Аватары «лишнего человека» в советской анимации позднего социализма / Петров Н. П.

Петров Н. П. Аватары «лишнего человека» в советской анимации позднего социализма // Медиакультура. 2026. Т. 2. № 3. С. 55-70.

Никита Павлович Петров,

преподаватель, факультет анимации, Московский университет «Синергия»; выпускник аспирантуры, кафедра теории и истории культуры, Институт кино и телевидения (ГИТР), 125284, Россия, Москва, Хорошевское шоссе, 32А, ORCID: 0009-0004-9511-762X, neket_petrov@mail.ru

УДК 004.928

Аннотация: работа посвящена эволюции образа «лишнего человека» в советской анимации 1960–1980-х годов и его превращению в трикстера-медиатора. Предметом исследования становится то, как классический литературный тип, попадая в мультипликацию, меняет свою функцию – от трагического отчуждения к игровому существованию в социальном зазоре. Актуальность связана с попыткой перечитать позднесоветскую культуру через анимацию, которую редко рассматривают как пространство формирования субъектности. Цель – проследить этапы этой трансформации и выявить, что именно становится объектом игры на каждом из них. Опорой служат концепция «вненаходимости» А. Юрчака, теория «нулевой идентичности» В. Колотаева, материалы сборника «Веселые человечки» и работы по истории советской анимации. Основная часть делится на три раздела: переход от «маленького человека» к «лишнему» у Ф. Хитрука; аватары «лишнего человека» в анимации застоя; смена объекта игры от «Пластилиновой вороны» к перестройке. В первом разделе анализируются «История одного преступления» и «Человек в рамке». Во втором выделяются трагический полюс (Маугли, Ежик), конструктивный эскапизм (Дядя Федор, Винни-Пух), внесистемный трикстер (Карлсон) и медиаторы-неудачники (Чебурашка, Волк). В третьем показано, как в «Пластилиновой вороне» А. Татарского объектом игры становится сама условность изображения, а в перестройку игра перестает создавать устойчивую альтернативу и обращается против субъекта. Вывод: трикстерство было не маской и не бегством, а особой формой выживания «лишнего человека» там, где ни подчинение, ни бунт не давали выхода. Итоговая эволюция представлена в таблице.

Ключевые слова: советская анимация, лишний человек, трикстер, вненаходимость, нулевая идентичность, медиатор, застой, перестройка, игровая эстетика, анимационный герой

Nikita P. Petrov,

Lecturer, Faculty of Animation, Moscow University "Synergy"; graduate of postgraduate studies, Department of Theory and History of Culture; GITR Film and Television School, 32A Khoroshevskoe Shosse, Moscow, 125284, Russia, ORCID: 0009-0004-9511-762X, neket_petrov@mail.ru

UDC 004.928

Avatars of the "Superfluous Man" in Soviet Animation of Late Socialism

Abstract. This study examines the evolution of the "superfluous man" archetype in Soviet animation from the 1960s to the 1980s and his transformation into a trickster-mediator. It investigates how this classic literary type shifts its function upon entering the realm of animation – moving from tragic alienation to a playful existence within the social interstices. The study is timely in its attempt to re-examine late Soviet culture through the lens of animation, a medium rarely viewed as a space for the formation of subjectivity. The objective is to trace the stages of this transformation and identify the specific objects of play at each stage. The analysis draws on Alexei Yurchak’s concept of "vnenakhodimost" (being "outside-in"), Vladimir Kolotaev’s theory of "zero identity", the "Veselye Chelovechki" (Merry Little Men) anthology, and scholarship on the history of Soviet animation. The main body is divided into three sections: the transition from the "little man" to the "superfluous man" in the works of Fyodor Khitruk; avatars of the "superfluous man" in the animation of the Era of Stagnation; and the shifting object of play from "The Plasticine Crow" to the Perestroika era. The first section analyzes "The Story of a Crime" and "The Man in the Frame". The second section highlights the tragic pole (Mowgli, Hedgehog), constructive escapism (Uncle Fyodor, Winnie-the-Pooh), the anti-system trickster (Karlsson), and the "mediator-losers" (Cheburashka, the Wolf). The third section demonstrates how, in Aleksandr Tatarsky’s "The Plasticine Crow", the very conventions of representation become the object of play, whereas during Perestroika, play ceases to create a stable alternative and turns against the subject itself. The conclusion posits that the trickster role was neither a mask nor an act of flight, but a distinct survival strategy for the "superfluous man" in a context where neither submission nor rebellion offered a way out. The overall evolution is summarized in a table.

Keywords: Soviet animation, superfluous man, trickster, being outside, zero identity, mediator, stagnation, perestroika, play aesthetics, animated hero



Введение

Советская анимация 1960–1980-х – это своего рода лаборатория, где можно разглядеть, как менялось само представление о человеке в позднем социализме. Персонажи Хитрука, Норштейна, студии «Пилот» – все они, если присмотреться, рассказывают одну историю: как герой, потерявший свое место в мире, учился с этим жить. Проблема исследования состоит в том, что анимация позднего социализма до сих пор редко рассматривалась как целостный процесс, связанный с трансформацией представлений о субъекте. Между тем именно анимация, в силу своей условной, игровой природы, оказалась наиболее чуткой к изменению статуса человека в идеологической системе, которая внешне сохраняла незыблемость, но изнутри переживала кризис смыслов. Новизна работы заключается в том, что в ней впервые предпринимается попытка рассмотреть эволюцию анимационного героя 1960–1980-х годов как историю одной художественной функции – игры – и смены ее объекта. Это позволяет связать воедино персонажей, которые обычно изучаются изолированно.

Цель исследования состоит в том, чтобы проследить трансформацию классического литературного типа «лишнего человека» в советской анимации позднего социализма. В связи с этим рассматривается соотношение понятий «маленький человек» и «лишний человек» на материале фильмов Ф. Хитрука, анализируются формы существования этого типа в анимации периода застоя, а также изменение самого характера игровой стратегии – от переигрывания социальных ролей к игре с условностью изображения. Отдельное внимание уделяется последующему изменению этой модели в период перестройки, когда на первый план выходит герой с нулевой идентичностью.

Автором предполагается, что в анимации брежневского периода фигура «лишнего человека» постепенно отказывается от исключительно пассивного или трагического существования. Одной из форм такого изменения становится трикстерство: невозможность полностью вписаться в заданный социальный порядок превращается в основание для игры с его нормами и границами. При этом свобода такого героя остается внутренней и ситуативной: она не ведет к созданию устойчивой альтернативы существующему порядку, но позволяет на время дистанцироваться от него и изменить характер взаимодействия с окружающей действительностью.

Методологическую основу работы составляют: концепция «вненаходимости» А. Юрчака, описывающая существование позднесоветского субъекта внутри форм системы, но вне ее буквальных смыслов [13]; анализ эволюции художественных моделей в советской анимации, предпринятый Н. Г. Кривулей [6; 7]; теория «нулевой идентичности» В. А. Колотаева [5]; исследования сборника «Веселые человечки» [3]; работы о трансформации образа врага и «воображаемом Западе» [10; 9].

Степень разработанности проблемы. За последние пять лет интерес к позднесоветской анимации заметно вырос. В работе М. В. Загидуллиной и А. А. Фаустова (2020) рассматривается эволюция понятия «лишний человек» в литературе и гуманитарном дискурсе, включая его гибридизацию с другими типами [4, с. 37–55]. Т. Ф. Шак анализирует музыкальный компонент в создании образа «лишнего человека» в отечественном кино, показывая, как лейттемы тоски и бравады формируют характеристику героя [11, с. 32–40]. Н. Ю. Спутницкая (2023) исследует эволюцию образа врага в советской анимации, отмечая, что к 1970-м годам внешний враг утрачивает сюжетообразующую функцию, становясь стилистическим кодом [10, с. 264–282]. Н. А. Мороз вводит понятие «воображаемого Запада» применительно к советским киноадаптациям американской фантастики [9, с. 201–203]. Г. Н. Бородин (2022) детально описывает институциональные условия развития советской анимации [2]. Таким образом, проблема трансформации «лишнего человека» в анимации застоя остается недостаточно изученной.

От «маленького человека» к «лишнему»

Классический «лишний человек» XIX века – это отчужденность от общества, избыточная рефлексия, которая парализует волю, и невозможность найти применение своим силам [1; 8]. Уже у Пушкина это дано амбивалентно: Онегин – «лишний» не только для отсталой среды, но и для прогрессивных сил. Его разобщение с миром двусторонне [8, с. 42–45].

Но есть нюанс, который для нашей темы принципиален. М. В. Загидуллина и А. А. Фаустов пишут о том, что слово «лишний» имеет две семантики – «избыточный, превосходящий меру» и «остающийся без употребления, ненужный» [4, с. 37–55]. Эта двойственность будет работать у анимационных героев застоя вовсю. Карлсон, например, избыточно витален, но никому не нужен. Чебурашка абсолютно «не нужен» с точки зрения любых классификаций, но именно его человеческая избыточность делает его незаменимым другом. В советское время само понятие прошло через развенчание в 1920–1930-е и реабилитацию в «оттепель» [4, с. 37–55], в кино 1970-х этот тип закрепился за рефлексирующим интеллигентом. Мультипликация же предложила иной ракурс: она вывела «лишнего человека» из социальной драмы в пространство сказки и игры. Здесь «лишность» перестала быть только источником страдания, а стала возможностью строить свои миры и свои правила.

В 1960-е советская анимация отказывается от натуралистической иллюстративности «большого стиля» и осваивает условный, знаковый язык [7]. Фильмы Ф. Хитрука во многом становятся точкой перелома. Тут важно различать типы «маленького» и «лишнего» человека. Если «маленький человек» страдает от социальной несправедливости: его обижают, ему тесно, у него нет прав, то «лишний человек» страдает от экзистенциальной невстроенности: ему некуда приложить себя, даже если внешне его никто не притесняет. В оттепельной анимации эти два регистра еще смешаны, и именно на их стыке возникает новый герой. «История одного преступления» (1962) выводит на экран Василия Васильевича Мамина. Классический «маленький человек»: скромный служащий, чей тихий быт разрушается агрессивной звуковой средой мегаполиса. Мамин, при всей близости гоголевскому Акакию Акакиевичу, уже несет черты «лишнего человека». Он лишен социальных связей, его работа обессмыслена, быт сведен к знакам пустоты [6, с. 82–99]. Главное – его бунт. Доведенный до отчаяния, Мамин совершает акт немотивированной агрессии. Это не социальный протест, а аффективная вспышка, которая обнаруживает в «маленьком человеке» разрушительную, неосознанную силу. Герой еще сохраняет имя, биографию, психологию – но его судьба уже предвещает трагедию: он не может найти места в мире, который сам же считает своим.

Следующий шаг – «Человек в рамке» (1966). Здесь «маленький человек» эволюционирует в чистого «лишнего». У Бумажного человека нет ни имени, ни голоса, ни подписи. Его идентичность полностью растворена в раме – метафоре социального статуса [6, с. 82–99]. Он уже не жалуется на мир и не вступает с ним в конфликт. Он просто пустая функция, существующая постольку, поскольку занимает свое место в иерархии. Это продукт той самой гипернормализации, которую опишет Юрчак: важнее воспроизвести форму – раму, должность, регламент, – чем сохранить человеческое [13]. Бумажный человек – тупиковая ветвь эволюции. Полная утрата субъектности, предвосхищающая «нулевую идентичность» перестроечных героев. Прямой протест, как в «Стеклянной гармонике» (1968), после запрета этого фильма становится невозможен. Протест уходит вглубь.

«Лишний человек» анимации эпохи застоя

В брежневский застой анимационный герой перемещается в зону вненаходимости – существования внутри форм системы, но вне ее смыслов [13]. Внешний мир при этом уже не обязательно воспринимается как открыто враждебный. Скорее, он утрачивает ясность и определенность, становится отчужденным или комическим. В такой ситуации прямой конфликт оказывается затруднен, однако сохраняется возможность игрового поведения. На этом основании можно выделить несколько вариантов существования «лишнего человека» в анимации 1970-х годов.

Трагический полюс. Первый из них сохраняет черты традиционного «лишнего человека». Такой герой оказывается между двумя несовместимыми мирами и не может окончательно отнести себя ни к одному из них. Маугли из цикла Романа Давыдова (1967–1971) представляет именно такой случай. Он превосходит животных интеллектом и волей, но человеком среди волков так и не становится. Возвращаясь к людям, он приносит с собой уже сформировавшийся опыт жизни в стае и хищническое восприятие мира. Поэтому и человеческая среда оказывается для него чужой. Важна здесь невозможность превратить собственное положение в игру: Маугли слишком серьезно относится к происходящему, а его возвращение к людям приобретает характер трудного выбора. Разрыв между двумя средами не снимается иронией и остается основой характера героя.

Сходную, хотя и гораздо более сложную ситуацию представляет Ежик из «Ежика в тумане» (1975) Юрия Норштейна. С. Ушакин рассматривает его мир как пространство неопределенности, в котором привычные знаковые связи оказываются ненадежными, а предметы постоянно меняют свой статус, переходя от безобидного к угрожающему [3, с. 9–60]. Туман в таком прочтении становится не просто частью пространства, а условием, при котором невозможно уверенно интерпретировать происходящее. Путь Ежика также лишен привычной целевой структуры: герой движется вперед, но это движение не ведет к заранее определенному результату. Его «лишность» проявляется здесь прежде всего как одиночество перед миром, смысл которого невозможно окончательно установить.

Конструктивный эскапизм. Другой вариант связан с попыткой создать собственное пространство существования. В этом случае «лишний человек» не столько принимает свое положение, сколько устраивает вокруг себя среду, в которой оно перестает быть проблемой. Дядя Федор из «Трое из Простоквашино» (1978–1984) – один из наиболее последовательных примеров такого поведения. Е. Барабан называет его «идеальным героем идеального мира» [3, с. 442–457]. Отъезд в деревню становится для мальчика сознательным уходом из привычной социальной среды. Простоквашино строится как пространство частной жизни, где отношения определяются не школьными или семейными правилами, а непосредственными договоренностями между самими героями. Поэтому конфликт с Печкиным не превращается в серьезное противостояние власти: он остается частью комического устройства фильма и в конечном счете разрешается без существенных последствий. Дядя Федор оказывается способен существовать вне привычного порядка именно потому, что создает для себя другой, локальный порядок.

У Хитрука Винни-Пух идет еще дальше в этом направлении. В мультфильмах 1969–1972 годов он не нуждается в постоянном подтверждении со стороны внешнего мира. Как отмечают Смолярова и Левинг, уже карта в начале фильма организует пространство как «мир Винни-Пуха» [3, с. 286–355]. Его шумелки, ворчалки, ритмические сбои речи не следует рассматривать как случайные проявления неумения. Они образуют собственную систему поведения и речи, не совпадающую с привычными нормами. В этом смысле Пух оказывается самодостаточным: его отличие от окружающих не приводит к изгнанию, поскольку он способен превратить его в основание собственного мира.

Внесистемный трикстер. Наиболее сложный случай представляет Карлсон из дилогии Бориса Степанцева (1968–1970). Его внесистемность проявляется сразу на нескольких уровнях – в изображении, организации пространства и речевом поведении. Прежде всего, это заметно в противопоставлении двух визуальных сред. Повседневный мир Малыша – улица, квартира, родители, бытовое пространство – решен сравнительно сдержанно. Фантазийные эпизоды и сам Карлсон выделяются более активным цветовым решением. Особенно отчетливо это проявляется во время полета над городом: окружающая среда сохраняет графическую спокойность, тогда как движение и фигура Карлсона получают дополнительный визуальный акцент. Различие между обыденным и игровым пространством задается не только содержанием эпизода, но и его изобразительным строем. Карлсон существует преимущественно внутри второго из этих регистров.

Та же граница нарушается уже на уровне пространства. Карлсон не пользуется обычным входом в квартиру: он появляется снаружи и буквально пересекает архитектурную границу, которая для остальных персонажей организует повседневное пространство. Дверь, коридор и другие элементы дома, разделяющие внешнее и внутреннее, для него не имеют прежнего значения.

Особенно характерно его речевое поведение, Карлсон редко разговаривает с другими персонажами в нейтральной манере. Он постоянно меняет интонации, разыгрывает различные роли и использует речь как часть небольшого представления. «Разрешите тут у вас приземлиться?», «Спокойствие, только спокойствие!», «Начинаем воспитательную работу!» – это не просто реплики персонажа, а способы занять определенную позицию перед собеседником. Майофис связывает подобную театральность с осознанной работой актера, предполагающей расчет мимики, жеста и тембра [3, с. 241–285]. Поэтому Карлсон оказывается интересен не только как персонаж, не признающий социальных ограничений. Он использует сами социальные роли как материал для поведения. Взрослые пытаются определить, кто он и как следует воспринимать его поступки, однако эти определения постоянно меняются вместе с его очередной ролью. Устойчивой идентичности, которую можно было бы окончательно закрепить за персонажем, у него фактически нет.

Это особенно заметно в его отношении к институтам и установленным правилам. Дядя Федор создает альтернативу школе и семье, Винни-Пух существует в самостоятельно организованном мире, тогда как Карлсон предпочитает использовать уже существующие нормы в качестве материала для игры. Воспитание, правила безопасности, отношения взрослых с детьми становятся частью его представления. Фрекен Бок в результате не исчезает как нормативная фигура и не подвергается прямому разрушению. Меняется сама ситуация ее присутствия: она оказывается втянутой в игру и уже не может полностью контролировать происходящее средствами привычной роли.

Внесистемность Карлсона не сводится к одной черте характера. Она собирается из нескольких приемов сразу: пересечения пространственных границ, постоянной смены речевых ролей и игрового переосмысления социальных норм. Его свобода оказывается следствием того, что он не закрепляется ни в одном из этих регистров окончательно.

Отдельно следует отметить связь этого образа с эстетикой «воображаемого Запада». В поведении Карлсона, музыкальном оформлении и характере общения действительно обнаруживаются элементы западного эстрадного кода. При этом они не получают значения прямой идеологической противоположности. Западные признаки используются прежде всего как стилистический материал, который можно присвоить и включить в игру [9, с. 201–203; 13]. Поэтому Карлсон не становится ни носителем советской нормы, ни ее прямым противником. Его образ существует между этими двумя позициями.

В западной анимации того же времени подобная функция могла получать другое содержание. В «Желтой подводной лодке» (1968) Дж. Даннинга сюрреалистическая условность связана с коллективным освобождением от образов массовой культуры. В фильмах Яна Шванкмайера игровая трансформация, напротив, приобретает более тревожный и телесный характер. Советский вариант в рассматриваемых произведениях остается преимущественно эскапистским: изменение реальности происходит рядом с существующим миром, а не посредством его прямого разрушения.

Медиаторы-неудачники. Между героями, способными создать относительно устойчивую альтернативу, и персонажами, для которых отчуждение сохраняет трагический характер, располагается еще одна группа. Их поведение позволяет существовать в социальном зазоре, однако не приводит к полноценному освобождению.

Чебурашка из мультфильмов Романа Качанова (1969–1983) – один из наиболее очевидных примеров. Это «неизвестный науке зверь», у которого отсутствуют не только прошлое и определенная биография, но и ясный социальный статус. По наблюдению К. Ключкина, его существование строится вокруг повторяющихся неудачных попыток социализации [3, с. 360–377]. Уже появление героя задает эту проблему: Чебурашка прибывает в человеческий мир как предмет, помещенный в ящик из-под апельсинов. Он не выбирает место своего появления и не определяет, каким образом его будут классифицировать.

Ситуация в зоопарке воспроизводит ту же проблему. Героя нельзя поместить ни в одну из существующих категорий, поскольку непонятно, к какому именно виду и, соответственно, к какому месту в системе он относится. Чебурашка оказывается не субъектом классификации, а ее объектом.

Попытка включиться в коллектив также не решает проблемы. «Дом друзей», который строят герои, оказывается ненужным, а первоначальное ощущение общего дела сменяется вопросом о его результате. В сцене с детским садом Чебурашка готов согласиться даже на положение игрушки, лишь бы получить определенное место в окружающем мире. В этом состоит отличие его поведения от Карлсона: Чебурашка не управляет ситуацией посредством игры, а сам постоянно оказывается ее участником. Песня «Голубой вагон» усиливает это ощущение неопределенности и невозможности закрепиться в настоящем. Его популярность в данном случае может быть связана с тем, что герой предлагает узнаваемую модель отчуждения, но лишает ее трагического пафоса.

Другой вариант представляет Волк из «Ну, погоди!» (1969–1993). Л. Кагановская рассматривает его в связи с образами «гонки вооружений» и застоя, переводимыми в комический регистр [3, с. 378–392]. Его преследование Зайца построено как повторяющийся и практически бесплодный процесс. Волк постоянно действует, но это действие не приводит его к желаемому результату. В этом и проявляется его положение «лишнего»: он включен в движение сюжета, однако не способен изменить его направление. Интересен способ, которым это положение выражается через смену масок. В восьмом, новогоднем выпуске Волк появляется в костюме Снегурочки и временно занимает женскую роль. В других сериях он использует образы ковбоя, моряка и другие визуальные типажи, в том числе заимствованные из западной массовой культуры. Эти образы не становятся его постоянными характеристиками. Их можно надеть, разыграть и оставить, что соответствует общей нестабильности его социального поведения.

Такое поведение связано с изменением самого образа врага в советской анимации. К 1970-м годам внешний враг в значительной мере утрачивает прежнюю сюжетообразующую функцию и превращается в стилистический код, тогда как внутренний девиант все чаще оказывается объектом комического изображения [10, с. 264–282]. Волк существует именно в этой зоне: он нарушает нормы, но его нарушение не становится основанием для серьезного идеологического конфликта. Его противостояние с Зайцем превращается в замкнутый цикл, где ни один из участников не получает окончательной победы.

Смена объекта игры

В начале 1980-х годов эта игровая модель начинает изменяться. «Пластилиновая ворона» (1981) Александра Татарского еще относится к периоду застоя, однако здесь меняется сам объект игры.

Если у Карлсона игровому переосмыслению подвергаются социальные роли и нормы, у Дяди Федора создается альтернативный порядок повседневной жизни, а у Винни-Пуха самостоятельный мир становится частью самого характера героя, то А. Татарский обращает внимание непосредственно на устройство изображения и повествования. В «Пластилиновой вороне» отсутствует единственный окончательный вариант рассказа: одна версия сменяется другой, причем ни одна не закрепляется как окончательная. Важным становится уже не только содержание истории, но и сам процесс ее создания. Это существенно отличает фильм от эскапистских миров 1970-х годов. Простоквашино или лес Винни-Пуха сохраняют относительную устойчивость и могут восприниматься как самостоятельные пространства. У Татарского изображение постоянно меняется прямо перед зрителем. Пластилин оказывается материалом, который можно изменить, смять и собрать заново. Поэтому сама форма фильма напоминает незавершенный процесс, в котором окончательная версия реальности постоянно откладывается.

В этом смысле «Пластилиновая ворона» представляет важный поворот внутри позднесоветской игровой эстетики. В 1970-е годы игра последовательно расширяла область своего применения: от социальных ролей к организации собственного пространства. У Татарского она становится направлена уже на сам принцип изображения и рассказывания. Следующий этап связан с тем, что эта способность к преобразованию начинает терять созидательный характер.

В 1980-е годы игровая модель действительно сохраняется, однако ее результат становится иным. Она все реже приводит к созданию устойчивой альтернативной реальности и чаще обнаруживает нестабильность самого субъекта. Один из наиболее наглядных примеров – «Выкрутасы» (1987) Гарри Бардина. Главный герой фильма, проволочный человек, не получает определенного внешнего противника. Материал, которым он пользуется для обустройства окружающей среды, постепенно начинает работать против него самого. Сначала проволока служит вполне практическим целям: из нее создаются ограда, предметы и изображения близких. Затем герой начинает превращать в колючую конструкцию все больше элементов окружающего пространства – дом, жену, собаку. Каждая новая трансформация призвана защитить его, но одновременно увеличивает отчуждение. В финале объектом этой же операции становится он сам.

В «Выкрутасах» игровой принцип, прежде позволявший моделировать собственную реальность, обращается на самого героя. Материал перестает быть средством создания отдельного пространства и становится средством его разрушения. Поэтому творчество и саморазрушение оказываются здесь двумя сторонами одного действия. Это не акт внешней агрессии, а саморазрушительное продолжение той же игровой логики, которая в 1970-е позволяла трикстеру строить свой мир. У Дяди Федора строительство альтернативного быта завершалось гармонией. У Винни-Пуха игра совпадала с самим существованием. У Г. Бардина игровой жест обращается на создателя: материал, бывший средством моделирования реальности, становится средством ее тотальной деформации. Проволока – одновременно и продукт творчества, и инструмент самоуничтожения.

Такую же утрату субъектности, но в другом регистре, демонстрируют фильмы студии «Пилот» – «Лифт 1» (1989) и «Следствие ведут Колобки» (1986–1987). Персонаж здесь уже не является носителем даже разрушительной воли. Его реакции сведены к автоматическим жестам, повторяющимся без смысла. В «Лифте 1» герой заперт в замкнутом пространстве, где любое действие заранее предопределено и не ведет ни к какой цели. Он не бунтует, не строит альтернативу, не разыгрывает ролей. Его поведение – набор стереотипных реакций на раздражители. Здесь будет уместно вспомнить термин В. А. Колотаева – «нулевая идентичность»: персонаж совершает движения, но они не образуют ни сюжета, ни характера [5, с. 138–151]. Если Карлсон своей перформативной речью ускользал от нормативной квалификации, то герой «Пилота» вообще не обладает речью как способом самовыражения. Он – чистая функция пространства, сведенная к нескольким повторяющимся жестам.

Более лирический вариант этой трансформации представлен в «Келе» (1988) М. Алдашина и «Корове» (1989) А. Петрова. В «Келе» пугающий персонаж постепенно обнаруживает собственную беззащитность и одиночество. Его поражение не становится поводом для торжества, поскольку за внешней угрозой обнаруживается скорее нелепость и обреченность. Игровое начало сохраняется, но уже не создает самостоятельного пространства.

В «Корове» мальчик переживает смерть животного и оказывается в стороне от привычного крестьянского уклада. Его переживание не вписывается в прагматичный распорядок взрослых и тем самым делает его «лишним» в собственной среде. Живописная техника фильма, текучесть изображения, создаваемого непосредственно под камерой, соответствует этому состоянию утраты устойчивой опоры.

В период перестройки эта тенденция становится более заметной. Игра уже не столько позволяет герою организовать вокруг себя автономное пространство, сколько выявляет невозможность его создания. В «Выкрутасах» она приводит к саморазрушению, в произведениях «Пилота» – к автоматизированному поведению, а в «Келе» и «Корове» сохраняется преимущественно как форма переживания утраты.

Заключение

Эволюция позднесоветской анимации – это история одной художественной функции, игры, и смены ее объекта. В 1960-е на смену «маленькому человеку», страдающему от социальной несправедливости, приходит «лишний человек» – с проблемой экзистенциальной невстроенности. В 1970-е он обретает форму трикстера, который превращает отчуждение в ресурс: сначала разыгрывает социальные роли (Карлсон), затем строит альтернативный быт (Дядя Федор), наконец, создает собственный мир (Винни-Пух). В «Пластилиновой вороне» игра обращается на саму условность изображения и рассказа. В перестройку она перестает производить устойчивую альтернативу и все чаще оборачивается против субъекта, порождая деформированных, опустошенных персонажей [12].

Трикстерство не было простой маской или бегством. Это была особая форма существования «лишнего человека» в условиях, когда ни подчинение, ни бунт не давали выхода. Игра стала способом удержать человеческое в пространстве, где старые смыслы уже не работали, а новые еще не возникли. Когда игра утратила способность творить отдельный мир, анимация зафиксировала предельную точку кризиса – рождение героя с нулевой идентичностью, для которого даже собственное «я» перестало быть опорой.

Литература

1. Асатулин И. Д. Специфика образа «лишнего человека» в русской литературе 19 века // Sciences of Europe. 2024. № 139. С. 96–99.

2. Бородин Г. Н. Государство и анимация (1926–1962). М.: Киностудия «Союзмультфильм», 2022. 380 с.

3. Веселые человечки: Культурные герои советского детства // сб. статей / сост. и ред. И. Кукулин, М. Липовецкий, М. Майофис. М.: Новое литературное обозрение, 2008. 536 с.

4. Загидуллина М. В., Фаустов А. А. Аватары «лишнего человека» в современном литературном и гуманитарном пространстве // Челябинский гуманитарий. 2020. № 2 (51). С. 37–55.

5. Колотаев В. А. Драматургия нулевой идентичности: феноменология лишнего человека в отечественном киноискусстве // Артикульт. 2020. № 4 (20). С. 138–151.

6. Кривуля Н. Г. Образ «маленького человека» в фильмах Ф. Хитрука // Театр. Живопись. Кино. Музыка. 2018. № 3. С. 82–99.

7. Кривуля Н. Г. Эволюция художественных моделей в процессе развития мировых аниматографий // дис. ... д-ра искусствоведения. М., 2009. 430 с.

8. Кривцов А. С. Онегин как первый совершенный тип «лишнего человека» в русской художественной литературе XIX века // Sciences of Europe. 2019. № 40/2 (40). С. 42–45.

9. Мороз Н. А. «Воображаемый Запад»: советские киноадаптации американской научной фантастики // XXXII Ежегодная Богословская конференция ПСТГУ. М., 2022. С. 201–203.

10. Спутницкая Н. Ю. Образы врага в анимационном кино // «Враг номер один» в символической политике кинематографий СССР и США периода холодной войны / под ред. О. В. Рябова. М.: Аспект Пресс, 2023. С. 264–282.

11. Шак Т. Ф. Образ «лишнего человека» в отечественном кино: музыковедческий аспект // Южно-Российский музыкальный альманах. 2022. № 1. С. 32–40.

12. Юргенева А. Л. Страхи и надежды эпохи в научно-фантастической анимации 1980–1990-х // Смена вех: отечественное кино середины 1980-х – 1990-х / отв. ред. Е. В. Сальникова. М.: Государственный институт искусствознания, 2021. С. 553–586.

13. Юрчак А. Это было навсегда, пока не кончилось. Последнее советское поколение / предисл. А. Беляева; пер. с англ. М.: Новое литературное обозрение, 2014. 664 с.

References

1. Asatulin I. D. Spetsifika obraza «lishnego cheloveka» v russkoi literature 19 veka [Russian "Superfluous Man" Image Specifics in 19th Century Russian Literature] // Sciences of Europe. 2024. No. 139. Pp. 96–99. (in Russian).

2. Borodin G. N. Gosudarstvo i animatsiya (1926–1962) [The State and Animation (1926-1962)]. Moscow: Kinostudiya «Soyuzmul'tfil'm», 2022. 380 p. (in Russian).

3. Veselye chelovechki: Kul'turnye geroi sovetskogo detstva [Funny Little Men: Cultural Heroes of Soviet Childhood] // sb. statei / sost. i red. I. Kukulin, M. Lipovetskii, M. Maiofis. Moscow: Novoe literaturnoe obozrenie, 2008. 536 p. (in Russian).

4. Zagidullina M. V., Faustov A. A. Avatary «lishnego cheloveka» v sovremennom literaturnom i gumanitarnom prostranstve [Avatars of the "Superfluous Man" in the Modern Literary and Humanitarian Space] // Chelyabinskii gumanitarii. 2020. No. 2 (51). Pp. 37–55. (in Russian).

5. Kolotaev V. A. Dramaturgiya nulevoi identichnosti: fenomenologiya lishnego cheloveka v otechestvennom kinoiskusstve [The Dramaturgy of Zero Identity: the Phenomenology of the Superfluous Man in Russian Cinema] // Artikul't. 2020. No. 4 (20). Pp. 138–151. (in Russian).

6. Krivulya N. G. Obraz «malen'kogo cheloveka» v fil'makh F. Khitruka [The Image of the "Little Man" in the Films of F. Khitruk] // Teatr. Zhivopis'. Kino. Muzyka. 2018. No. 3. Pp. 82–99. (in Russian).

7. Krivulya N. G. Evolyutsiya khudozhestvennykh modelei v protsesse razvitiya mirovykh animatografii [The Evolution of Artistic Models in the Development of World Animation] // dis. ... d-ra iskusstvovedeniya. Moscow, 2009. 430 p. (in Russian).

8. Krivtsov A. S. Onegin kak pervyi sovershennyi tip «lishnego cheloveka» v russkoi khudozhestvennoi literature XIX veka [Onegin as the First Perfect Type of "Superfluous Man" in Russian Fiction of the XIX Century] // Sciences of Europe. 2019. No. 40/2 (40). Pp. 42–45. (in Russian).

9. Moroz N. A. «Voobrazhaemyi Zapad»: sovetskie kinoadaptatsii amerikanskoi nauchnoi fantastiki ["The Imaginary West": Soviet Film Adaptations of American Science Fiction] // XXXII Ezhegodnaya Bogoslovskaya konferentsiya PSTGU. Moscow, 2022. Pp. 201–203. (in Russian).

10. Sputnitskaya N. Yu. Obrazy vraga v animatsionnom kino [Images of the Enemy in Animated Films] // «Vrag nomer odin» v simvolicheskoi politike kinematografii SSSR i SShA perioda kholodnoi voiny / pod red. O. V. Ryabova. Moscow: Aspekt Press, 2023. Pp. 264–282. (in Russian).

11. Shak T. F. Obraz «lishnego cheloveka» v otechestvennom kino: muzykovedcheskii aspekt [The Image of an "Extra Person" in Russian Cinema: a Musicological Aspect] // Yuzhno-Rossiiskii muzykal'nyi al'manakh. 2022. No. 1. Pp. 32–40. (in Russian).

12. Yurgeneva A. L. Strakhi i nadezhdy epokhi v nauchno-fantasticheskoi animatsii 1980–1990-kh [Fears and Hopes of the Era in Science Fiction Animation of the 1980s and 1990s] // Smena vekh: otechestvennoe kino serediny 1980-kh – 1990-kh / otv. red. E. V. Sal'nikova. Moscow: Gosudarstvennyi institut iskusstvoznaniya, 2021. Pp. 553–586. (in Russian).

13. Yurchak A. Eto bylo navsegda, poka ne konchilos'. Poslednee sovetskoe pokolenie [It was Forever, until it was Over. The Last Soviet Generation] / per. s angl. Moscow: Novoe literaturnoe obozrenie, 2014. 664 p. (in Russian).