Василады» – места стыка культурных противоположностей, столь гармонично связывающихся с теорией «монтажа аттракционов» Эйзенштейна. Автор на примере образности фильма А. Куарона демонстрирует, как подобная поэтика вдохновляла и направляла и мексиканского режиссера, и, вместе тем, современный кинематограф в целом. Анализируя в том числе и разные варианты незаконченной картины, Дарья Белотелова опиралась как на работы и мемуары С. Эйзенштейна [11], так и на таких авторов, как Олег Ковалов, создавшего свою собственную вариацию фильма Эйзенштейна «Мексиканская фантазия» и характерно описывающего ее как «стремление показать, что мгновение современного бытия заряжено энергией всех предшествующих эпох и событий» [4, c. 36].
Василиса Неваленная и Александр Лукьянченко в докладе «О рентабельности контрапункта: опыт современности» сместили фокус на не менее важный вопрос звукового образа в кинематографе. Авторы исследовали тему отношения кадра и музыкального сопровождения, взяв за отправную точку труды С. Эйзенштейна, разработавшего в том числе и концепцию «вертикального монтажа». Авторы подробно анализируют на конкретных примерах (в том числе, работах А. Балабанова и Ф. Ф. Копполы), как контрапункт дополняет и расширяет художественный образ кинофильма, и приходят к выводу, что он должен использоваться режиссерами чаще. При работе над докладом авторы использовали классические труды советских теоретиков, а также статьи исследователей Ю. В. Михеевой [7] и Е. А. Русиновой [9], посвященных визуальному контрапункту. В работе последней, в частности, приводится тезис о важности многоголосия, контраста, создаваемого контрапунктом, в конечном итоге являющегося инструментом синтезирования: «Контрапункт в современном искусстве действительно ведет к синтетическому восприятию мира» [9, c. 98]
В целом, секция I «Историко-эстетические параллели в языке экранного искусства» показала важность и актуальность исследовательской работы в направлении анализа параллелей между современностью и наследием больших мастеров прошлого. Эта теоретическая оптика помогает молодым режиссерам понять не только важность вдумчивого использования устоев ремесла, но и то, как можно с ними работать в современных условиях, в том числе в новых формах медиа. Вместе с тем, несмотря на чутко схваченные студентами параллели и тенденции, некоторым выступлениям не хватало строго научной аргументированности тезисов.
Секция II. Язык, структура и формы киноповествования. Язык визуальных средств
Секция II «Язык, структура и формы киноповествования. Язык визуальных средств» была посвящена не менее важной теме – выступающие проанализировали эволюцию и развитие некоторых ключевых элементов повествования и художественной выразительности в кино, обозначив как основные этапы, так и пространство для дальнейших новаций в цифровую эпоху, постоянно предлагающую новые формы.
В докладе «Нелинейное повествование: от Тарковского до Netflix» Валентин Глазков анализирует историю и художественные возможности нелинейного повествования в кино. Подробно демонстрируя особенности этого формата на примере классики мирового кинематографа, автор делает акцент и на современных, новых форматах – интерактивном кино с элементами генеративности, веб-сериалах, ставших возможными уже в цифровую эпоху. Автор продемонстрировал, как развитие технологий становится ключом к новым способам построения структуры кино. При работе над докладом также были задействованы некоторые классические литературные произведения, что добавляет ей глубины, но не может заменить ссылки на более современные академические источники. К примеру, автор мог бы обратиться к недавней работе исследователей Л. А. Булдиной и Е. С. Февралевой об интерактивном кино и структуре «мозаики», что добавило бы работе более точной терминологии и расширило бы ее инструментарий. Тем более что общие выводы авторов схожи с выводами докладчика: «Интерактивное кино характеризуется множеством нарративов и предоставляет зрителю возможность переключаться между ними (…). Можно сказать, что зритель несет ответственность» [2, с. 8-9]
Лада Ракушева в докладе «Эволюция нелинейного монтажа от «Зеркала» Тарковского до «Черного зеркала» Брукера», отталкиваясь от знаковой работы А. Тарковского, отслеживает развитие нелинейного повествования на примерах современных работ режиссеров постмодернистов (Д. Линч, Й. Лантимос, К. Нолан). Доклад подробно и на конкретных примерах рассматривает, как нелинейный монтаж эволюционировал, перешел от авторского кино к массовому и стал важнейшим инструментом драматургии. Как и в предыдущей работе, в докладе Лады Ракушевой нет ссылок на современные исследования. Приведем цитату из уже упомянутой работы Л. А. Булдиной и Е. С. Февралевой, которая хорошо бы дополнила и систематизировала выступление докладчицы: «Стоит отметить, что линейность – это некий барьер на пути развития кинематографа. В современном мире режиссерам интересны эксперименты и использование новых технологических средств, а также вовлечения зрителя в процесс. Нужна обратная связь, диалог, возможность анализа и воздействия, механизмы соучастия, новые методы повествования» [2, c. 7]. Научная литература в целом рифмуется с выводами и мыслями выступающего, но помогла бы расширить терминологию, дать более четкие формулировки, создать более прочный фундамент для дискуссии.
Доклад Марины Яговцевой «Титры в кинематографе: от информативного компонента к самостоятельному художественному образу» рассматривает довольно нишевую, но крайне интересную тему – особенности использования титров разных форматов в истории мирового кинематографа. Автор не только подробно показывает, каким образом использовались титры, создавая логичное противопоставление между утилитарностью и художественностью, но и выстраивает ясную логику доминирование либо одного, либо другого в конкретный период, четко связанную с логикой развития кинематографа. Несмотря на стройность доклада, его ясную структуру и логику, в нем снова есть проблема с обращением к актуальным академическим источникам, что приводит к довольно досадным ситуациям. Например, Марина совершенно верно анализирует в докладе титры в фильме «Механический балет» Ф. Леже. О них же пишут в своей статье М. Лазарева и Т. Белько: «Вместе с тем, в титрах используется не только геометрические шрифты, заключительный кадр во вступительных титрах с названием фильма по задумке автора выполнен в каллиграфической свободной манере – как танец балерины» [6, с. 752]. Вот же прямая цитата из текста доклада: «Вместе с тем автор использовал не только механические геометрические шрифты: в заключительном кадре вступительных титров надпись сделана в каллиграфически свободной манере, призванной по задумке автора, передать легкость танца балерины». Можно было бы предположить, что докладчица сама перефразировала фразу из вышеприведенной работы – однако, это не так. Приведенная цитата легко находится в интернет-статье, использованной автором доклада. Для того чтобы не опираться на плагиат и переформулированные авторские тезисы, молодым исследователям обязательно нужно учиться искать проверенные научные статьи и активнее цитировать их – это верно не только с этической точки зрения, но и важно для погружения в непосредственно научный, профессиональный дискурс, более углубленный, чем блогосфера.
Секция II представила срез актуальных и важных вопросов, связанных с обсуждением дальнейшего развития киноязыка и его инструментов в условиях новой цифровой реальности, роста популярности новых форм. Как и первая часть конференции, она дополнила не только анализ современных тенденций художественной выразительности, но и исследовала вызовы, с которыми сталкиваются авторы в нынешнюю эпоху.
Секция III. Технологии, индустрия и авторство
Секция III «Технологии, индустрия и авторство» посвящена важным аспектам в современном кинопроизводстве и телевидении. Выступающие подробно изучили как исторический контекст своих тем, так и современную проблематику и попытались логически выстроить ход дальнейшего развития.
Полина Семушина в докладе «Кино между искусством и индустрией: поиск авторской свободы в условиях коммерческих проектов» рассматривает методы, за счет которых режиссеры реализуют свой авторский стиль в условиях коммерческих требований киноиндустрии, стремятся найти формулу для сохранения баланса между коммерческим и авторским подходами. Доклад подробно разбирает удачные примеры сочетания этих подходов – коммерчески успешные проекты, не лишенные авторского почерка. В своем исследовании докладчица в первую очередь опиралась на анализ конкретных фильмов и статьи из популярных журналов, что, учитывая материал доклада, не критично, но и не оптимально.
Екатерина Юрлова в докладе «ИИ и современное телевидение: монтаж, формат и зрительский опыт в эпоху автоматизации» рассматривает особенности внедрения ИИ в кино и телепроизводство как в монтаже, так и в создании кадров. При прослушивании данного доклада возникает актуальный на сегодняшний день вопрос: является ли ИИ инструментом в руках человека для оптимизации кинопроизводства, или же полноценным гарантом кинопроизводства? На этот вопрос Екатерины Юрлова отвечает, что на данный момент ИИ остается хорошим инструментом для оптимизации процесса. В своем исследовании докладчица сделала упор на электронные теоретические источники. Снова не используются актуальные научные работы.
Секция IV. Экранизация, адаптация и формальные трансформации
Секция IV «Экранизация, адаптация и формальные трансформации» посвящен актуальному разделу кинематографа – экранизациям. Докладчики изучили исторический контекст и современные проблемы этого жанра, акцентируя свое внимание на поиске баланса между творческой свободой и уважением к первоисточнику.
В докладе «Экранизация литературных произведений: традиции против свободы интерпретации» Александра Бархатова рассмотрела современные экранизации литературных произведений с точки зрения соотношения традиции и свободы интерпретации. Были разобраны разные подходы к экранизациям: от классической текстуально точной адаптации до вольных трактовок, где авторский замысел подвергается существенным изменениям. В работе также присутствует попытка выявить критерии сохранения баланса между традицией и авторской свободой в экранизациях. В своем исследовании Александра опиралась на анализ фильмов и романов, по которым были созданы экранизации.
Анастасия Третьяк и Мария Бондарчук в докладе «От текста к экрану: сравнительный анализ подходов к экранизации в разные исторические периоды» систематизировали основные подходы к экранизации литературных произведений через сравнительный анализ адаптаций романов «Мастер и Маргарита» М. Булгакова и «Преступление и наказание» Ф. Достоевского в контексте их исторического развития. Также были установлены паттерны, характерные для разных исторических периодов экранизаций. В своем исследовании докладчицы опирались на анализ конкретных примеров кинематографа, также на литературу, по которой состоялись экранизации.
Антон Хвалей в докладе «Кинематографическая интерпретация театральных пьес: эволюция форм и стилей от Хичкока до наших дней» проанализировал изменение кинематографических интерпретаций театральных пьес от Хичкока до современных режиссеров. Также выделил 3 основные линии адаптаций и подробно их разобрал на конкретных примерах. В работе использован ряд критических англоязычных работ, использованных для дополнительного описания и анализа кинолент – это несомненно является плюсом.
Секция V. Жанры и образы современного кино
Секция V «Жанры и образы современного кино» направлена на изучение жанра «Русский хоррор», который является малоизученным в сравнении с другими жанрами кинематографа, хотя с каждым годом развивается и становится все более популярным. Также рассматривается женский образ в современном кинематографе с точки зрения мужчин-режиссеров и их отношения к образу женщины и ее подходу к решению проблем, связанных с моделями современного общества.
Егор Машков в докладе «История и трансформация русского фильма ужасов» исследует историю трансформации жанра ужасов в российском кинематографе. Особое внимание уделено влиянию исторических событий, а именно революции и перестройке, на развитие жанра. Также рассмотрены современные тенденции в российском хорроре.
Алина Ювенко в докладе «Сильная женщина глазами мужчины-режиссера: от мнимой субъектности к абсолютной свободе на примере фильмов "Анора" и "Худший человек на свете"» рассматривает два полярных взгляда мужчин-режиссеров на проблему главного женского персонажа в фильме, которую можно обозначить так: я чувствую, что не вписываюсь в устоявшуюся и общепринятую социальную модель женщины. И вывод заключается в том, что решение этой проблемы определяет отношение к ней со стороны режиссера, а в более широком смысле и отношение общества.
Заключение
Конференция молодых режиссеров доказала важность и необходимость широкого анализа как тенденций в современных медиа, так и богатого кинематографического наследия страны. Выводы указывают, с одной стороны, на широкий спектр новых возможностей, связанных с цифровыми форматами и развитием нейросетей, а с другой – на неисчерпаемые ресурсы достижений прошлого. Выступающие сумели продемонстрировать и проанализировать практически весь спектр наиболее важных вопросов актуального времени, провести вдумчивые, неочевидные параллели будущего и настоящего с прошлым, а также отследить и очертить эволюционное развитие сразу нескольких крупных процессов в киноискусстве, будь то использование титров, работа с нелинейным повествованием или вечный вопрос художественной ценности литературной экранизации. В этом смысле, конференция имела не только теоретическую, но и практическую ценность – молодому режиссеру необходимо не отставать от времени, понимать и использовать новые технологии и форматы. При этом не меньшим фактором успеха является и кропотливое изучение истории и достижений предшественников. В целом, студенческая конференция стала полем для важной дискуссии и задала прогрессивный вектор для профессионального развития нового поколения режиссеров, пусть иногда выступлениям и недоставало академической базы и строгости научной методологии. Для дальнейшего развития молодым исследователям стоит проводить более тщательную и обширную работу с источниками – и на этапе их поиска, и на этапе непосредственной имплементации в логику текста. Также следует отходить от практик, противоречащих научной этике – например, указанию несуществующих источников.
Литература
1. Базен А. Что такое кино? // М.: Искусство, 1972. 383 с.
2. Булдина Л. А., Февралева Е. С. Мозаичная структура интерактивного кино // Национальная ассоциация ученых (НАУ). 2023. № 90. С. 6–10.
3. Делез Ж. Кино 1: Образ-движение. M.: Ad Marginem, 2004. 622 с.
4. Ковалов О. Оптическая фантазия N.5 // Искусство кино. 1998. № 7. С. 15–23.
5. Кулешов Л. В. Искусство кино / Москва: Искусство, 1929. 240 с.
6. Лазарева М. С., Белько Т. В. Типографика кинематографа конца XIX – начала ХХ века // Известия Самарского научного центра Российской академии наук. 2014. Т. 16, № 2(3). С. 750-755.
7. Михеева Ю. В. Философские основания аудиовизуального контрапункта в кинофильме // Вестник ВГИК. 2012. № 11. С. 80–98.
8. Пудовкин В. И. Фильм как искусство / Москва: Искусство, 1954. 302 с.
9. Русинова Е. А. Идеи С. М. Эйзенштейна в контексте современного киноискусства. Звукозрительный контрапункт // Вестник ВГИК. 2019. Т. 11, № 3 (41). С. 10–16.
10. Соколов А. Г. Монтаж: телевидение, кино, видео. M.: Издательство «625», 2001. 207 с.
11. Эйзенштейн С. М. Избранные произведения в шести томах. Т. 2: Монтаж / Москва: Искусство, 1949. 384 с.
References
1. Bazen A. Chto takoe kino? [What is Cinema?] // M.: Iskusstvo, 1972. 383 p. (in Russian)
2. Buldeva L. A., Fevraleva E. S. Mozaichnaya struktura interaktivnogo kino [Mosaic Structure of Interactive Cinema] // Nacional`naya associaciya ucheny`x (NAU). 2023. № 90. Pp. 6–10. (in Russian)
3. Delez Zh. Kino 1: Obraz-dvizhenie [Cinema 1: Movement-Image]. M.: Ad Marginem, 2004. 622 p. (in Russian)
4. Kovalov O. Opticheskaya fantaziya N.5 [Optical Fantasy N.5] // Iskusstvo kino. 1998. № 7. Pp. 15–23. (in Russian)
5. Kuleshov L. V. Iskusstvo kino [The Art of Cinema] / M: Iskusstvo, 1929. 240 p. (in Russian)
6. Lazareva M. S., Bel`ko T. V. Tipografika kinematografa koncza XIX – nachala XX veka [Cinema Typography of the Late 19th – early 20th Century] // Izvestiya Samarskogo nauchnogo centra Rossijskoj akademii nauk. 2014. T. 16, № 2(3). Pp. 750-755. (in Russian)
7. Mixeeva Yu. V. Filosofskie osnovaniya audiovizual`nogo kontrapunkta v kinofil`me [Philosophical Foundations of Audiovisual Counterpoint in Motion Pictures] // Vestnik VGIK. 2012. № 11. Pp. 80–98. (in Russian)
8. Pudovkin V. I. Fil`m kak iskusstvo [Film as Art] / M: Iskusstvo, 1954. 302 p. (in Russian)
9. Rusinova E. A. Idei S. M. E`jzenshtejna v kontekste sovremennogo kinoiskusstva. Zvukozritel`ny`j kontrapunkt [S. M. Eisenstein's ideas in the Context of Modern Cinema. Sound and Visual Counterpoint] // Vestnik VGIK. 2019. T. 11, № 3 (41). Pp. 10–16. (in Russian)
10. Sokolov A. G. Montazh: televidenie, kino, video [Editing: Television, Cinema, and Video]. M.: Izdatel`stvo «625», 2001. 207 p. (in Russian)
11. E`jzenshtejn S. M. Izbranny`e proizvedeniya v shesti tomax. T. 2: Montazh [Selected Works in Six Volumes] / M: Iskusstvo, 1949. 384 p. (in Russian)
Секция I. «Историко-эстетические параллели в языке экранного искусства» сосредоточила внимание слушателей на крайне актуальном вопросе связи современных экранных медиа с фундаментом традиций, заложенных в раннем советском монтажном кинематографе. Выступающие сфокусировались на наследии таких авторов, как С. Эйзенштейн и Л. Кулешов, значительно повлиявших как на развитие кинематографа, так и на родственные формы медиа.
В докладе «Русский монтаж: как наследие Кулешова и Эйзенштейна влияет на монтажные эксперименты сегодня» Алена Леонтьева исследовала преемственность между фундаментальными трудами по монтажной теории (в частности, классические работы С. Эйзенштейна [11], В. Пудовкина [8] и Л. Кулешова [5]) советского авангарда и современными отечественными режиссерами. А. Леонтьева сделала акцент на том, каким образом авторы не только используют устоявшиеся еще с 1920-х годов монтажные правила, и сознательно нарушают их, развивая возможности монтажа как инструмента драматургии в эпоху новых технологий и форм.
Доклад Евдокии Перевезенцевой «Наследие монтажной школы Кулешова и Эйзенштейна в эстетике современного русского клипмейкинга» органично дополняет первое выступление, смещая акцент на материал музыкальных клипов – одной из специфических форм медиа, где использование монтажа напрямую связано с музыкальным сопровождением, ритмом и темпом. Форма музыкальных клипов особенно чутко реагировала на изменчивую природу зрительского восприятия, и особенно активно обращалась и пересматривала основы монтажной теории, заложенные С. Эйзенштейном [11] и Л. Кулешовым [5]. В обоих докладах, посвященных связи советской теории с современностью, к сожалению, не хватает опоры на современную научную литературу. В частности, вопрос монтажа в разных формах изучен А. Г. Соколовым [10].
Дарья Белотелова в докладе «Василада: столкновение жизни, смерти и революции в творчестве С. Эйзенштейна и его наследие в современности (на примере фильма «Рома» А. Куарона)» предлагает проанализировать современный фильм А. Куарона «Рома» через сравнение с незаконченным фильмом С. Эйзенштейна «Да здравствует Мексика!». Автор подробно объясняет природу этой параллели, обозначая пространство Мексики, как «Василады» – места стыка культурных противоположностей, столь гармонично связывающихся с теорией «монтажа аттракционов» Эйзенштейна. Автор на примере образности фильма А. Куарона демонстрирует, как подобная поэтика вдохновляла и направляла и мексиканского режиссера, и, вместе тем, современный кинематограф в целом. Анализируя в том числе и разные варианты незаконченной картины, Дарья Белотелова опиралась как на работы и мемуары С. Эйзенштейна [11], так и на таких авторов, как Олег Ковалов, создавшего свою собственную вариацию фильма Эйзенштейна «Мексиканская фантазия» и характерно описывающего ее как «стремление показать, что мгновение современного бытия заряжено энергией всех предшествующих эпох и событий» [4, c. 36].
Василиса Неваленная и Александр Лукьянченко в докладе «О рентабельности контрапункта: опыт современности» сместили фокус на не менее важный вопрос звукового образа в кинематографе. Авторы исследовали тему отношения кадра и музыкального сопровождения, взяв за отправную точку труды С. Эйзенштейна, разработавшего в том числе и концепцию «вертикального монтажа». Авторы подробно анализируют на конкретных примерах (в том числе, работах А. Балабанова и Ф. Ф. Копполы), как контрапункт дополняет и расширяет художественный образ кинофильма, и приходят к выводу, что он должен использоваться режиссерами чаще. При работе над докладом авторы использовали классические труды советских теоретиков, а также статьи исследователей Ю. В. Михеевой [7] и Е. А. Русиновой [9], посвященных визуальному контрапункту. В работе последней, в частности, приводится тезис о важности многоголосия, контраста, создаваемого контрапунктом, в конечном итоге являющегося инструментом синтезирования: «Контрапункт в современном искусстве действительно ведет к синтетическому восприятию мира» [9, c. 98]
В целом, секция I «Историко-эстетические параллели в языке экранного искусства» показала важность и актуальность исследовательской работы в направлении анализа параллелей между современностью и наследием больших мастеров прошлого. Эта теоретическая оптика помогает молодым режиссерам понять не только важность вдумчивого использования устоев ремесла, но и то, как можно с ними работать в современных условиях, в том числе в новых формах медиа. Вместе с тем, несмотря на чутко схваченные студентами параллели и тенденции, некоторым выступлениям не хватало строго научной аргументированности тезисов.
Секция II. Язык, структура и формы киноповествования. Язык визуальных средств
Секция II «Язык, структура и формы киноповествования. Язык визуальных средств» была посвящена не менее важной теме – выступающие проанализировали эволюцию и развитие некоторых ключевых элементов повествования и художественной выразительности в кино, обозначив как основные этапы, так и пространство для дальнейших новаций в цифровую эпоху, постоянно предлагающую новые формы.
В докладе «Нелинейное повествование: от Тарковского до Netflix» Валентин Глазков анализирует историю и художественные возможности нелинейного повествования в кино. Подробно демонстрируя особенности этого формата на примере классики мирового кинематографа, автор делает акцент и на современных, новых форматах – интерактивном кино с элементами генеративности, веб-сериалах, ставших возможными уже в цифровую эпоху. Автор продемонстрировал, как развитие технологий становится ключом к новым способам построения структуры кино. При работе над докладом также были задействованы некоторые классические литературные произведения, что добавляет ей глубины, но не может заменить ссылки на более современные академические источники. К примеру, автор мог бы обратиться к недавней работе исследователей Л. А. Булдиной и Е. С. Февралевой об интерактивном кино и структуре «мозаики», что добавило бы работе более точной терминологии и расширило бы ее инструментарий. Тем более что общие выводы авторов схожи с выводами докладчика: «Интерактивное кино характеризуется множеством нарративов и предоставляет зрителю возможность переключаться между ними (…). Можно сказать, что зритель несет ответственность» [2, с. 8-9]
Лада Ракушева в докладе «Эволюция нелинейного монтажа от «Зеркала» Тарковского до «Черного зеркала» Брукера», отталкиваясь от знаковой работы А. Тарковского, отслеживает развитие нелинейного повествования на примерах современных работ режиссеров постмодернистов (Д. Линч, Й. Лантимос, К. Нолан). Доклад подробно и на конкретных примерах рассматривает, как нелинейный монтаж эволюционировал, перешел от авторского кино к массовому и стал важнейшим инструментом драматургии. Как и в предыдущей работе, в докладе Лады Ракушевой нет ссылок на современные исследования. Приведем цитату из уже упомянутой работы Л. А. Булдиной и Е. С. Февралевой, которая хорошо бы дополнила и систематизировала выступление докладчицы: «Стоит отметить, что линейность – это некий барьер на пути развития кинематографа. В современном мире режиссерам интересны эксперименты и использование новых технологических средств, а также вовлечения зрителя в процесс. Нужна обратная связь, диалог, возможность анализа и воздействия, механизмы соучастия, новые методы повествования» [2, c. 7]. Научная литература в целом рифмуется с выводами и мыслями выступающего, но помогла бы расширить терминологию, дать более четкие формулировки, создать более прочный фундамент для дискуссии.
Доклад Марины Яговцевой «Титры в кинематографе: от информативного компонента к самостоятельному художественному образу» рассматривает довольно нишевую, но крайне интересную тему – особенности использования титров разных форматов в истории мирового кинематографа. Автор не только подробно показывает, каким образом использовались титры, создавая логичное противопоставление между утилитарностью и художественностью, но и выстраивает ясную логику доминирование либо одного, либо другого в конкретный период, четко связанную с логикой развития кинематографа. Несмотря на стройность доклада, его ясную структуру и логику, в нем снова есть проблема с обращением к актуальным академическим источникам, что приводит к довольно досадным ситуациям. Например, Марина совершенно верно анализирует в докладе титры в фильме «Механический балет» Ф. Леже. О них же пишут в своей статье М. Лазарева и Т. Белько: «Вместе с тем, в титрах используется не только геометрические шрифты, заключительный кадр во вступительных титрах с названием фильма по задумке автора выполнен в каллиграфической свободной манере – как танец балерины» [6, с. 752]. Вот же прямая цитата из текста доклада: «Вместе с тем автор использовал не только механические геометрические шрифты: в заключительном кадре вступительных титров надпись сделана в каллиграфически свободной манере, призванной по задумке автора, передать легкость танца балерины». Можно было бы предположить, что докладчица сама перефразировала фразу из вышеприведенной работы – однако, это не так. Приведенная цитата легко находится в интернет-статье, использованной автором доклада. Для того чтобы не опираться на плагиат и переформулированные авторские тезисы, молодым исследователям обязательно нужно учиться искать проверенные научные статьи и активнее цитировать их – это верно не только с этической точки зрения, но и важно для погружения в непосредственно научный, профессиональный дискурс, более углубленный, чем блогосфера.
Секция II представила срез актуальных и важных вопросов, связанных с обсуждением дальнейшего развития киноязыка и его инструментов в условиях новой цифровой реальности, роста популярности новых форм. Как и первая часть конференции, она дополнила не только анализ современных тенденций художественной выразительности, но и исследовала вызовы, с которыми сталкиваются авторы в нынешнюю эпоху.
Секция III. Технологии, индустрия и авторство
Секция III «Технологии, индустрия и авторство» посвящена важным аспектам в современном кинопроизводстве и телевидении. Выступающие подробно изучили как исторический контекст своих тем, так и современную проблематику и попытались логически выстроить ход дальнейшего развития.
Полина Семушина в докладе «Кино между искусством и индустрией: поиск авторской свободы в условиях коммерческих проектов» рассматривает методы, за счет которых режиссеры реализуют свой авторский стиль в условиях коммерческих требований киноиндустрии, стремятся найти формулу для сохранения баланса между коммерческим и авторским подходами. Доклад подробно разбирает удачные примеры сочетания этих подходов – коммерчески успешные проекты, не лишенные авторского почерка. В своем исследовании докладчица в первую очередь опиралась на анализ конкретных фильмов и статьи из популярных журналов, что, учитывая материал доклада, не критично, но и не оптимально.
Екатерина Юрлова в докладе «ИИ и современное телевидение: монтаж, формат и зрительский опыт в эпоху автоматизации» рассматривает особенности внедрения ИИ в кино и телепроизводство как в монтаже, так и в создании кадров. При прослушивании данного доклада возникает актуальный на сегодняшний день вопрос: является ли ИИ инструментом в руках человека для оптимизации кинопроизводства, или же полноценным гарантом кинопроизводства? На этот вопрос Екатерины Юрлова отвечает, что на данный момент ИИ остается хорошим инструментом для оптимизации процесса. В своем исследовании докладчица сделала упор на электронные теоретические источники. Снова не используются актуальные научные работы.
Секция IV. Экранизация, адаптация и формальные трансформации
Секция IV «Экранизация, адаптация и формальные трансформации» посвящен актуальному разделу кинематографа – экранизациям. Докладчики изучили исторический контекст и современные проблемы этого жанра, акцентируя свое внимание на поиске баланса между творческой свободой и уважением к первоисточнику.
В докладе «Экранизация литературных произведений: традиции против свободы интерпретации» Александра Бархатова рассмотрела современные экранизации литературных произведений с точки зрения соотношения традиции и свободы интерпретации. Были разобраны разные подходы к экранизациям: от классической текстуально точной адаптации до вольных трактовок, где авторский замысел подвергается существенным изменениям. В работе также присутствует попытка выявить критерии сохранения баланса между традицией и авторской свободой в экранизациях. В своем исследовании Александра опиралась на анализ фильмов и романов, по которым были созданы экранизации.
Анастасия Третьяк и Мария Бондарчук в докладе «От текста к экрану: сравнительный анализ подходов к экранизации в разные исторические периоды» систематизировали основные подходы к экранизации литературных произведений через сравнительный анализ адаптаций романов «Мастер и Маргарита» М. Булгакова и «Преступление и наказание» Ф. Достоевского в контексте их исторического развития. Также были установлены паттерны, характерные для разных исторических периодов экранизаций. В своем исследовании докладчицы опирались на анализ конкретных примеров кинематографа, также на литературу, по которой состоялись экранизации.
Антон Хвалей в докладе «Кинематографическая интерпретация театральных пьес: эволюция форм и стилей от Хичкока до наших дней» проанализировал изменение кинематографических интерпретаций театральных пьес от Хичкока до современных режиссеров. Также выделил 3 основные линии адаптаций и подробно их разобрал на конкретных примерах. В работе использован ряд критических англоязычных работ, использованных для дополнительного описания и анализа кинолент – это несомненно является плюсом.
Секция V. Жанры и образы современного кино
Секция V «Жанры и образы современного кино» направлена на изучение жанра «Русский хоррор», который является малоизученным в сравнении с другими жанрами кинематографа, хотя с каждым годом развивается и становится все более популярным. Также рассматривается женский образ в современном кинематографе с точки зрения мужчин-режиссеров и их отношения к образу женщины и ее подходу к решению проблем, связанных с моделями современного общества.
Егор Машков в докладе «История и трансформация русского фильма ужасов» исследует историю трансформации жанра ужасов в российском кинематографе. Особое внимание уделено влиянию исторических событий, а именно революции и перестройке, на развитие жанра. Также рассмотрены современные тенденции в российском хорроре.
Алина Ювенко в докладе «Сильная женщина глазами мужчины-режиссера: от мнимой субъектности к абсолютной свободе на примере фильмов "Анора" и "Худший человек на свете"» рассматривает два полярных взгляда мужчин-режиссеров на проблему главного женского персонажа в фильме, которую можно обозначить так: я чувствую, что не вписываюсь в устоявшуюся и общепринятую социальную модель женщины. И вывод заключается в том, что решение этой проблемы определяет отношение к ней со стороны режиссера, а в более широком смысле и отношение общества.
Заключение
Конференция молодых режиссеров доказала важность и необходимость широкого анализа как тенденций в современных медиа, так и богатого кинематографического наследия страны. Выводы указывают, с одной стороны, на широкий спектр новых возможностей, связанных с цифровыми форматами и развитием нейросетей, а с другой – на неисчерпаемые ресурсы достижений прошлого. Выступающие сумели продемонстрировать и проанализировать практически весь спектр наиболее важных вопросов актуального времени, провести вдумчивые, неочевидные параллели будущего и настоящего с прошлым, а также отследить и очертить эволюционное развитие сразу нескольких крупных процессов в киноискусстве, будь то использование титров, работа с нелинейным повествованием или вечный вопрос художественной ценности литературной экранизации. В этом смысле, конференция имела не только теоретическую, но и практическую ценность – молодому режиссеру необходимо не отставать от времени, понимать и использовать новые технологии и форматы. При этом не меньшим фактором успеха является и кропотливое изучение истории и достижений предшественников. В целом, студенческая конференция стала полем для важной дискуссии и задала прогрессивный вектор для профессионального развития нового поколения режиссеров, пусть иногда выступлениям и недоставало академической базы и строгости научной методологии. Для дальнейшего развития молодым исследователям стоит проводить более тщательную и обширную работу с источниками – и на этапе их поиска, и на этапе непосредственной имплементации в логику текста. Также следует отходить от практик, противоречащих научной этике – например, указанию несуществующих источников.
Литература
1. Базен А. Что такое кино? // М.: Искусство, 1972. 383 с.
2. Булдина Л. А., Февралева Е. С. Мозаичная структура интерактивного кино // Национальная ассоциация ученых (НАУ). 2023. № 90. С. 6–10.
3. Делез Ж. Кино 1: Образ-движение. M.: Ad Marginem, 2004. 622 с.
4. Ковалов О. Оптическая фантазия N.5 // Искусство кино. 1998. № 7. С. 15–23.
5. Кулешов Л. В. Искусство кино / Москва: Искусство, 1929. 240 с.
6. Лазарева М. С., Белько Т. В. Типографика кинематографа конца XIX – начала ХХ века // Известия Самарского научного центра Российской академии наук. 2014. Т. 16, № 2(3). С. 750-755.
7. Михеева Ю. В. Философские основания аудиовизуального контрапункта в кинофильме // Вестник ВГИК. 2012. № 11. С. 80–98.
8. Пудовкин В. И. Фильм как искусство / Москва: Искусство, 1954. 302 с.
9. Русинова Е. А. Идеи С. М. Эйзенштейна в контексте современного киноискусства. Звукозрительный контрапункт // Вестник ВГИК. 2019. Т. 11, № 3 (41). С. 10–16.
10. Соколов А. Г. Монтаж: телевидение, кино, видео. M.: Издательство «625», 2001. 207 с.
11. Эйзенштейн С. М. Избранные произведения в шести томах. Т. 2: Монтаж / Москва: Искусство, 1949. 384 с.
References
1. Bazen A. Chto takoe kino? [What is Cinema?] // M.: Iskusstvo, 1972. 383 p. (in Russian)
2. Buldeva L. A., Fevraleva E. S. Mozaichnaya struktura interaktivnogo kino [Mosaic Structure of Interactive Cinema] // Nacional`naya associaciya ucheny`x (NAU). 2023. № 90. Pp. 6–10. (in Russian)
3. Delez Zh. Kino 1: Obraz-dvizhenie [Cinema 1: Movement-Image]. M.: Ad Marginem, 2004. 622 p. (in Russian)
4. Kovalov O. Opticheskaya fantaziya N.5 [Optical Fantasy N.5] // Iskusstvo kino. 1998. № 7. Pp. 15–23. (in Russian)
5. Kuleshov L. V. Iskusstvo kino [The Art of Cinema] / M: Iskusstvo, 1929. 240 p. (in Russian)
6. Lazareva M. S., Bel`ko T. V. Tipografika kinematografa koncza XIX – nachala XX veka [Cinema Typography of the Late 19th – early 20th Century] // Izvestiya Samarskogo nauchnogo centra Rossijskoj akademii nauk. 2014. T. 16, № 2(3). Pp. 750-755. (in Russian)
7. Mixeeva Yu. V. Filosofskie osnovaniya audiovizual`nogo kontrapunkta v kinofil`me [Philosophical Foundations of Audiovisual Counterpoint in Motion Pictures] // Vestnik VGIK. 2012. № 11. Pp. 80–98. (in Russian)
8. Pudovkin V. I. Fil`m kak iskusstvo [Film as Art] / M: Iskusstvo, 1954. 302 p. (in Russian)
9. Rusinova E. A. Idei S. M. E`jzenshtejna v kontekste sovremennogo kinoiskusstva. Zvukozritel`ny`j kontrapunkt [S. M. Eisenstein's ideas in the Context of Modern Cinema. Sound and Visual Counterpoint] // Vestnik VGIK. 2019. T. 11, № 3 (41). Pp. 10–16. (in Russian)
10. Sokolov A. G. Montazh: televidenie, kino, video [Editing: Television, Cinema, and Video]. M.: Izdatel`stvo «625», 2001. 207 p. (in Russian)
11. E`jzenshtejn S. M. Izbranny`e proizvedeniya v shesti tomax. T. 2: Montazh [Selected Works in Six Volumes] / M: Iskusstvo, 1949. 384 p. (in Russian)
Примечание:
- Источник изображения: https://gitr.ru/news/programma-studencheskoj-nauchnoj-konferentsii-fakulteta-rezhissury-kino-i-televideniya/ (Дата обращения: 5.12.2025).