Строева О. В., Миляев И. В., Карнаухова Е. А. Тенденции современной театральной сценографии: гибридность на стыке реальностей // Медиакультура. 2025. Т. 1. № 3. С. 48-65.
Олеся Витальевна Строева,
доктор культурологии, кандидат философских наук, доцент ВАК, проректор по научной работе, профессор и заведующая кафедрой теории и истории культуры Института кино и телевидения (ГИТР), 125284, Россия, Москва, Хорошевское ш., 32А, ORCID ID: 0000-0002-8554-8053, ResearcherID: ABI-7254-2020, РИНЦ SPIN: 8154-1276, olessia_75@mail.ru
Иван Валерьевич Миляев,
профессор, декан художественного факультета Института кино и телевидения (ГИТР), 125284, Россия, Москва, Хорошевское ш., 32А, Author ID: 986503, ivanmilyaev@yandex.ru
Екатерина Александровна Карнаухова,
старший преподаватель кафедры мастерства художника мультимедиа
Института кино и телевидения (ГИТР), 125284, Россия, Москва, Хорошевское ш., 32А, РИНЦ SPIN:1215-3414, rainfall.09@yandex.ru
УДК 7.017.9/ 792.01
Аннотация:статья посвящена проблеме эволюции театральной сценографии под влиянием развития визуальных технологий, позволяющих комбинировать цифровые проекции с натуралистичными инсталляциями воды, тумана, различными природными материалами, создавая новый тип гибридности и эффект смешанной реальности. Цель исследования – проанализировать трансформацию эстетического воздействия на зрителя, а также классифицировать подходы использования экрана, видеопроекций и других визуальных технологий в современной сценографии в сочетании с другими художественными приемами. Актуальность исследования обусловлена теми уникальными вызовами, которые встают перед современными театральными художниками при создании сценографии. Исследование опирается на методы искусствоведческого анализа, а также концепции современных исследователей экранной и виртуальной реальности. Авторы приходят к выводу о том, что целесообразно классифицировать приемы современной сценографии на два направления: с одной стороны, использование экрана и полиэкрана как самостоятельного концептуального элемента сценографии в контексте постмодернистской деконструкции, а с другой, создание цифровых декораций как ренессанс живописных принципов на сцене, переосмысленных в новом технологическом ключе, а также появление гибридных форм под влиянием современных актуальных течений изобразительного искусства, например, сайнс-арта.
Ключевые слова: видеоарт, искусство, декорация, сценография, театральная живопись, видеопроекция, культура, экран
Olesya V. Stroeva,
Doctor of Science in Culture Studies, PhD in Philosophy, Associate Professor (VAK), Vice-Rector for Research, Professor and Head of the Department of Theory and History of Culture, GITR Film and Television School, 32A Khoroshevskoe Shosse, Moscow, 125284, Russia, ORCID ID 0000-0002-8554-8053, ResearcherID: ABI-7254-2020, RSCI SPIN: 8154-1276, olessia_75@mail.ru
Ivan V. Milyaev,
Professor, Dean of the Department of Faculty of Art,
GITR Film and Television School, 32A Khoroshevskoe Shosse, Moscow, 125284, Russia, AuthorID: 986503, ivanmilyaev@yandex.ru
Ekaterina A. Karnaukhova,
Senior Lecturer, Department of Multimedia Artist Mastery,
GITR Film and Television School, 32A Khoroshevskoe Shosse, Moscow, 125284, Russia, RSCI SPIN:1215-3414, rainfall.09@yandex.ru
UDC 7.017.9/ 792.01
Contemporary Theatrical Scenography Tendencies: Hybridity at the Intersection of Realities
Abstract.This paper examines the evolution of theatrical scenography enveloping under the influence of visual technologies including the introduction of video projections. The authors view the use of video projections as a possible bridge between tradition and modernity, opening up new creative possibilities for theater designers. The aim of the study is to analyze the transformation of the aesthetic impact on the viewer and to classify approaches to using video projections and hybrid artistic forms in contemporary scenography. This research is relevant due to the unique challenges contemporary media artists are facing. The study uses methods of comparative art analysis, as well as concepts by contemporary researchers of screen and virtual reality. The authors come to the conclusion that it is appropriate to classify the techniques of modern scenography into two main directions: on the one hand, the use of the screen and multi-screen as an independent conceptual element of scenography and the technique of postmodern deconstruction, and on the other hand, the creation of computer graphics for scenery as a renaissance of painting principles on stage rethought in a completely new technological key merged with various hybrid contemporary forms inspired by science-art.
Keywords: video art, art, decoration, scenography, theatrical painting, video projection, culture, screen
Введение
Театральная живопись всегда находилась под влиянием эстетики тех художественных направлений, которые были актуальны в тот или иной период истории развития изобразительного искусства, сплетаясь в динамичный симбиоз, где художественные открытия одного вида искусства неизменно находили отклик и применение в другом: от классицизма и барокко, романтизма и реализма до авангарда и концептуализма. На протяжении столетий живопись, воплощенная в монументальных декорациях, служила ключевым элементом визуальной драматургии спектакля. Мастерство художника-декоратора создавало не просто фон, но всю атмосферу сценической реальности, определяя место действия, эпоху, социальную среду: задники, кулисы, падуги формировали сложную визуальную партитуру постановки, задавали необходимое настроение – будь то величие дворцовых зал, уют скромного жилища, мистическая аура волшебного леса или эпичность поля битвы. Эти живописные решения были не пассивным дополнением, а активным участником действия, напрямую влияющим на эмоциональное состояние публики, усиливая драматическое напряжение или, наоборот, создавая ощущение гармонии и покоя. Театральная сценография была и остается одним из главных источников театрального впечатления и катарсиса, синонимом зрелищности и художественной убедительности.
Создание масштабных, трудоемких живописных декораций всегда требует значительных материальных ресурсов, времени и усилий больших коллективов мастеров. В условиях меняющейся экономической конъюнктуры, появления новых, менее затратных технологий и стремления к большей сценической мобильности приводят к эстетике минимализма, а традиционные подходы все чаще подвергаются критике как негибкие, громоздкие и экономически не всегда оправданные. Совокупность этих факторов – эстетических, технологических, экономических – постепенно смещает акценты в искусстве оформления сцены. Вековая гегемония станковой живописи, перенесенной в театральное пространство, оказалась под вопросом – ее начали воспринимать в современном театре как нечто статичное, излишне иллюстративное, не всегда способное адекватно отразить сложность и динамизм современного мира или новаторские режиссерские концепции.
В XXI веке восприятие зрителя можно определить как клиповое или монтажное, перенасыщенное динамичным визуальным медиаконтентом. Идея осознанного возвращения к эстетике близкой живописному полотну или к гипертрофированной натуралистичности природных материалов в театральных постановках в синтезе с самыми передовыми экранными технологиями становится актуальной тенденцией в современной сценографии. Таким образом, целью статьи является анализ проблемы гибридности и синтеза традиционных художественных приемов с новейшей видеографией, возникших под влиянием актуальных направлений современного искусства (видеоарт и сайнс-арт), а также исследование трансформации эстетического воздействия современной сценографии на зрителя. Для достижения поставленной цели необходимо рассмотреть ключевые этапы развития театральной живописи и классифицировать подходы к созданию современной гибридной сценографии. Предпринятое исследование позволяет глубже постичь саму природу эволюции сценического искусства как живого, постоянно развивающегося организма, его удивительную способность адаптироваться к вызовам времени, впитывать новые технологии и переосмысливать фундаментальные подходы к созданию сценического пространства и образа, не теряя при этом связи со своими корнями.
Важно отметить, что с точки зрения развития эстетического восприятия зрителя, внедрение цифрового изображения в традиционные формы искусства свидетельствует о перестройке перцепции, при которой возникают новые способы взаимодействия, новые взаимоотношения между театральным действом и реципиентом. Проблему влияния визуальных технологий на современное театральное искусство рассматривали многие отечественные исследователи, в том числе О. В. Строева и С. В. Аронин в статье «Тенденции развития визуальных искусств под влиянием новых экранных технологий», где авторы пишут о том, что современные спектакли погружают зрителя в особую среду образов смешанной реальности. Однако именно «понимание экрана и проекции как самостоятельного художественного звена наряду со сценарием, актерами, сценографией, звуковым решением, световой партитурой является неотъемлемой частью театрального языка в будущем» [9, c. 174]. Я. В. Кривоспицкая в статье «Некоторые аспекты виртуальности театрального искусства» говорит о том, что особенность театра всегда состояла в том, что он создавал виртуальную реальность посредством образов: «Театральную действительность так же можно назвать одной из виртуальных реальностей и при свойственном плюрализме восприятия реальностей, она может быть чуть ли не «первой среди равных» [5, с. 138]. А. В. Краснослободцева в статье «Функции экранного текста в современном российском театре» подтверждает мысль о том, что «гибридизация современного театра, восходящая к теории gesamtkunstwerk Рихарда Вагнера, приводит не только к трансформациям отдельных элементов внутри театрального представления, но и меняет оптику самого зрителя, который по-новому воспринимает спектакли» [4, с. 57]. Многие другие современные отечественные искусствоведы и театроведы обращаются к этой теме, поскольку режиссеры в соавторстве с художниками постоянно экспериментируют с новыми возможностями видеографии и другими сценическими технологиями в современном театре. Несмотря на то, что проблема использования новейших визуальных технологий в театре достаточно хорошо разработана, она остается неисчерпаемой. Актуальность и новизна настоящего исследования заключается в анализе и классификации направлений и принципов современной сценографии, определении ее основных тенденций гибридности, оказывающей специфическое воздействие на аудиторию, формируя особый тип эстетического восприятия.
Исторические корни театральной живописи
В России XVIII – XIX вв. расцвет дворянской культуры естественным образом стимулировал бурное развитие театра, особенно его музыкальных форм – оперы и балета. Театр стал не просто местом развлечения, но и ареной демонстрации социального статуса, утонченного вкуса и блеска российской аристократии. Именно в этот богатый на театральные события период в Россию прибыл Пьетро Гонзаго, итальянский художник, чья репутация новатора в сценографии была широко известна. Его влияние на русскую театральную живопись трудно переоценить: например, особенно знамениты его работы для театра Юсупова в усадьбе «Архангельское». Сохранившиеся задники – виртуозно исполненные архитектурные и пейзажные образы с безупречной перспективой и ясностью форм – свидетельствуют о его незаурядном мастерстве в создании иллюзии глубины. Художники-декораторы той эпохи нередко были универсальными мастерами, глубоко сведущими и в архитектуре, и в живописи, часто и в инженерном деле, что позволяло воплощать самые смелые замыслы.
Эпоха императорских театров справедливо считается золотым веком театральной живописи, временем невиданного прежде размаха сценографического искусства. Художники получили поистине уникальные возможности для творческого самовыражения: Александр Головин, заняв пост главного художника императорских театров, стал одной из ключевых фигур этого периода [1]. Его работам были присущи невероятная пышность, богатство деталей и размах. Декорации Головина ошеломляли зрителей буйством красок, сложнейшими орнаментами и скрупулезной проработкой мельчайших элементов. Его сценография к «Жизели» или «Борису Годунову» надолго стала эталоном, воплощением стремления к созданию завораживающей, праздничной атмосферы, способной многократно усилить впечатление от спектакля. Не меньший вклад внес и Александр Бенуа, чьи декорации отличались изысканностью, тонким историзмом и безупречной точностью в деталях. Его оформление «Петрушки» Стравинского, пронизанное духом русского народного искусства и глубоким пониманием национального колорита, стало неотъемлемой частью мирового успеха балета. Создание подобных масштабных и трудоемких декораций требовало не только высочайшего профессионализма и передовых по тем временам технологий, но и колоссальных финансовых вложений, что отражало желание создать зрелище, достойное императорского двора. Художников, работавших тогда над оформлением сцены, по праву можно назвать виртуозами, чье творчество стало бесценным вкладом в историю российского театра.
Спустя несколько десятков лет передвижник Василий Поленов привносит в театральную живопись реализм и историческую точность. Новый Московский Художественный театр с удовольствием принимает эту тенденцию. Передвижник Виктор Симов очень точно и оригинально работает с пьесами А. П. Чехова. В его сценографии мы видим усадьбы, которые несут не только вехи времени, но и персональные черты своих хозяев. Новый взрыв театральной живописи приходит вместе с замечательным художником Константином Коровиным [3]. Это правый первый русский импрессионист, его живописный стиль очень театрален и музыкален. Он занимал должность главного художника императорских театров, часто сам делал декорации и имел возможность приглашать таких гениев, как Михаил Врубель. Знаменитая мозаика «Принцесса Греза», которая сейчас находится на фасаде отеля Метрополь, была до этого задником в Большом театре. Его не так давно нашли в декорационных запасниках и провели реставрацию.
Однако смена художественных парадигм и экономические потрясения неизбежно повлекли за собой пересмотр подходов к сценографии. На смену пышной иллюзорности пришел конструктивизм, провозгласивший отказ от декоративности в пользу функциональности, лаконизма и подчеркнутой конструктивности. Этот стиль, рожденный в эпоху кардинальных социальных сдвигов, стремился отразить динамику нового времени, отвергая прежние буржуазные идеалы и воспевая индустриальную мощь. Давид Боровский, один из самых влиятельных сценографов своего поколения, был ярким приверженцем этого направления. Он активно разрабатывал концепцию «действенного пространства», где сценография не просто фон, а активный участник действия. Боровский часто использовал минимум элементов, подчеркивая саму структуру сцены, ее геометрию и возможности. Его работам свойственны простота форм, обращение к индустриальным материалам и выраженная функциональность каждого элемента. В свою очередь, Олег Шейнцис нередко прибегал к металлическим конструкциям, строгим геометрическим формам и динамичным решениям. Его сценография зачастую была насыщена символами, предлагая зрителю стать соучастником в расшифровке смыслов постановки [7].
Конструктивистские декорации были рассчитаны на то, чтобы активизировать восприятие зрителя, побудить его к размышлению и сопереживанию. Этот подход во многом диктовался и экономическими реалиями эпохи, требовавшими более рационального использования ресурсов и удешевления театрального производства в непростых условиях перемен. Конструктивизм стал не только художественным манифестом, но и практическим выходом, позволявшим создавать выразительные сценические миры с меньшими затратами. Безусловно, конструктивизм оставил глубокий след в театральном искусстве, повлияв на многие последующие поколения художников и режиссеров, переосмыслив саму роль декорации в спектакле.
Экран и видеопроекции в театральной сценографии
В сегодняшней театральной практике, активно осваивающей цифровые инструменты, видеопроекции заняли весьма заметное место в арсенале сценографов. Они стали почти привычным элементом оформления, давая возможность создавать многослойные, динамичные визуальные среды и обогащать привычный декорационный ряд. Видеоэкраны, которые нередко приходят на смену традиционным живописным задникам, не просто имитируют их, но и открывают качественно новые горизонты для визуального решения спектакля. Л. Манович писал о том, что картина со времен Ренессанса стала прообразом экрана, так как она служила «окном в виртуальный мир», и ее можно назвать «классической симуляцией» [6, с. 75]. Когда появился экран, восприятие зрителя было уже подготовлено многовековой историей живописи, особенно по форме – телевизор напоминает раму картины. Парадокс восприятия виртуальной реальности состоит в одновременности движения и неподвижности тела, что в театральном варианте усиливается необходимостью следить за действием актеров (рамой или окном служит сама сцена) и соединять его в воображении с различными элементами видеографии, то есть с другими окнами. Таким образом, восприятие театрального зрителя меняется на монтажное, сближая его с кинематографическим, когда приходится соединять разные элементы воедино – видеоизображение, текст, живые действия, декорации и т. д. Но поскольку театр – это зрелищное искусство, карнавальное, то есть телесно-ориентированное, что требует непосредственного контакта, монтаж происходит и между различными планами реальности – виртуальной и действительной (экзистенциальной).
Многие режиссеры сегодня используют экран как элемент сценографии, например, К. Богомолов одним из первых начал внедрять плазменные панели (полиэкран) как отдельно действующих персонажей, дополняя смысл пьесы и расширяя горизонты понимания. Спектакль «Борис Годунов», поставленный в театре «Ленком», стал одним из самых обсуждаемых в прессе: «Художник Лариса Ломакина поселила героев в торжественно-холодный павильон, похожий на холл современного бизнес-центра. Режиссер свободно монтирует даты и предлагаемые обстоятельства с помощью уже опробованного им экрана с титрами – в них концентрируется тот действенный начальный юмор, с которым только и можно по Богомолову относиться к абсурду истории»1. Кроме того, в какой-то момент актер Александр Збруев в роли царя взаимодействовал с публикой, ломая четвертую сцену по Б. Брехту (этот прием очень часто используется в современных постановках). Такое параллельное использование виртуального изображения с камеры, которая стояла на сцене и тут же транслировала происходящее на сцене на экран, с экзистенциальным действом актеров создавало эффект смешанной реальности.
Подобные приемы заимствованы из видеоарта, они были придуманы художниками в видеоинсталляциях для нарушения привычного ощущения времени и пространства (например, проекты Дэна Грэхэма «Present Continuons Past(s)» и Дуга Айткен «Electric Earth», инсталляции Эйи Линзы Ахтиллы «Дом») [2]. Как и в период становления театральной живописи в XVIII—XIX веках эволюция сценографии сегодня тесно переплетается с развитием авангардных течений в изобразительном искусстве. Художники видеоарта, начиная с Нама Джуна Пайка, экспериментировали с экранами телевизоров, затем комбинировали видеоизображение на панелях, делали его мультиэкранным. «Как техника коллажа заменила масляную краску, так катодная трубка заменит холст», – говорил Пайк, прославившийся своими видеоинсталляциями из ТВ-бюстгальтеров, ТВ-башен, ТВ-садов (300 телеприемников). Всемирно известный художник видеоарта Билл Виола замедляет скорость видео до определенных пределов и демонстрирует другой взгляд на реальность, выставка его работ «Путешествие души» проходила в ГМИИ им. Пушкина в 2021 г. Целью видеоарта всегда было изучать границы видео как художественного средства, что становится своеобразным способом исследования пространства и времени, а также различных аспектов существования человеческой субъективности, поиском новых возможностей контакта со зрителем и разрушением стереотипов кинематографа и телевидения. «Видеоарт выражает в том числе и основные принципы концептуализма и постмодерна: «объект» искусства превращен в «процесс» созидания искусства самим зрителем/участником, когда происходит размыкание границ между искусством и жизнью. Видеоарт основан на новом мимесисе, или постмимесисе, когда на месте прежнего зеркала возникает целая сложная система зеркал, отражающая предмет, самое себя, отражение предмета в себе, отражение себя в себе, отражение автора, отражение предмета в авторе, отражение отражения» [8, с. 150-151].
В спектакле «Карамазовы», поставленном К. Богомоловым в МХТ им. Чехова за год до работы в Ленкоме (премьера состоялась 26 ноября 2013 года, художник Лариса Ломакина), экран также играл смыслообразующую роль, на него выводился текст в искаженном утрированном пересказе с саркастическими ремарками. В подобных экспериментах экран служит целям постмодернистской деконструкции, предлагая зрителю множественность смыслов, контекстов и интерпретаций. Кроме того, как пишет А. В. Краснослободцева: «Плазма – символ обезличенности и пугающей унифицированной обстановки, в которой проводят большую часть жизни современные люди» [4, с. 58]. В том же 2013 г. в спектакле «Портрет Дориана Грея», поставленном в Театре имени Ермоловой Александром Созоновым, использовался похожий прием – экран стал буквальным символом картины и зеркала. Главный герой, как и другие персонажи, постоянно находились под прицелом камеры, изображение с которой в реальном времени проецировалось на большом экране, но не это было главной технологической новинкой: «В Москве, конечно же, уже давно привыкли к спектаклям с использованием видео, но гигантского монитора, который с помощью хитрой конструкции постоянно летает над сценой и перемещается во все стороны, явно еще не видали»; «В его (Созонова) спектаклях сценическое действие как таковое уходит на второй план и сложно монтируется как с заранее снятыми кадрами, так и с онлайн-видеотрансляцией. Его театр – нечто среднее между компьютерной игрой и клипом»2.
Подобные приемы заимствованы из видеоарта, они были придуманы художниками в видеоинсталляциях для нарушения привычного ощущения времени и пространства (например, проекты Дэна Грэхэма «Present Continuons Past(s)» и Дуга Айткен «Electric Earth», инсталляции Эйи Линзы Ахтиллы «Дом») [2]. Как и в период становления театральной живописи в XVIII—XIX веках эволюция сценографии сегодня тесно переплетается с развитием авангардных течений в изобразительном искусстве. Художники видеоарта, начиная с Нама Джуна Пайка, экспериментировали с экранами телевизоров, затем комбинировали видеоизображение на панелях, делали его мультиэкранным. «Как техника коллажа заменила масляную краску, так катодная трубка заменит холст», – говорил Пайк, прославившийся своими видеоинсталляциями из ТВ-бюстгальтеров, ТВ-башен, ТВ-садов (300 телеприемников). Всемирно известный художник видеоарта Билл Виола замедляет скорость видео до определенных пределов и демонстрирует другой взгляд на реальность, выставка его работ «Путешествие души» проходила в ГМИИ им. Пушкина в 2021 г. Целью видеоарта всегда было изучать границы видео как художественного средства, что становится своеобразным способом исследования пространства и времени, а также различных аспектов существования человеческой субъективности, поиском новых возможностей контакта со зрителем и разрушением стереотипов кинематографа и телевидения. «Видеоарт выражает в том числе и основные принципы концептуализма и постмодерна: «объект» искусства превращен в «процесс» созидания искусства самим зрителем/участником, когда происходит размыкание границ между искусством и жизнью. Видеоарт основан на новом мимесисе, или постмимесисе, когда на месте прежнего зеркала возникает целая сложная система зеркал, отражающая предмет, самое себя, отражение предмета в себе, отражение себя в себе, отражение автора, отражение предмета в авторе, отражение отражения» [8, с. 150-151].
В спектакле «Карамазовы», поставленном К. Богомоловым в МХТ им. Чехова за год до работы в Ленкоме (премьера состоялась 26 ноября 2013 года, художник Лариса Ломакина), экран также играл смыслообразующую роль, на него выводился текст в искаженном утрированном пересказе с саркастическими ремарками. В подобных экспериментах экран служит целям постмодернистской деконструкции, предлагая зрителю множественность смыслов, контекстов и интерпретаций. Кроме того, как пишет А. В. Краснослободцева: «Плазма – символ обезличенности и пугающей унифицированной обстановки, в которой проводят большую часть жизни современные люди» [4, с. 58]. В том же 2013 г. в спектакле «Портрет Дориана Грея», поставленном в Театре имени Ермоловой Александром Созоновым, использовался похожий прием – экран стал буквальным символом картины и зеркала. Главный герой, как и другие персонажи, постоянно находились под прицелом камеры, изображение с которой в реальном времени проецировалось на большом экране, но не это было главной технологической новинкой: «В Москве, конечно же, уже давно привыкли к спектаклям с использованием видео, но гигантского монитора, который с помощью хитрой конструкции постоянно летает над сценой и перемещается во все стороны, явно еще не видали»; «В его (Созонова) спектаклях сценическое действие как таковое уходит на второй план и сложно монтируется как с заранее снятыми кадрами, так и с онлайн-видеотрансляцией. Его театр – нечто среднее между компьютерной игрой и клипом»2.
Если десять лет назад прием использования экрана или полиэкрана казался новым словом в отечественной сценографии, то сегодня экран как отдельный субъект действия или часть декораций перестал быть чем-то необычным. С развитием технологий видеопроекции начали более органично вписываться в сценографию, становясь естественной частью сценического ландшафта. Например, в спектакле выпускника режиссерского факультета Института кино и телевидения (ГИТР) Александра Скоробогатова «Наташина мечта»3, используется прием монтажности, но более мягко, не деконструируя действие, а дополняя его. История детства героини демонстрируется как проекция на заднике – растянутой простыне, которая органично вписана в минималистичные декорации. Специально снятый для спектакля мини-фильм естественно вплетается в общее повествование и не вызывает ощущения чужеродности у зрителя. Наоборот, видеоистория создает эффект воспоминаний, образов из детства, всплывающих в подсознании героини, будто зритель заглядывает в ее прошлое. В данном случае прием использования видеопроекции становится одновременно интегративной частью общей эстетики спектакля и монтажным звеном.
Как считает режиссер и преподаватель ГИТР С. В. Аронин: «В репрезентации экрана различаются феноменальная и семиотическая формы. Если персонажи используют настоящий экран (либо проекцию), то он уже перестает быть лишь элементом декорации... Однако такое внедрение по-прежнему остается проявлением традиционной системы художественных средств театра. Принципиально иной формой участия экрана в спектакле становится тот случай, когда экран является неотъемлемой частью спектакля как произведения искусства, когда он вписывается в новую эстетику театра и часто выстраивает свою эстетику вокруг собственного присутствия» [9, с. 187].
Сам С. В. Аронин использовал экран в спектакле «Эстеты» в театре имени Моссовета на протяжении всего действа в разных функциях: в первом акте на экране транслируется несколько коротких видеозаписей, актеры никак не взаимодействуют с экраном, их нет на сцене, во втором же акте экран стремительно внедряется в ход действия, комментируя его, иллюстрируя и определяя место действия, демонстрируя внутренний мир героев и подвергая все происходящее иронии [ibid, с. 188].
Читайте вторую часть статьи
Примечание:
- Исступление режима. «Борис Годунов» в постановке Константина Богомолова // Коммерсант. URL: https://www.kommersant.ru/doc/2563894 (Дата обращения 20.09.2025).
- Какую вещь испортили / Газета. URL: https://www.gazeta.ru/culture/2013/04/08/a_5247641.shtml (Дата обращения 20.09.2025).
- Премьерные показы состоялись 17 и 18 августа 2024 г. Арт-платформа в Новом манеже. Спектакль создан при поддержке Департамента культуры города Москвы в рамках проекта «Открытая сцена».
- Источник изображения: https://web.telegram.org/k/#@anamorph_theatre (Дата обращения 12.08.2025).