Операторское искусство в эпоху гибридного кинематографа: обзор конференции операторского факультета Института кино и телевидения (ГИТР) / Домарев А. А., Моисеев Д. Н., Никитин А. Е.

Домарев А. А., Моисеев Д. Н., Никитин А. Е. Операторское искусство в эпоху гибридного кинематографа: обзор конференции операторского факультета Института кино и телевидения (ГИТР) // Медиакультура. 2025. Т. 1. № 4. С. 227-239.

Александр Андреевич Домарев,

аспирант 1 курса, кафедра теории и истории культуры, Институт кино и телевидения (ГИТР), 125284, Россия, Москва, Хорошевское ш., 32А, domarevsasha@gmail.com

Даниил Николаевич Моисеев,

аспирант 1 курса, кафедра теории и истории культуры, Институт кино и телевидения (ГИТР), 125284, Россия, Москва, Хорошевское ш., 32А, grassyartstudy@gmail.com

Александр Евгеньевич Никитин,

аспирант 1 курса, кафедра теории и истории культуры, Институт кино и телевидения (ГИТР), 125284, Россия, Москва, Хорошевское ш., 32А, magic.boomstick@gmail.com

УДК 778.5

Аннотация: статья представляет собой аналитический обзор студенческой конференции «Операторское искусство в эпоху гибридного кинематографа: технологии, эстетика, экология», посвященной современным направлениям операторского мастерства. Конференция состоялась в стенах Института кино и телевидения (ГИТР) осенью 2025 года под руководством декана операторского факультета Романа Эрнстовича Минлишева. Исследование охватывает десять докладов, затрагивающих широкий спектр вопросов: от эстетики изображения и анализа выразительных средств (свет, длинный план, стилизация) до технологических и профессиональных трансформаций (виртуальное производство, дроны, мобильное кино, экологичные практики, документальная этика). Цель работы – определить степень научности представленных материалов и соотнести их с актуальными теоретическими подходами в области визуальных исследований и современного кинопроизводства. Методологическая основа включает критико-аналитический метод, сравнительный анализ и контент-анализ выступлений. Тематика конференции демонстрирует высокую актуальность и стремление студентов к осмыслению изменений в профессии оператора в цифровую эпоху. Проведенный анализ позволяет выявить основные тенденции в студенческих исследованиях, очертить проблемные зоны и указать направления, требующие дальнейшего теоретического укрепления.

Ключевые слова: операторское мастерство, визуальные исследования, кинематограф, конференция, цифровая эпоха, виртуальное производство, длинный план, свет, документалистика, эстетика изображения

Alexander A. Domarev,

First-year Postgraduate Student at the Department of Theory and History of Culture, GITR Film and Television School, 32A Khoroshevskoe Shosse, Moscow, 125284, Russia, domarevsasha@gmail.com

Daniil N. Moiseev,

First-year Postgraduate Student at the Department of Theory and History of Culture, GITR Film and Television School, 32A Khoroshevskoe Shosse, Moscow, 125284, Russia, grassyartstudy@gmail.com

Alexander E. Nikitin,

First-year Postgraduate Student at the Department of Theory and History of Culture, GITR Film and Television School, 32A Khoroshevskoe Shosse, Moscow, 125284, Russia, magic.boomstick@gmail.com

UDС 778.5

Cinematography in the Era of Hybrid Cinema: Overview of the Cinematography Department Conference of the GITR Film and Television School

Abstract. The article is an analytical review of the student conference «Cinematography in the era of hybrid cinema: technology, aesthetics, ecology», dedicated to modern areas of cinematography. The conference was held at the Institute of Film and Television (GITR) in the fall of 2025 under the leadership of Roman Ernstovich Minlishev, Dean of the Faculty of Cinematography. The study analyses a wide range of issues: from image aesthetics and analysis of expressive means (light, long shot, stylization) to technological and professional transformations (virtual production, drones, mobile cinema, eco-friendly practices, documentary ethics). The purpose of the work is to determine the degree of scientific validity of the presented materials and to correlate them with relevant theoretical approaches in the field of visual research and modern filmmaking. The methodological framework includes a critical analytical method, comparative analysis and content analysis of speeches. The conference topic demonstrates the high relevance and commitment of students to understanding the changes in the operator profession in the digital age. The conducted analysis makes it possible to identify the main trends in student research, outline problem areas and indicate areas requiring further theoretical strengthening.

Keywords: cinematography, visual studies, film production, conference, digital age, virtual production, long take, lighting, documentary, image aesthetics

Введение

Еще двадцать лет назад профессиональная литература составляла обязательный теоретический фундамент для студентов-операторов (например, статьи С. Е. Медынского [6], В. Н. Железнякова [3] и А. Д. Головни [2]). Однако стремительная цифровизация изменила профессию настолько радикально, что классические работы, сохраняя методологическую ценность, уже не описывают современные технологические процессы и художественные задачи. При этом в России практически отсутствуют актуальные научные исследования, посвященные новым операторским практикам и влиянию цифровых технологий на визуальное производство и окружающую среду. В результате академическое осмысление этих изменений формируется медленно и фрагментарно.

Недостаток современной исследовательской литературы напрямую отражается и на студенческих работах. Ключевая проблема состоит в том, что, несмотря на наличие теоретической базы в смежных дисциплинах (медиаисследования, эстетика, философия образа) – эта научная литература не интегрирована в область операторского мастерства и не воспринимается студентами как часть их исследовательского инструментария. В результате они оказываются ограничены рамками собственной профессиональной сферы, где современная научная традиция практически не сформирована. Само поле операторских исследований остается узким и слабо структурированным, а доступные теоретические ресурсы требуют выхода за пределы привычной для студентов проблематики.

Технологии стремительно меняют индустрию: LED-Volume, смартфонная эстетика, виртуальная съемка, экшн-камеры, гибридные цифровые рабочие процессы – все это формирует новую реальность, которая еще не получила академического осмысления. Отсутствие анализа приводит к тому, что практики закрепляются, но не обсуждаются критически, а образовательные программы не успевают адаптироваться. Одной из попыток адаптации образовательных программ стало проведение в Институте кино и телевидения (ГИТР) студенческих конференций, где молодые специалисты, занимаясь исследованием современных вопросов, могут поделиться с другими студентами актуальными идеями в кинопроизводстве.

Новизна работы состоит в критическом рассмотрении докладов операторской конференции как попытки зафиксировать состояние исследовательской мысли в области операторского искусства. Такой подход является относительно новым как для института, так и для российской академической традиции в целом, где современное операторское мастерство редко становится объектом научного анализа. Обзор конференции позволяет не только оценить уровень подготовки молодых исследователей, но и обозначить направления, по которым возможна дальнейшая разработка научного языка профессии. Цель статьи – проанализировать содержание и методологию студенческих докладов операторской конференции, выявив ключевые тенденции, слабые места и потенциал формирования научной среды.

Задачи

– определить качество теоретической базы и глубину проработки заявленных тем;
– описать текущее состояние исследовательской культуры студентов;
– обозначить необходимость укрепления научной базы и критического аппарата в обучении операторскому мастерству.

Методологическая основа исследования включает критико-аналитический разбор студенческих текстов, сравнительный анализ заявленных и фактических результатов, а также обращение к существующим теоретическим работам в области кино и визуальной культуры. Характер материала требует междисциплинарного подхода, поскольку рассматриваемые темы затрагивают как художественные, так и технологические аспекты современного кинопроизводства.

Степень разработанности темы. Классические теоретики кино, такие как А. Базен [1], С. Эйзенштейн [9] и А. Тарковский [8], заложили основы анализа визуального языка, однако их работы относятся к эпохе аналогового кинематографа. Современные исследователи цифровой визуальности: Л. Манович [5], Ш. Кубитт [4], В. Собчак [7], фиксируют трансформации медиасреды, но редко обращаются к операторским практикам как самостоятельному объекту. В российской научной традиции исследования современных технологий единичны и фрагментарны. Все это подтверждает необходимость систематизации знаний и формирования современной исследовательской методологии операторского искусства. В рамках конференции было представлено 10 докладов, основные заключения которых, мы рассмотрим в данном обзоре.

Операторское искусство в эпоху гибридного кинематографа: технологии, эстетика, экология

В докладе «Возвращение "дешевого" взгляда: эстетика смартфона и экшн-камер в авторском кино» студента 5 курса операторского факультета ГИТРа Владислава Ковалева исследуется феномен «демократизации киноязыка» через призму эстетики смартфонов и экшн-камер, однако заявленная теоретизация сталкивается с рядом методологических и концептуальных ограничений. Авторский тезис о трансформации технических ограничений в выразительные приемы требует более тонкой аргументации: идея о «гипер-аутентичности» смартфонной эстетики не учитывает историко-культурные и демографические переменные, которые формируют эффект достоверности, следовательно, остается открытым вопрос, насколько сама технология, а не конкретный социальный контекст, является определяющим фактором восприятия. Критически важно также уточнить жанровую применимость выводов: применимы ли наблюдаемые закономерности одинаково к художественному и к документальному кино, или речь идет о частных практиках, характерных для музыкальных клипов и рекламных форматов? Использование единичного примера (28 Days Later) и ссылки на поп-маркетинговые кейсы (клипы Lady Gaga, Selena Gomez) оставляет кейс-анализ поверхностным и не дает основания для обобщений. Положение о «тактильности и иммерсивности» требует эмпирической верификации: создает ли компактность камеры действительно иное феноменологическое впечатление у зрителя, или это в риторическом употреблении выполняет функцию эстетического обозначения? Наконец, необходимо явственно артикулировать, какие именно профессиональные навыки смещаются в новых условиях: какие компетенции превращаются в ключевые, а какие теряют значимость в практическом продакшне? В целом работа демонстрирует интуитивное понимание актуальных процессов, но для превращения наблюдений в надежные научные выводы требуется расширение выборки по жанрам, эмпирическое исследование перцептивных эффектов и учет экономико-политических условий, структурирующих творческие решения.

Студент 3 курса операторского факультета ГИТРа Алексей Лосев представил доклад «Цифровая или аналоговая эстетика? Специфика работы с пленкой в цифровую эпоху», целью которого был заявлен «комплексный сравнительный анализ аналоговых и цифровых технологий в кинематографе для выявления их специфических характеристик и определения областей оптимального применения». В главе же «обсуждение» автор переводит тематику своего доклада из технического в философско-эстетический характер, утверждая, что это он делает, основываясь на результатах проведенного исследования, хотя в приведенных им выше главах были только намеки на эту направленность. Как итог, начало статьи проводит неглубокий анализ технических аспектов, а потом резко переходит в эстетическую парадигму, забывая раскрыть основные различия съемки на пленочную и цифровую камеры. В методологии также указаны историко-культурный анализ и метод кейс-стади на примере фильмов, снятых двумя различными способами, чего в дальнейшем не было представлено. В окончании рецензии приведем цитату из интервью оператора Роджера Дикинса на тему пленочных и цифровых технологий: «Считаю, что цифровые камеры и цифровые системы проекции – лишь инструменты. (...) Одним из ключевых факторов остается последовательность и устойчивость художественного подхода. Определяющим является не технология как таковая, а взгляд и профессиональное мастерство человека, стоящего за камерой»².

Доклад «Виртуальный кинематограф: оператор в условиях Volume LED Stage» студента 3 курса операторского факультета ГИТРа Федора Логвинова построен вокруг перечисления технических преимуществ и ограничений Volume LED Stage (виртуальной сцены для производства), однако фактическое содержание не выходит за пределы описательного сопоставления и не содержит элементов исследовательского анализа. При декларативных формулировках о «технологическом переломе, сравнимом по значимости с переходом от немого кино к звуковому или от пленки к цифре», и утверждениях о «смене профессиональной парадигмы», автор не приводит ссылок на исследования, подтверждающие такие масштабные выводы, и не опирается на научный или теоретический контекст, который мог бы их обосновать. Представленные рассуждения сводятся к общему перечислению плюсов и минусов технологии без четко определенной методологии, без анализа кейсов и без соотнесения с существующей литературой о виртуальном производстве. В результате доклад остается в границах популяризаторского обзора.

Доклад «От подводной съемки до дрона: оператор как пилот и дайвер» студента 2 курса операторского факультета ГИТРа Всеволода Сандуловича посвящен технологической эволюции подводной и экстремальной съемки. Автор анализирует развитие защитных корпусов, специализированной оптики и систем стабилизации, позволяющих снимать в условиях высокого давления, ограниченной видимости и экстремальных перегрузок. Охвачен период с первой подводной фотографии до современности: фильмов «Аватар 2» Джеймса Кэмерона, «Топ Ган: Мэверик» и «Формула 1» Джозефа Косински. Особое внимание уделено влиянию миниатюризации оборудования на расширение творческих возможностей операторов и режиссеров. Кейс-стади по фильмам «Аватар 2», «Топ Ган: Мэверик» и «Формула 1» иллюстрируют практическое применение инноваций и демонстрируют взаимодействие технологий и художественного замысла. Вот что сам Джозеф Косински говорит по этому поводу в интервью: «Мы разработали очень маленькие и легкие камеры, чтобы они сильно не мешали работе машины, потому что никто не хочет добавлять 200 фунтов оборудования к гоночной машине. (…) Сейчас у нас есть возможность управлять поворотом и фокусировкой камер в реальном времени во время съемки через радиочастотную сеть, которую мы построили вокруг трасс»³. Его слова только доказывают актуальность исследования, так как технологическая эволюция для достижения желаемого художественного эффекта продолжается в наше время.

В докладе «Свет как персонаж: как освещение формирует нарратив в современном сериале», представленным студенткой 3 курса операторского факультета ГИТРа Марией Есиной, проводится анализ функции света как драматургического инструмента на примере сериала «Чернобыль» (реж. Йохан Ренк, оп. Якоб Ире). Заявленная цель исследования – выявить и систематизировать драматургические функции света в визуальном повествовании сериала. Спикер выявляет три основные функции света в повествовании: психологическую, символическую и нарративную. Психологический и символический феномен света подробно описывается и, несмотря на отсутствие внешней доказательной базы, через сравнения и примеры из сериала создает впечатление целостной идеи, которую в дальнейшем можно развивать в более подробных исследованиях. Что касается нарративной функции света, ее существование, заявленное как участие в развитие сюжета, не было представлено так же убедительно, как было с другими функциями, и в конечном итоге сводилось к компиляции психологической и символической в нарративную. Возвращаясь к целям исследования, автор выявляет функции света, но не предоставляет заявленной во введении систематизации, которая могла бы быть представлена в виде набора операторских ходов и световых решений, способствующих достижению того или иного эмоционального состояния зрителя. Несмотря на отсутствие методологии, внутритекстовых ссылок и заявленной систематизации функций света, тема остается актуальной и потенциально может быть развита в масштабное исследование световых решений в сериалах. При опоре на существующие научные работы по визуальному восприятию и драматургии света, а также при более четком определении аналитических критериев, данное направление способно приобрести полноценную научную основу.

Доклад «"Зеленые" съемки: экологичный подход к работе операторской группы» студента 2 курса операторского факультета ГИТРа Александра Азиева затрагивает актуальную тему экологического подхода к кинопроизводству, фокусируясь при этом конкретно на операторской группе, которая традиционно потребляет много энергии и ресурсов на площадке. Часть выступления про жизненный цикл аккумулятора, их аренду и последующую переработку раскрывает экономически и технически здравое решение проблемы загрязнения окружающей среды. При этом остальные пункты исследования обладают недочетами. Предлагаемый спикером метод съемки блоками без постоянных переездов с локации на локацию уже используется в киноиндустрии и продолжит быть актуален не из-за экологических соображений, а из-за финансовой экономии. В докладе также говорится, что при использовании светодиодных приборов вместо газоразрядных ламп энергопотребление снижается на 75-85%, что является неверным. Такие проценты будет корректно называть при сравнении светодиодов с галогенными приборами. HMI же являются более энергоэффективными, показывая 90-110 lm/W, что лишь немного уступает современным светодиодам, а именно на 20-30%. В разборе виртуальных продакшн-студий не поднимается вопрос косвенных выбросов, а именно их энергопотребления и производства самого оборудования, что пока является минусами их использования с точки зрения экологии. Нельзя не отметить актуальность поднятия данной темы в исследовании, так как развитие этой технологии уже сейчас позволяет значительно уменьшить негативное влияние съемочного процесса на окружающую среду [10], [11]. В итоге доклад представляет из себя хороший экологический манифест, но страдает в техническом аспекте и разборе нюансов.

Студентка 2 курса операторского факультета ГИТРа Мария Журкина рассматривала в докладе «Длинный план (лонг-тейк) как визитная карточка оператора: от Хичкока до "1917"» эволюцию использования длинного плана от технического ограничения до художественного решения. Автор, говоря об эволюции лонг-тейка, приводит в пример фильм А. Хичкока «Веревка», утверждая при этом, что режиссер «не стремился к тотальной непрерывности как к художественной цели». Интерпретация автора вступает в противоречие с позицией Хичкока, зафиксированной в интервью, которое впоследствии было представлено в книге Ф. Трюффо «Hitchcock/ Truffaut», где интервьюируемый говорит: «Сценическая драма разыгрывалась в реальном времени самой истории; действие непрерывно с момента, когда занавес поднимается до момента, когда он опускается снова. Я задался вопросом, возможно ли технически снять это таким же образом. Единственный способ добиться этого, как я обнаружил, вести съемку в той же непрерывной манере, без перерыва в повествовании истории, которая начинается в семь тридцать и заканчивается в девять пятнадцать, и у меня возникла эта сумасшедшая идея снять все одним дублем»⁴ [12, c. 130]. Эта формулировка однозначно указывает, что стремление к непрерывности являлось осознанной художественной целью режиссера, а не побочным техническим приемом. Таким образом, утверждение автора о том, что Хичкок «не стремился к тотальной непрерывности как к художественной цели», вступает в прямое противоречие с позицией самого Хичкока. Это противоречие приводит к методологическому смещению: эволюция длинного плана сводится к техническому аспекту, тогда как первичный источник подтверждает художественную природу задачи. В научной литературе различие между классическим длинным планом Хичкока и современными цифровыми лонг-тейками трактуется шире, чем просто технологическое оснащение. Главным отличием, за счет которого можно было бы проследить эволюцию, является то, что Хичкок, хоть и снимает «Веревку» лонг-тейком, она по сути является технически выверенным и раскадрованным фильмом, где режиссер управляет зрительским вниманием для достижения эффекта саспенса. В тексте упоминаются идеи А. Базена, которые при раскрытии могли бы стать важным философским основанием, которое могло бы структурировать исследование. Базен отмечал в контексте «Гражданина Кейна» Орсона Уэллса следующее: «Неторопливое развертывание действия в системе длинных кадров позволяет зрителю самому различать «драматический спектр», а не следовать за раскадровкой, выбирающей за нас то, что надлежит увидеть» [1, с. 30]. За счет этой идеи автор доклада мог исследовать эволюцию длинных планов от А. Хичкока до Д. Вильнева. Из-за неверной трактовки позиции Хичкока исследование теряет концептуальную целостность и сводит эволюцию длинного плана к технологическому уровню, что методологически некорректно.

Помимо исследования о длинном плане, Мария Журкина представила работу «Диалог с классикой: переосмысление визуальных решений золотого века Голливуда», однако заявленная задача – показать взаимодействие современного кинематографа с эстетикой Золотого века Голливуда – в тексте реализована не была. Несмотря на перечисление визуальных особенностей эпохи, в статье отсутствуют примеры их переосмысления в современной практике. Более того, приводимые автором примеры методологически некорректны: фильм Р. Эггерса «Маяк» опирается не на эстетику Голливуда 1930–1950 гг., а на визуальные практики раннего кино 1910–1920-х, что подчеркивается использованием пленки Eastman Double-X 5222, старой оптики и, как говорит сам режиссер, «а затем, квадратное соотношение сторон, мы снимали в 1:19.1, соотношении сторон раннего звукового кино»⁵; фильм «Варяг» приписывается К. Серебренникову, хотя он снят Эггерсом и также не имеет стилистической связи с Золотым веком. Эти фактические ошибки и неверно подобранные примеры приводят к распаду логики исследования, а заявленный «диалог» между эпохами остается неподтвержденным. При этом существуют корректные примеры для подобного анализа, такие как «Манк» Д. Финчера, который прямо стилизует визуальный язык под Голливуд 1930–1940 гг., однако автор их не использует. В результате работа нуждается в существенной переработке: уточнении временных рамок, корректном подборе материала и выстраивании аналитической базы, позволяющей говорить о «диалоге» не декларативно, а убедительно.

В докладе «Этика объектива: ответственность оператора в документалистике и репортаже» студента 4 курса операторского факультета ГИТРа Даниила Баландина рассматриваются этические вопросы документального кино, при заявленной цели систематизировать операторскую ответственность. Несмотря на широкий набор теоретических отсылок, фактическое содержание доклада демонстрирует несоответствие между заявленной «комплексной моделью» и представленным материалом: анализ этических дилемм строится преимущественно на обобщенных рассуждениях, а не на исследовательской базе, отсутствуют конкретные кейсы, нормативные рамки и эмпирические примеры, что делает выводы декларативными. Автор затрагивает ключевую для документалистики проблему баланса между фиксацией реальности и принципом «не навреди», однако не раскрывает ее на уровне методологии; понятие ответственности переносится с уровня кадрового решения на уровень общего морального выбора, вследствие чего предмет исследования размывается, а роль монтажа, редакционной политики и производственных условий – факторов, фактически определяющих рамки профессионального выбора – остается вне рассмотрения. Дилеммы ракурса, степени участия и вмешательства обозначаются, но не трактуются как структурные профессиональные конфликты, а подаются как универсальные моральные задачи, что упрощает тему. В результате работа фиксирует важность заявленной проблематики, но не предлагает операционализированной модели этики оператора и не демонстрирует исследовательской глубины; исследование могло бы быть развито за счет обращения к реальным практикам документалистов, анализа конкретных конфликтных ситуаций и формулирования четких критериев профессиональной ответственности.

В докладе «Оператор-режиссер: новая степень авторского контроля или путь к визуальному одиночеству?» студент 2 курса операторского факультета ГИТРа Иван Царук рассматривает совмещение режиссерской и операторской функций, задаваясь вопросом о степени авторского контроля и его влиянии на визуальное высказывание. Несмотря на интерес к редкой профессиональной практике, заявленные теоретические положения оказываются недостаточно разработанными: центральное понятие «визуального одиночества» остается неопределенным на уровне терминологии и не получает аргументации, объясняющей, каким образом объединение ролей приводит к большей целостности фильма. Анализ строится на отдельных примерах без дифференциации художественных, документальных и экспериментальных форм, в которых роль совмещенного авторства существенно различается. Различия производственных условий, культурных контекстов и масштабов проектов – например, между «Ромой» Альфонсо Куарона и «Солнцем» А. Сокурова – не учитываются, что делает интерпретацию практики поверхностной. Исследование опирается на ограниченный набор кейсов и не включает данных о распространенности совмещения ролей, влиянии на восприятие зрителей или критическую оценку, в результате чего выводы носят спекулятивный характер. Доклад фиксирует проблему, интересную с точки зрения современного кинопроизводства, однако остается в жанре очерка и не демонстрирует академической проработки, которая потребовала бы четкой операционализации ключевых понятий, анализа производственных ограничений и критического пересмотра представлений об авторском контроле в эпоху коллективного цифрового производства.

Заключение

Анализ представленных докладов позволяет сделать вывод о высокой актуальности тем, связанных с современным операторским искусством, и одновременно о недостаточной теоретической проработанности значительной части работ. Технологические и профессиональные изменения, влияющие на визуальное производство, находят отражение в студенческих исследованиях, однако зачастую интерпретируются в описательной форме и не подкрепляются методологическим и теоретическим основанием. Это приводит к разрыву между заявленными исследовательскими задачами и фактическим содержанием некоторых выступлений.

Тем не менее конференция демонстрирует заинтересованность молодых исследователей в осмыслении трансформаций визуального языка и расширении границ операторской профессии. Проведенный обзор позволяет очертить тенденции, характерные для современного этапа формирования исследований в данной области, и обозначить необходимость дальнейшего укрепления научной базы. Систематизация методологии и расширение работы с источниками представляются ключевыми направлениями развития студенческих исследований операторского искусства.

Литература

1. Базен А. Что такое кино? / пер. с фр. вступ. ст. И. Вайсфельда. М.: Искусство, 1972. 328 с.

2. Головня А. Д. Мастерство кинооператора / Всесоюз. гос. ин-т кинематографии. Москва: Искусство, 1965. 239 с.

3. Железняков В. Н. Цвет и контраст: технология и творческий выбор / Учеб. пособие для студентов вузов кинематографии. М.: Всерос. гос. ин-т кинематографии (ВГИК), 2001. 234 с.

4. Кубитт Ш. Киноэффект. Издательство XYZ, 2013. 296 с.

5. Манович Л. В. Язык новых медиа. М.: Издательство Московского университета, 2007. 374 с.

6. Медынский С. Е. Мастерство оператора-документалиста / Ред.-сост. Г. С. Прожико, 1974. 56 с.

7. Собчак В. И. Визуальная функция научной фантастики в кино. Статьи по киноискусству / М., 2019. 130 с.

8. Тарковский А. А. Запечатленное время. М.: Искусство, 1987. 320 с.

9. Эйзенштейн С. М. Монтаж аттракционов. М.: Искусство, 1974. 256 с.

10. Lejeune C. Virtual production a study on its environmental impact // Film Paris Region. Электронный ресурс. URL: https://www.adrbi.ro/media/2900/virtual-production-a-study-on-its-environmental-impact.pdf (Дата обращения: 30.11.2025).

11. Studio Ulster at Ulster University. Virtual Production’s Role in Carbon Reduction and Net Zero Production in the Screen Industries Future Observatory Cultural Policy Fellowship Report // Future Observatory. Электронный ресурс. URL: https://futureobservatory.org/files/dcmsreports/futureobservatory_culturalpolicyreport_studioulster.pdf (Дата обращения: 30.11.2025).

12. Truffaut F., Scott H. G. Hitchcock: a definitive study of Alfred Hitchcock. – New York: Simon and Schuster, 1967. 260 p.

References

1. Bazen A. Chto takoe kino? [What is Cinema?] / per. s fr. vstup. st. I. Vajsfel`da. M.: Iskusstvo, 1972. 328 p. (in Russian)

2. Golovnya A. D. Masterstvo kinooperatora [Cinematographer's Skills] / Vsesoyuz. gos. in-t kinematografii. M: Iskusstvo, 1965. 239 p. (in Russian)

3. Zheleznyakov V. N. Czvet i kontrast: texnologiya i tvorcheskij vy`bor [Color and Contrast: Technology and Creative Choice] / Ucheb. posobie dlya studentov vuzov kinematografii. M.: Vseros. gos. in-t kinematografii (VGIK), 2001. 234 p. (in Russian)

4. Kubitt Sh. Kinoe`ffekt [Movie Effect]. Izdatel`stvo XYZ, 2013. 296 p. (in Russian)

5. Manovich L. V. Yazy`k novy`x media [The Language of New Media]. M.: Izdatel`stvo Moskovskogo universiteta, 2007. 374 p. (in Russian)

6. Medy`nskiĭ S. E. Masterstvo operatora-dokumentalista [The Skill of a Documentary Cameraman] / Red.-sost. G. S. Prozhiko, 1974. 56 p. (in Russian)

7. Sobchak V. I. Vizual`naya funkciya nauchnoj fantastiki v kino. Stat`i po kinoiskusstvu [The Visual Function of Science Fiction in Cinema. Articles on Cinematography] / M., 2019. 130 p. (in Russian)

8. Tarkovskij A. A. Zapechatlennoe vremya [The Captured Time]. M.: Iskusstvo, 1987. 320 p. (in Russian)

9. E`jzenshtejn S. M. Montazh attrakcionov [Installation of Attractions]. M.: Iskusstvo, 1974. 256 p. (in Russian)

10. Lejeune C. Virtual production a study on its environmental impact // Film Paris Region. URL: https://www.adrbi.ro/media/2900/virtual-production-a-study-on-its-environmental-impact.pdf (accessed: 30.11.2025).

11. Studio Ulster at Ulster University. Virtual Production’s Role in Carbon Reduction and Net Zero Production in the Screen Industries Future Observatory Cultural Policy Fellowship Report // Future Observatory. URL: https://futureobservatory.org/files/dcmsreports/futureobservatory_culturalpolicyreport_studioulster.pdf (accessed: 30.11.2025).

12. Truffaut F., Scott H. G. Hitchcock: a definitive study of Alfred Hitchcock. – New York: Simon and Schuster, 1967. 260 p.