Дискурс тревоги и ценностный надлом: предчувствие трагического в советских фильмах 1979–1986 гг. / Часть 1 / Грицай Л. А.

Грицай Л. А. Дискурс тревоги и ценностный надлом: предчувствие трагического в советских фильмах 1979–1986 гг. // Медиакультура. 2026. Т. 2. № 3. С. 15-39.

Людмила Александровна Грицай,

доктор педагогических наук, доцент, Ярославский государственный педагогический университет им. К. Д. Ушинского, 150000, Россия, г. Ярославль, ул. Республиканская, д. 108/1, ORCID: 0000-0002-3156-4074; SPIN-код: 9447-8656, usan82@gmail.com

УДК 791.4

Аннотация: предметом исследования является дискурс тревоги и феномен ценностного надлома в советском кинематографе 1979–1986 гг. Актуальность исследования обусловлена возрастающим интересом к позднесоветской культуре как периоду глубоких мировоззренческих трансформаций, предшествовавших общественным изменениям второй половины 1980-х гг. Цель работы состоит в выявлении особенностей художественной репрезентации кризиса ценностей в фильмах указанного периода и определении их места в развитии отечественной кинематографической традиции. Для достижения поставленной цели используются историко-культурный, историко-генетический, сравнительно-исторический, герменевтический и структурно-семиотический методы исследования. Теоретическую основу составили труды отечественных и зарубежных исследователей истории кино, культурологии и киноведения, посвященные феномену «кино морального беспокойства», позднесоветскому кинематографу и эволюции экранного героя. В результате исследования установлено, что фильмы 1979–1986 гг. демонстрируют устойчивый переход от коллективистской модели культуры к доминированию мотивов внутреннего одиночества, нравственной неопределенности и кризиса идентичности. Доказано, что трансформация культурных мифов и системы ценностей сопровождалась изменением образа героя и формированием особого дискурса тревоги, предвосхитившего последующие исторические процессы. Сделан вывод о том, что авторский кинематограф позднего советского периода выполнил важную прогностическую функцию, художественно зафиксировав признаки духовного кризиса общества еще до начала перестройки.

Ключевые слова: дискурс тревоги, ценностный надлом, советский кинематограф, кино морального беспокойства, культурный герой, культурный миф

Lyudmila A. Gritsai,

Doctor of Pedagogical Sciences, Associate Professor, Yaroslavl State Pedagogical University Named after K. D. Ushinsky, 108/1 Republika str., Yaroslavl, 150000, Russia, ORCID: 0000-0002-3156-4074; SPIN: 9447-8656, usan82@gmail.com

UDC 791.4

The Discourse of Anxiety and Value Breakdown: a Premonition of the Tragic in Soviet Films of 1979-1986

Abstract. The subject of the research is the discourse of anxiety and the phenomenon of value breakdown in Soviet cinema in 1979-1986. The relevance of the research is due to the growing interest in late Soviet culture as a period of profound ideological transformations that preceded the social changes of the second half of the 1980s. The purpose of the work is to identify the features of the artistic representation of the crisis of values in films of this period and to determine their place in the development of the national cinematographic tradition. To achieve this goal, historical-cultural, historical-genetic, comparative-historical, hermeneutical and structural-semiotic research methods are used. The theoretical basis is based on the works of domestic and foreign researchers of the history of cinema, cultural studies and film studies devoted to the phenomenon of "cinema of moral anxiety", late Soviet cinema and the evolution of the screen hero. As a result of the study, it was found that the films of 1979-1986. They demonstrate a steady transition from the collectivist model of culture to the dominance of motives of inner loneliness, moral uncertainty and identity crisis. It is proved that the transformation of cultural myths and value systems was accompanied by a change in the image of the hero and the formation of a special discourse of anxiety, anticipating subsequent historical processes. It is concluded that the author's cinematography of the late Soviet period fulfilled an important predictive function, artistically recording the signs of the spiritual crisis of society even before the beginning of perestroika.

Keywords: discourse of anxiety, value breakdown, Soviet cinema, cinema of moral anxiety, cultural hero, cultural myth



Введение

Проблема дискурса тревоги и ценностного надлома в позднесоветском кинематографе приобретает особую значимость в современной культурологии, поскольку именно кино одним из первых зафиксировало признаки глубокого мировоззренческого кризиса, проявившегося накануне общественно-политических преобразований второй половины 1980-х гг. Актуальность исследования определяется необходимостью комплексного осмысления советских фильмов 1979–1986 гг. как единого культурного явления, в котором нашли отражение разрушение прежней системы ценностей, трансформация культурных мифов и изменение модели экранного героя. Несмотря на то, что перестройка официально началась в 1985 г., художественные концепции большинства фильмов 1985–1986 гг. сформировались еще в предшествующий период, что позволяет рассматривать их как закономерное завершение позднесоветского этапа развития отечественного киноискусства.

Научная новизна исследования заключается в рассмотрении фильмов 1979–1986 гг. через единство категорий «дискурс тревоги», «ценностный надлом», «культурный герой» и «культурный миф». Такой подход позволяет выявить не только особенности отдельных произведений, но и проследить общую динамику трансформации культурного сознания позднесоветского общества.

Цель исследования состоит в выявлении особенностей художественной репрезентации тревоги и кризиса ценностей в советском авторском кинематографе 1979–1986 гг. Для достижения цели решаются следующие задачи: определить теоретические основания понятия «кино морального беспокойства»; проанализировать эволюцию системы ценностей и культурных мифов позднесоветского кинематографа; выявить особенности трансформации экранного героя; установить взаимосвязь между художественными образами фильмов и кризисными процессами в общественном сознании. Методологическую основу исследования составили историко-культурный, историко-генетический, сравнительно-исторический, герменевтический, структурно-семиотический и сравнительно-типологический методы, использование которых позволяет рассматривать художественный фильм и как исторический источник, и как культурный текст и как форму общественной рефлексии.

Степень разработанности проблемы свидетельствует о наличии значительного числа исследований, посвященных отдельным аспектам позднесоветского кинематографа. Теоретическое осмысление феномена «кино морального беспокойства» представлено в работах Д. Г. Вирена [4] и О. А. Ковалова [12], историко‑культурный контекст развития советского кино раскрывается в исследованиях Е. Я. Марголита [15], Н. М. Зоркой [8], В. И. Фомина [18], А. Щербенка [21], Т. В. Ивановой [9] и М. М. Малышева [14], проблемы трансформации экранного героя рассматриваются М. В. Безенковой [1], А. В. Денисовой [6], Д. А. Котиковым [13] и А. И. Шипициным [20]. Отдельные фильмы изучены П. С. Глушаковым [5], Л. Б. Брусиловской [3], М. Ф. Казючиц [10], О. Табачниковой [17], П. Усала [22], Н. Б. Кирилловой [11], О. В. Богдановой [2], Д. А. Хрюкиным [19], Г. У. Жантогуловой и С. Б. Кулуспаевой [7], Е. В. Соколянской [16]. Вместе с тем проблема комплексного исследования дискурса тревоги как системообразующего признака советского кинематографа 1979–1986 гг. остается недостаточно разработанной, что определяет научную значимость настоящей работы.

Основные направления трансформации позднесоветского кинематографа: дискурс тревоги, изменение культурных образов и кризис коллективной идентичности

В современном киноведении используется понятие «кино морального беспокойства», первоначально сформировавшееся для характеристики польского авторского кинематографа второй половины 1970-х гг. Авторство данного термина традиционно связывают с режиссером Янушем Киёвским, первоначально он применялся к фильмам, обращавшихся к нравственным конфликтам личности, кризису общественных идеалов и противоречию между официальной идеологией и повседневной реальностью [4, с. 66].

Д. Г. Вирен убедительно доказывает, что данный феномен представляет собой более широкое культурное явление, характерное для государств социалистического лагеря конца 1970-х – первой половины 1980-х гг. [4, с. 67], что позволяет распространить данный исследовательский подход и на позднесоветский кинематограф, поскольку многие фильмы этого периода также фиксировали глубокие нравственные противоречия общества, кризис доверия к официальной системе ценностей и постепенное разрушение сложившейся культурной картины мира.

Позднесоветский кинематограф 1979–1986 гг. представляет собой особый этап развития отечественной культуры. Формально государственная идеология продолжала воспроизводить традиционные ценности социалистического общества, однако художественное сознание все отчетливее фиксировало внутреннее ощущение завершения исторической эпохи. Именно поэтому значительная часть наиболее значительных фильмов этого периода оказывается посвящена не столько социальным конфликтам, сколько состоянию человека, утратившего прежние духовные ориентиры.

Советский кинематограф предыдущих десятилетий строился вокруг идеи исторического оптимизма, коллективного созидания и движения к будущему. Центральное место в нем занимали идеи коллективизма, социальной ответственности, труда, исторического прогресса, моральной убежденности, доверия государственным институтам и уверенности в закономерности исторического развития. Культурная память также строилась вокруг образов Великой Отечественной войны, революции, трудовых подвигов и освоения будущего. Однако к концу 1970-х гг. данные основания постепенно начинают разрушаться. Причины этого процесса носили комплексный характер. Бюрократизация государственного аппарата, снижение доверия к официальной идеологии, постепенное расхождение между декларируемыми ценностями и повседневной жизнью привели к возникновению своеобразного ценностного вакуума. Именно его наиболее тонко почувствовали представители авторского кинематографа.

Е. Я. Марголит отмечает, что именно в этот период бытовая история начинает выполнять принципиально новую функцию. Повседневность перестает быть нейтральным фоном повествования и становится способом изображения общего неблагополучия эпохи. За внешне обычными жизненными обстоятельствами проступают признаки нравственного тупика, внутренней усталости общества и невозможности продолжать существование в рамках прежней системы смыслов [15, с. 218]. Во многом аналогичную позицию занимает Н. М. Зоркая, указывая, что позднесоветский кинематограф постепенно отказывается от изображения «идеального советского человека»: его место занимает герой с внутренним кризисом [8, с. 89]. В. И. Фомин указывает, что подобные художественные процессы развивались в условиях достаточно жесткой системы государственного контроля [18, с. 70]. Цензурные ограничения сохранялись практически до середины 1980-х гг., вследствие чего режиссеры были вынуждены обращаться к сложному языку символов, метафор и недосказанности.

Подобная эволюция оказывается особенно важной с культурологической точки зрения. Меняется не только герой, но и сама система культурных кодов. Раньше центральным культурным мифом являлась идея строительства справедливого общества, коллективного будущего и исторического прогресса, а теперь на первый план выходит мотив распада единой картины мира. Поэтому в фильмах коллектив постепенно уступает место одинокой личности, историческое движение заменяется состоянием тревожного ожидания. Поэтому прежняя уверенность сменяется сомнением, а созидание превращается в поиск утраченного смысла. Будущее практически исчезает из художественного пространства фильмов.

Данный процесс хорошо описывает Т. В. Иванова. По мнению исследователя, именно в 1970-е гг. окончательно перестает работать модель безусловного положительного героя. На первый план выходит персонаж, находящийся в постоянном внутреннем конфликте с окружающей действительностью. Он уже не является выразителем государственной идеи, а становится носителем экзистенциальной тревоги, духовной усталости и ощущения исторического тупика [9, с. 25]. Подобную эволюцию героя прослеживает и М. М. Малышев, замечая, что если кинематограф 1960-х гг. сохранял веру в возможность гармонизации отношений личности и общества, то уже в 1970-е гг. режиссеры начинают рассматривать историю через призму кризиса самого человека. Возникает новый тип художественного мышления, ориентированный не столько на социальное действие, сколько на внутреннюю рефлексию личности [14, с. 9].

Особенно показательным становится изменение культурных образов. На протяжении нескольких десятилетий советское кино воспроизводило относительно устойчивую систему символов. Например, образ дороги, как правило, символизировал движение вперед (как это было в фильме «Цирк» Г. Александрова), производство означало созидание («Светлый путь» и многие другие киноленты), город воспринимался как пространство исторического прогресса, а трудовой коллектив выступал моделью гармоничного общества. Семья рассматривалась как продолжение общественной системы ценностей, как, например, это показано в фильме «Большая семья». Однако в авторском кино начала 1980-х гг. эти культурные символы начинают менять свое значение: дорога превращается в образ бесцельного движения, город становится пространством отчуждения, работа перестает придавать жизни смысл, дом теряет функцию нравственной опоры. Даже общение постепенно уступает место чувству одиночества в толпе. И подобная трансформация культурных образов свидетельствует о разрушении прежней символической структуры советской культуры.

О. А. Ковалов справедливо отмечает, что подобное кино становится своеобразным зеркалом нарастающего социального распада. При этом кризис проявляется прежде всего через нравственные конфликты личности, бытовые детали, атмосферу отчуждения и невозможность найти внутреннюю точку опоры. Особенно важным представляется вывод исследователя о том, что именно ощущение расхождения между официальной идеологией и реальной жизнью становится источником общей атмосферы тревоги [12, с. 73].

Не менее существенные изменения происходят и в системе культурных мифов.

Советская культура на протяжении десятилетий формировала несколько фундаментальных мифологических конструкций.

• Во-первых, существовал миф исторического прогресса.
• Во-вторых, миф коллективного единства.
• В-третьих, миф нравственной безусловности социалистического выбора.
• В-четвертых, миф героического преобразования действительности.

К началу 1980-х гг. данные культурные мифы утрачивают свою убедительность и на их место приходят совершенно иные модели.

• История перестает восприниматься как линейное движение вперед.
• Будущее становится неопределенным.
• Личность ощущает себя изолированной.
• Мир оказывается лишенным устойчивых нравственных ориентиров. Именно поэтому столь заметным становится мотив ожидания неизвестного.

А. Щербенок характеризует данное состояние как цивилизационный кризис позднего застоя. По мнению исследователя, позднесоветское кино все чаще демонстрирует ощущение исчерпанности существующей цивилизационной модели. Причем сами современники далеко не всегда осознавали масштаб происходящих изменений, однако художественная культура уже фиксировала признаки системного кризиса [21, с. 65].

Таким образом, можно рассматривать дискурс тревоги в советском кино изучаемого периода как совокупность художественных образов, сюжетов, мотивов и выразительных средств, посредством которых советский кинематограф 1979-1986 гг. репрезентирует состояние нарастающей социальной, нравственной и экзистенциальной неопределенности. Данный дискурс проявляется через мотивы одиночества, внутреннего кризиса личности, разрушения привычных жизненных ориентиров, отчуждения, утраты доверия к официальным идеологическим моделям и ощущения исторической нестабильности [4; 12; 21].

В свою очередь, ценностный надлом – это отраженный в художественной структуре фильма процесс разрушения или утраты устойчивости традиционной системы ценностей позднесоветского общества, при котором прежние культурные ориентиры – коллективизм, общественное служение, нравственная безусловность труда, духовное лидерство интеллигенции, вера в исторический прогресс и гармоничное развитие личности – перестают восприниматься героями как безусловные основания жизненного выбора. Ценностный надлом проявляется в кризисе культурного героя, разрушении советских культурных мифов, утрате идентичности и невозможности сформировать новую систему смыслов, что становится одной из ведущих характеристик кинематографа 1979-1986 гг. [15; 8; 9; 1].

Поэтому многие фильмы 1979–1986 гг. сегодня воспринимаются как наиболее точное художественное свидетельство духовного состояния позднего советского общества, они могут рассматриваться как завершающий этап развития доперестроечного авторского кинематографа, предельно точно зафиксировавшего ценностный надлом и предчувствие грядущих исторических перемен (Таблица 1).

Представленная трансформация свидетельствует, что авторский кинематограф конца 1970-х – первой половины 1980-х гг. существенно переосмыслил традиционную систему советских культурных ценностей. Сохраняя внешнюю принадлежность к советской художественной модели, режиссеры все чаще обращались к исследованию внутреннего кризиса личности, разрушения коллективистских идеалов и изменения культурных мифов. В этом отношении данные фильмы можно рассматривать как своеобразную художественную фиксацию ценностного надлома позднесоветской эпохи и одно из наиболее ярких проявлений прогностической функции искусства, сумевшего задолго до политических преобразований почувствовать приближение масштабных исторических перемен.

Изучение кинофильмов в контексте проблемы исследования

Опираясь на проблему исследования, рассмотрим фильмы этого периода.

Яркой кинокартиной 1979 года, полюбившейся зрителям, стала лирическая трагикомедия «Осенний марафон» Г. Данелия. Главный герой фильма, переводчик Андрей Бузыкин, живет в бешеном круге вечного марафона: он мечется между женой и любовницей, между работой и посиделками с соседом, утрачивая способность принимать нравственные решения и оказываясь внутренне одиноким. Как отмечает Т. В. Иванова, именно в конце 1970-х гг. в кино на смену положительному герою приходит человек, переживающий духовный кризис и внутренний разлад [9, с. 75].

В картине разрушается прежний культурный миф о гармонии личности и общества. Для вечно уставшего Бузыкина повседневная жизнь становится символом нравственного тупика, а бытовые ситуации приобретают философское звучание: герой нигде и не с кем не может обрести самого себя. Как тонко подмечает О. Табачникова, дополнительный смысл фильму придает обращение к чеховской традиции, так как Бузыкин продолжает тип русского интеллигента, неспособного к решительному поступку [17, с. 57].

Таким образом, фильм фиксирует переход от ценностей коллективизма к состоянию духовного одиночества и личностной неопределенности.

Другой фильм 1979 года «Отпуск в сентябре» – это экранизация драмы А. Вампилова «Утиная охота», которую снял режиссер В. Мельников, а главную роль в ней сыграл О. Даль.

Герой картины Виктор Зилов переживает глубокий духовный кризис, утрачивая смысл жизни, способность к искренним отношениям и нравственным ориентирам. Получая от друзей шуточный погребальный венок, герой понимает, что ему, в сущности, незачем жить. Его ничего не радует, ему некуда идти, нечего добиваться.

Таким образом, центральным стержнем картины является не только ощущение героем бессмысленности своего бытия, но и разрушение культурного мифа о человеке-созидателе. Зилов уже не стремится изменить мир, а существует в состоянии нравственной усталости и экзистенциальной апатии.

Особое значение приобретает символика утиной охоты, превращающейся из бытовой детали в метафору несбыточного стремления героя вырваться из духовного тупика. Г. У. Жантогулова и С. Б. Кулуспаева полагают, что экранизация сохраняет философскую глубину пьесы А. Вампилова, усиливая мотив нравственного саморазрушения личности [7, с. 21], а Е. В. Соколянская обращает внимание на элементы балаганной культуры, позволяющие показать трагизм человеческого существования через внешнюю игру и иронию [16, с. 328]. Следовательно, фильм показывает разрушение идеалов коллективизма и формирование нового культурного типа героя, существующего в пространстве внутренней тревоги и ценностной дезориентации.

Другим фильмом, снятым в 1979 году, стала психологическая драма режиссера Г. Панфилова «Тема», где ярко сыграли свои роли М. Ульянов и И. Чурикова. М. Ульянов создает образ успешного писателя Кима Есенина, переживающего творческое и нравственное истощение. Он понимает, что его социальное «Я» не совпадает с реальным «Я». Тем самым разрушается один из важнейших культурных мифов советской эпохи – миф о художнике как духовном лидере общества.

Е. Я. Марголит справедливо отмечает, что позднесоветское авторское кино все чаще обращается к теме нравственной несостоятельности интеллектуальной элиты, превращая личностный кризис героя в диагноз эпохи [15, с. 218]. Особую роль здесь играет культурная память. Как полагает П. Усала, фильм построен как сложный интертекстуальный диалог с русской литературой, историей и национальной культурой, однако обращение к культурному наследию уже не восстанавливает утраченную систему ценностей, а лишь подчеркивает разрыв между великим прошлым и духовной растерянностью настоящего [22, с. 9].

Таким образом, «Тема» показывает кризис интеллигенции как один из важнейших симптомов ценностного надлома позднесоветской культуры.

Запоминающимся фильмом конца брежневской эпохи стала психологическая драма «Полеты во сне и наяву» (реж. Р. Балаян, 1982). Главный герой картины Сергей Макаров в исполнении Олега Янковского переживает кризис среднего возраста, сопровождающийся утратой жизненных ориентиров. Он также постоянно куда-то спешит, встречается со знакомыми и незнакомыми людьми, мечется между женой и любовницей, правдой и бесконечной ложью. Его конфликт с миром носит экзистенциальный характер, отражая разрушение прежней системы ценностей. По мнению М. В. Безенковой, образ Макарова продолжает линию «лишнего человека», а сам фильм завершает эволюцию героя, начавшуюся еще в кинематографе «оттепели»: романтический поиск смысла сменяется ощущением внутреннего тупика и невозможностью изменить собственную жизнь [1, с. 46]. А. В. Денисова отмечает, что чувство отчуждения усиливается не только драматургией, но и музыкальным сопровождением, создающим эмоциональный образ внутреннего одиночества героя [6, с. 16].

Таким образом, фильм становится одним из наиболее глубоких художественных исследований ценностного кризиса позднесоветской эпохи.

Другим обсуждаемым фильмом этого же года стала производственная драма «Остановился поезд» (реж. В. Абдрашитов, 1982). Фильм снят с психологической достоверностью. На первый взгляд он посвящен расследованию железнодорожной катастрофы, которая унесла жизнь машиниста поезда, однако на самом деле он рассказывает о нравственном состоянии жителей небольшого городка, где произошла авария, и всего советского общества. Причины трагедии оказываются не только техническими, но и моральными: это равнодушие работников железной дороги, формализм чиновничества и стремление скрыть истину. Все эти причины становятся признаками системного кризиса государственного управления в стране.

Наиболее подробно фильм анализирует П. С. Глушаков, рассматривая его как аллегорию позднесоветской системы. Исследователь называет остановившейся поезд символом государства, утратившего способность к развитию, а расследование превращается в поиск нравственной причины происходящего [5, с. 183].

Таким образом, картина демонстрирует переход от производственного кино к философскому осмыслению кризиса общественной системы.

Другой психологической драмой стал фильм «Частная жизнь» (реж. Ю. Райзман, 1982), исследующий кризис идентичности человека-профессионала.

Главный герой фильма Сергей Никитич Абрикосов, роль которого сыграл М. Ульянов, много лет руководил крупным заводом и представлял собой директора сталинского типа: он работал до полной самоотдачи, но оказалось, что в его жизни не было место ни семейным привязанностям, ни простым увлечениям. На пенсии он не может найти смысл существования. Тем самым разрушается советский культурный миф о труде как главной основе человеческой личности.

Д. А. Хрюкин обращает внимание, что поздний производственный фильм постепенно выходит за рамки жанровых канонов и начинает исследовать психологические последствия социальных изменений [19, с. 113]. Именно такую трансформацию демонстрирует «Частная жизнь», где производственная проблематика становится лишь фоном для философского размышления о человеческом одиночестве.

Вопросы возможности диалога между поколением «отцов и детей» и возрастающего одиночества человека в мире людей ставит М. Хуциев в психологической драме «Послесловие» (1983).

В этом фильме пожилой тесть, бывший врач-хирург Алексей Борисович (Р. Плятт), и его зять, работающий над диссертацией Владимир Сергеевич (А. Мягков), ведут вынужденные диалоги, оставшись одни в квартире. И оказывается, что младшее поколение в лице будущего ученого значительно уступает старшему поколению в лице старого военного хирурга. Те люди были более цельными, они имели стойкие нравственные убеждения, а нынешнее поколение видит мир иначе. В фильме обнаруживается не столько семейный, сколько мировоззренческий разрыв. Герои существуют рядом, но оказываются неспособными к полноценному взаимопониманию. Коллективистская модель общения уступает место внутренней изоляции личности.

Л. Б. Брусиловская полагает, что именно в «Послесловии» происходит принципиальное изменение коммуникативной структуры фильмов Хуциева. Если в картинах периода «оттепели» преобладал полилог, символизировавший открытость общества, то в фильме 1983 года он практически исчезает. Его место занимают короткие диалоги и внутренние монологи, отражающие процесс «внутренней эмиграции» человека и распад единого общественного пространства [3, с. 197].

Дискурс тревоги проявляется здесь через невозможность настоящего человеческого общения, а ценностный надлом выражается в разрушении культурного мифа о семье как пространстве взаимопонимания и нравственной преемственности поколений.

Философская драма «Парад планет» (реж. В. Абдрашитов, 1984) поднимает экзистенциональные проблемы смысла жизни человека на земле, решая их в фантастическом и даже мистико-символическом ключе.

Семь главных героев, представляющих разные профессии, оказываются на военных сборах, и на второй день их "убивают" случайной ракетой. Но вместо того, чтобы уехать домой, герои совершают необычное путешествие. Они попадают в свою молодость, переплывают реку жизни и оказываются в доме престарелых, где и наблюдают парад планет.

М. Ф. Казючиц рассматривает фильм как метафизическое исследование кризиса личности. По мнению исследователя, условная "смерть" героев во время военных учений становится моментом духовного пробуждения, а само путешествие приобретает черты символической инициации. Образ парада планет выступает метафорой хрупкости человеческих связей и необратимости исторического времени [10, с. 216].

Дискурс тревоги в фильме выражен через мотив ожидания неизбежных перемен. Культурный миф о линейном историческом прогрессе уступает место осознанию хрупкости человеческого существования и неопределенности будущего. Именно поэтому фильм становится одной из наиболее глубоких размышлений о смысле бытия позднесоветского кинематографа.

Лирическая комедия «Курьер» (К. Шахназаров, 1986) стала яркой кинолентой этого периода. Юноша Иван Мирошников, сознательно отказавшись от поступления в вуз и проваливший все вступительные экзамены, не стремится соответствовать образу «положительного героя»: он ироничен, внутренне свободен, но лишен ясной жизненной цели. Его протест направлен против лицемерия, формализма и идеологической риторики «взрослого мира», который стремится навязать ему свои ценности. Но юный герой и сам не обладает устойчивой системой смыслов. Так разрушается культурный миф о преемственности поколений и воспитательной роли советского общества.

Дискурс тревоги проявляется через неопределенность будущего, ощущение исторического перелома и невозможность найти свое место в изменяющемся мире. А. И. Шипицин рассматривает Ивана как нового героя уходящей эпохи, сочетающего черты трикстера, романтика и «лишнего человека», отражающего кризис позднесоветского сознания [20, с. 53].