Шекспир – звукорежиссер / Попов П. Г.

Попов П. Г. Шекспир – звукорежиссер // Медиакультура. 2026. Т. 2. № 1. С. 71-81.

Петр Глебович Попов,

кандидат искусствоведения, профессор, кафедра режиссуры кино, телевидения и мультимедиа, Институт кино и телевидения (ГИТР), 125284, Россия, Москва, Хорошевское ш., 32А, РИНЦ SPIN: 4344-2966, Author ID: 986381, popovpetr1947@yandex.ru

УДК 791.43

Аннотация:в статье анализируются приемы использования режиссерских звуковых решений, применяемых Уильямом Шекспиром в трагедии «Гамлет», что является предметом исследования. Актуальность исследования заключается в том, что современная звукорежиссура зачастую занимается формальным звукооформительством, пренебрегая смысловыми решениями. Цель работы – обратить внимание молодых звукорежиссеров на те художественные возможности, которые содержатся в творческом использовании звуков, шумов и музыки, и которые были открыты еще У. Шекспиром. Задачи работы направлены на пробуждение интереса будущих звукорежиссеров к творческому наследию прошлого, на предложение практических приемов создания атмосферы действия и акцентировки смысла, происходящих на сцене и на экране событий. Использованные методы – это, прежде всего, метод действенного анализа, метод физических действий, метод сравнительного анализа, метод музыкального анализа и метод исторической реконструкции. Результат – создание достаточно полной картины мастерства гениального драматурга в области использования звуковых эффектов для создания необходимой атмосферы действия и выражения смысла происходящих событий. Выводы состоят в том, что в наследии У. Шекспира обнаруживаются значительные запасы еще неиспользованных творческих приемов, вполне актуальных и для современного искусства.

Ключевые слова: текст, смысл, ремарка, монтаж, образ, атмосфера, звук, музыка, инструмент, эффект

Pyotr G. Popov,

PhD in Art History, Professor of the Higher Attestation Commission, Professor of the Department of Film, Television and Multimedia Directing, GITR Film and Television School, 32A Khoroshevskoe Shosse, Moscow, 125284, Russia, RSCI SPIN: 4344-2966, Author ID: 986381, popovpetr1947@yandex.ru

UDC 791.43

Shakespeare – Sound Engineer

Abstract. The article analyzes the techniques of using director's sound solutions used by William Shakespeare in the tragedy «Hamlet», which is the subject of research. The relevance of the research lies in the fact that modern sound engineering is often engaged in formal sound formation, neglecting semantic solutions. The aim of the work is to draw the attention of young sound engineers to the artistic possibilities contained in the creative use of sounds, noises and music, which were discovered by W. Shakespeare. The objectives of the work are aimed at arousing the interest of future sound engineers in the creative legacy of the past, at offering practical techniques for creating an atmosphere of action and emphasizing the meaning of events taking place on stage and on the screen. The methods used are, first of all, the method of effective analysis, the method of physical actions, the method of comparative analysis, the method of musical analysis and the method of historical reconstruction. The result is the creation of a fairly complete picture of the genius playwright's skill in using sound effects to create the necessary atmosphere of action and express the meaning of events. The conclusions are that the legacy of W. Shakespeare reveals significant reserves of creative techniques that have not yet been used, which are quite relevant for modern art.

Keywords: text, meaning, remark, montage, image, atmosphere, sound, music, instrument, effect



Введение

Многократное обращение к творчеству У. Шекспира [4] обнаруживает все новые грани мастерства британского гения. Однако рассмотрение его наследия с точки зрения использования драматургом звука по-настоящему не осуществлялось. Как отмечал выдающийся музыковед И. И. Соллертинский: «Среди тридцати семи пьес «шекспировского канона» лишь в пяти нет речи о музыке» [5, с. 97], но не одной музыкой пользовался Шекспир, добиваясь максимальной выразительности смысловых и эмоциональных акцентов. В его пьесах мы находим многочисленные примеры внедрения в действенную ткань различного рода шумов, звуков и даже зон тишины. Особенно богат подобными приемами «Гамлет», использование звуковых решений в котором, стало для нас основным предметом исследования.

В настоящее время общая культура звукорежиссуры в театре, кино, на телевидении находится в состоянии кризиса, так как в большинстве случаев (как в курсовых и дипломных работах студентов, так и в фильмах и репортажах «большого» телевидения) мы наблюдаем формальное звукооформительство, доходящее подчас до бессмысленного подложения музыкального фона под тот или иной эпизод, кажущийся специалисту, отвечающему за звук, без этого фона «скучным», поэтому целью нашей работы, обращенной к начинающим режиссерам и звукорежиссерам, является намерение обратить их внимание на те богатейшие возможности, которыми обладает звукорежиссура в области раскрытия смысла действия, усиления эмоционального воздействия на зрительское восприятие. В наши задачи входит намерение пробудить интерес молодой режиссуры к открытиям, совершенным нашими предшественниками, в частности, У. Шекспиром. Современная режиссерская теория, располагающая такими совершенными инструментами, как метод действенного анализа по М. О. Кнебель и Г. А. Товстоногову, метод физических действий по К. С. Станиславскому, метод литературного и музыкального анализа, позволяет нам проникнуть в глубину творческого замысла драматурга.

Надо отметить, что при огромном количестве публикаций (в том числе – новейших), посвященных творчеству Шекспира, тема работы великого драматурга со звуком осталась не исследована. Исключение составляет работа профессора И. А. Бродовой «Шекспир и музыка. Пути театрализации музыки в драматургии и спектакле» [3], но и этот труд посвящен преимущественно теме театрализации музыки в аспекте преобразования ее интонирования, что практически оставляет за пределами рассмотрения вопросы использования шумов, звуков и режиссерских приемов, используемых Шекспиром. Таким образом, можно считать, что данная публикация является первой попыткой подобного рода.

Шумовые решения

Глубокий знаток истории театра Б. Н. Асеев, рассказывая о трагедии А. П. Сумарокова «Димитрий Самозванец», пишет: «В трагедию введены и звуковые эффекты. Последний монолог Димитрия прерывается ремаркой «Слышен колокол», и взволнованная речь героя продолжается в сопровождении звона набатного колокола. Это нововведение было не только эффектным сценическим приемом, но и средством расширения места действия за пределы дворца. Угрожающий набатный звон, прерывая монолог Димитрия, вызывает представление о тревожной ночи, о толпах восставшего народа, идущего на царский дворец» [2, с. 208].

Конечно Сумароков, будучи чрезвычайно талантливым и являясь по существу основоположником нашей отечественной драматургии, мог этот прием ввести в трагедию по собственному вдохновению. Однако есть все основания полагать, что он оказался внимательным учеником Шекспира. Трагедию «Гамлет» Сумароков не просто знал, но и переделал на свой классицистский лад, что произошло задолго до написания «Димитрия». Как признавался сам драматург: «кроме монолога в окончании третьего действия и клавдиева на колени падения, на шекспирову трагедию едва, едва походит» [6, с. 117]. Но это не значит, что сценические открытия английского гения не были восприняты гением русским и не нашли своего воплощения ровно через 170 лет после создания шекспировской трагедии.

Рассмотрим сцену из трагедии «Гамлет» У. Шекспира [Акт 1, сцена 4].

Площадка перед замком. Входят Гамлет, Горацио и Марцелл.

Гамлет

Пощипывает уши. Страшный холод.

Горацио

Лицо мне ветер режет, как в мороз.

Гамлет

Который час?

Горацио

Без малого двенадцать.

Марцелл

Нет. С лишним. Било.

Горацио

Било? Не слыхал.

Тогда, пожалуй, наступает время,

В которое всегда являлась тень.

Трубы, пушечные выстрелы за сценой.

Что это значит, принц?

Гамлет

Король не спит и пляшет до упаду,

И пьет и бражничает до утра.

И, чуть осушит новый кубок с рейнским,

Об этом сообщает гром литавр,

Как о победе.

Данные строки создают атмосферу, задуманную автором. Мы знаем, что Шекспир ремарки не писал, но они и не нужны, картина ярко рисуется из реплик персонажей. Так и видишь: площадка сторожевой башни, холодная ноябрьская полночь, ветер, ожидание появления жуткого призрака, и все это на фоне залихватской плясовой музыки, доносящейся из дворца. Вот пример того, что потом будет названо С. М. Эйзенштейном «Вертикальным монтажом».

В сборнике «Монтаж», где собрано все, что о монтаже написал С. М. Эйзенштейн, есть материал, озаглавленный «Монтаж у Шекспира» [9]. Остается только гадать, почему этой главе не было дано название аналогичное другой – «Пушкин монтажер». Мы же по этому принципу берем на себя смелость назвать У. Шекспира родоначальником звукорежиссуры.

О шекспировском монтаже Эйзенштейн пишет: «… в этой области (монтаж – П. П.) он является большим мастером. Он в равной мере силен в монтажном искусстве, когда дело идет об обращении с драматическими первоисточниками, коренной монтажной переработкой – «перемонтажем» – коих во многих случаях являются его собственные произведения. (…) Причем надо отметить, что перемонтаж этот глубоко идеологический, тенденциозный и направленный к тому, чтобы в «переозвученном» и «перемонтированном» виде материал, сам по себе не имеющий в виду шекспировских идеалов, начинал бы служить его идеям и основной из них о гармонии личности и столкновении ее с дисгармонией окружения» [9, с. 244]. Приведенный выше отрывок из «Гамлета» является убедительным подтверждением этого тезиса. Отметим, что Сергей Михайлович сосредоточился в основном на монтаже эпизодов и черт характеров героев, не затронув, по существу, монтаж и формирование у Шекспира звукозрительных образов. Возьмем на себя смелость произвести эту работу, взяв за основу примеры все из того же «Гамлета», где «звукорежиссерское» творчество Шекспира наиболее ярко.

Основными средствами звукового сопровождения действия трагедии являются музыка (о характере которой мы можем только догадываться) и пушечные выстрелы. Вероятно, нет ни одной стороны современной ему жизни, которая Шекспира бы не интересовала, и которая не нашла бы отражения в его пьесах. Например, артиллерия стала к концу ХV века весьма популярна в Британии. Как пишет исследователь истории артиллерии О. Хогг: «…если Генрих VII «зачал» артиллерию, то Генрих VIII вдохнул в нее жизнь» [8, с. 143]. Так почему бы это явление, столь важное в военной жизни страны, не использовать в качестве шумового эффекта в трагедии, которая вся пронизана военно-политической тематикой? При этом заметим, что пушки используются Шекспиром не в боевых, а исключительно в ритуальных целях. Тема артиллерии вводится в пьесу с самого начала. Страна готовится к войне с Норвегией, о чем свидетельствует вопрос Марцелла:

Чем вызвана отливка медных пушек

И ввоз оружия из-за рубежа…

Затем о возможности «салюта» заявляет сам Клавдий, обрадованный согласием Гамлета остаться в Дании и не ездить в Виттенберг:

Своей сговорчивостью Гамлет внес

Улыбку в сердце, в знак которой ныне

О счете наших здравиц за столом

Пусть облакам докладывает пушка

И гул небес в ответ земным громам

Со звоном чаш смешается.

Это намерение Клавдий осуществил в уже цитированной нами сцене, когда подготовка встречи с Призраком происходит на фоне «гулянки», идущей в Эльсиноре, а затем канонада примет поистине трагическое значение, когда орудийная пальба должна отмечать успехи Гамлета в поединке с Лаэртом.

Король

Подай сюда вина.

При первом и втором ударе

И отраженье третьего – палить

В честь Гамлета со всех бойниц из пушек.

Король его здоровье будет пить.

И, действительно, после первой схватки, в которой Гамлет вышел победителем, Клавдий выполняет свое обещание.

Король

Стой, выпьем. – За твое здоровье, Гамлет!

Жемчужина твоя. – Вот твой бокал.

Трубы и пушечные выстрелы за сценой.

Так готовится подлое убийство принца, под фанфары и салют, но самым сильным по совершенству является финал трагедии. Умирающий Гамлет, убив Клавдия, простив Лаэрта и Гертруду, отдает последние распоряжения Горацио:

Если ты мне друг, то ты на время

Поступишься блаженством. Подыши

Еще трудами мира и поведай

Про жизнь мою.

Что за пальба вдали?

Озрик

Послам английским, проходя с победой

Из Польши, салютует Фортинбрас.

Так, пушечные залпы становятся предвестниками прихода Норвежца, того, ради борьбы с которым закупалось оружие, и который теперь без единого выстрела (салют – не в счет) спокойно заберет всю обезглавленную Данию, но этого мало – Гамлет умер.

Горацио

Разбилось сердце редкостное. – Спи

Спокойным сном под ангельское пенье!

Так и ждешь, что сейчас музыкальный «оформитель» включит хорал или траурную мелодию, что в большинстве постановок и экранизаций и происходит, но у «звукорежиссера» Шекспира гораздо больше вкуса и стремления раскрыть смысл (вспомним о той его тенденциозности, о которой говорил Эйзенштейн).

Кто это с барабанами сюда?

Марш за сценой. Входят Фортинбрас и английские послы с барабанным боем, знаменами и свитой.

Так и уходит из жизни принц Гамлет, не обретя покоя и после смерти, под барабанный бой, окруженный чужими знаменами, но и на этом не кончается использование Шекспиром шумовых эффектов. Самая последняя реплика Фортинбраса, завершающая трагедию:

Скомандуйте дать залп!

Точку в истории ставит все та же канонада, символизирующая на этот раз приход нового правителя. Темой использования артиллерии, которую можно назвать шумовым лейтмотивом трагедии, Шекспир не ограничивается. Начинается трагедия в зловещей тишине.

Бернардо

Как в карауле?

Франциско

Все, как мышь, притихло.

А дальше, при втором появлении Призрака, раздается крик петуха, служащий не только знаком приближения утра, но и значительно расширяющий пространство эпизода, давая зрителю ощущение того, что мир спектакля не ограничивается пределами сценической коробки.

Музыкальные решения

Шекспир любил музыку, ценил ее и умело использовал в своих пьесах. Об этом исследователи творчества великого драматурга – М. В. Урнов и Д. М. Урнов – справедливо пишут: «Шекспировский зритель любил музыку, требовал ее в спектакле, и рискованно было не откликнуться на его настоятельное требование. Однако склонность Шекспира к музыке нельзя объяснить простой данью времени и театральным вкусам» [7, с. 174]. Действительно, приемы шекспировской «звукорежиссуры» в области использования музыки не менее выразительны, чем приемы работы с шумами.

Оставим в стороне такие насыщенные музыкой произведения, как, например, «Сон в летнюю ночь» или «Буря». «Гамлет», и в этом случае, чрезвычайно интересен. Мы не будем останавливаться на очевидных примерах звукового разнообразия, таких как голос Призрака из-под сцены, песен Офелии и Могильщика. Обратим внимание на музыку, которая, судя по всему, звучала в спектакле Глобуса.

Один из приемов – музыка, предваряющая появление персонажей. Так, довольно задолго до выхода на сцену бродячей актерской труппы, за сценой звучат трубы. Трубы же, а затем и датский марш, готовят выход Короля, Королевы и всех зрителей «Мышеловки». Аналогичным образом барабанный бой и стрельба будут возвещать о прибытии Фортинбраса.

А вот пантомиму, которой начинается спектакль, поставленный Гамлетом для разоблачения Клавдия, сопровождают гобои. Заметим, что гобой, любимый инструмент композиторов позднего Возрождения, обладает хрустально чистым звучанием, но в низком регистре характерно «гнусавит». Думаю, именно эти качества инструмента имел в виду Шекспир, намекая на чистоту любовных отношений участников пантомимы, а затем характеризуя коварство и подлость Отравителя. Когда же принц, добившись своего, празднует победу, происходит замечательный эпизод:

Гамлет

Ах, ах! А ну, а ну музыку! Ну-ка, флейтисты!

Раз королю неинтересна пьеса,

Нет для него в ней, значит, интереса.

А ну, а ну музыку!

Вряд ли музыканты, очевидно, все еще не ушедшие со сцены, могли не исполнить приказ принца, а это значит, что дальнейшее действие (скандал с Гильденстерном и Розенкранцем, прибежавшими по поручению Гертруды) идет под воинственный аккомпанемент пронзительно взвизгивающих флейт. Флейта, в каком-то смысле, противоположна гобою: она обладает волшебным, чарующим звуком, но при переходе в верхний регистр (особенно форте), она начинает пронзительно свистеть. Именно это свойство флейты делало ее важным участником военного оркестра. Ни в одной постановке автору данной статьи не довелось увидеть воплощенным такое яркое звукозрительное шекспировское решение этого эпизода издевательства Гамлета над бывшими однокашниками. Где заканчивается этот музыкальный номер, в тексте никак не отмечено, но это только на первый взгляд.

После реплики Гамлета: «Да, сэр, но «покамест травка подрастет, лошадка с голоду умрет…» – старовата поговорка» – следует странная ремарка: «Возвращаются музыканты с флейтами». А разве они куда-то уходили? И зачем вернулись? Ответ простой: редактор, готовивший текст трагедии к первому изданию, «забыл» о приказе принца играть флейтистам, и ему понадобилось оправдать реплику Гамлета: «А, флейты! Дайте мне одну на пробу». Предположим, отобрав флейту у одного из музыкантов, Гамлет тем самым и обрывает музыкальный номер.

Как тут, обратив внимание на используемые Шекспиром в спектакле музыкальные инструменты, не вспомнить рассуждения о музыке в театре театрального пророка ХХ века А. Арто: «…необходимость глубоко и непосредственно воздействовать на чувствительность зрителя через его органы чувств вынуждает и в звуковом плане искать абсолютно непривычные свойства звука и его вибраций; эти свойства, которыми не обладают современные музыкальные инструменты, побуждает обращаться к употреблению старинных и забытых инструментов или же создавать новые» [1, с. 103].

Заключение

Из всего вышесказанного следует вывод о том, что великий драматург не только прекрасно представлял возможности звука для создания сценической атмосферы, расширения пространства, пробуждения зрительских ассоциаций, а, главное, передачи своей позиции по отношению к описываемым событиям, но и подсказывал определенные практические звукорежиссерские решения. Если учесть, что эти решения проверялись автором моментально на сцене, могли корректироваться и меняться им по ходу эксплуатации спектакля, их ценность для нас многократно возрастает, поэтому было бы неверно не использовать этот бесценный опыт, не освоить его в качестве учебного пособия для будущих звукорежиссеров и не ориентироваться на него при работе над произведениями других эпох, других авторов и, главное, не только в драматическом театре, но и на пространстве экранных искусств.

Литература

1. Арто А. Театр и его двойник. М., «Мартис», 1993. 192 с.

2. Асеев Б. Н. Русский театр от его истоков до конца XVIII века. М., «Искусство», 1977. 576 с.

3. Бродова И. А. Шекспир и музыка. Пути театрализации музыки в драматургии и спектакле // Ярославский гос. театральный институт, 2014.

4. Попов П. Г. «Король Лир» Шекспира: от язычества к христианству // Сб. «Научные аспекты синтеза искусства, экономики и управления в сфере кино и телевидения» ГИТР, М., 2023. С. 185 – 189.

5. Соллертинский И. И. Шекспир и мировая музыка. Сб. «Шекспир», Л.-М. «Искусство», 1939.

6. Сумароков А. П. Полное собрание сочинений. ч. Х, 1787. 358 с.

7. Урнов М. В., Урнов Д. М. Шекспир. Его герой и его время. М., «Наука», 1964. 206 с.

8. Хогг О. История артиллерии. М., «Центрполиграф», 2014. 350 с.

9. Эйзенштейн С. М. Монтаж. М., «Музей кино», 2015. 192 с.

References

1. Arto A. Teatr i ego dvojnik [The Theater and its Doppelganger]. M., «Martis», 1993. 192 p. (in Russian)

2. Aseev B. N. Russkij teatr ot ego istokov do koncza XVIII veka [Russian Theatre from its Origins to the End of the 18th Century]. M., «Iskusstvo», 1977. 576 p. (in Russian)

3. Brodova I. A. Shekspir i muzy`ka. Puti teatralizacii muzy`ki v dramaturgii i spektakle [Shakespeare and Music. Ways of Theatricalizing Music in Drama and Performance] // Yaroslavskij gos. teatral`ny`j institut, 2014. (in Russian)

4. Popov P. G. «Korol` Lir» Shekspira: ot yazy`chestva k xristianstvu [Shakespeare's "King Lear": From Paganism to Christianity] // Sb. «Nauchny`e aspekty` sinteza iskusstva, e`konomiki i upravleniya v sfere kino i televideniya» GITR, M., 2023. Pp. 185 – 189. (in Russian)

5. Sollertinskij I. I. Shekspir i mirovaya muzy`ka [Shakespeare and World Music]. Sb. «Shekspir», L.-M. «Iskusstvo», 1939. (in Russian)

6. Sumarokov A. P. Polnoe sobranie sochinenij [The Complete Works]. ch. X, 1787. 358 p. (in Russian)

7. Urnov M. V., Urnov D. M. Shekspir. Ego geroj i ego Vremya [Shakespeare. His Hero and His Time]. M., «Nauka», 1964. 206 p. (in Russian)

8. Xogg O. Istoriya artillerii [History of Artillery]. M., «Centrpoligraf», 2014. 350 p. (in Russian)

9. E`jzenshtejn S. M. Montazh [Mounting]. M., «Muzej kino», 2015. 192 p. (in Russian)