Художественное в документальном: проблема деградации художественного образа в жанрах современного документального фильма / А. В. Васильев

Васильев А. В. Художественное в документальном: проблема деградации художественного образа в жанрах современного документального фильма // Медиакультура. 2025. Т. 1, № 1. С. 74-85.

Алексей Владимирович Васильев,

доцент кафедры режиссуры кино и телевидения Института кино и телевидения (ГИТР), 125284, Россия, Москва, Хорошевское шоссе, 32А, режиссер-документалист, член Союза Кинематографистов России, ORCID ID: 0009-0007-3509-3883, РИНЦ SPIN: 2530-5397, valex-v@mail.ru

УДК 7.01+ 791.4

Аннотация: статья посвящена изучению художественных аспектов в документальном фильме. Актуальность исследования обусловлена трансформацией принципов и канонов, стоящих в основе экранного искусства. В современной культуре наблюдается тенденция умышленного упрощения документальных произведений посредством нивелирования художественного образа, что приводит к утрате чувства сопричастности зрителя к произведению, а также снижает функцию духовно-эстетического обогащения через сферу медиа. Предметом анализа являются принципы создания образа в произведении. В качестве объекта выступают документальные фильмы отечественных телеканалов. Основная цель исследования – выявить закономерности, формирующие формат современной документалистики. Новизна исследования заключается в проведенном анализе критериев оценки фильмов методом анкетирования профессионалов медиаиндустрии. В ходе анализа выявлена деградация художественного образа в жанрах современного документального фильма. В основе методической базы научные разработки отечественных и зарубежных ученых: И. К. Беляева, Д. Вертова, М. Рабигера и др. Полученные результаты не только подтверждают гипотезу о деградации художественного образа, но и формулируют основные положения для противостояния тенденции, которые могут служить развитию современной медиаиндустрии как транслятору духовно-нравственных ценностей.

Ключевые слова:медиасфера, художественный образ, телевизионный формат, жанры, продюсер, автор, зритель, документальное кино, режиссер, драматургия

Alexey V. Vasiliev,

Associate Professor of the Department of Film and Television Directing, GITR Film and Television School, 32A Khoroshevskoe Shosse, Moscow, 125284, Russia, documentary filmmaker, member of the Union of Cinematographers of Russia, ORCID ID: 0009-0007-3509-3883, RSCI SPIN: 2530-5397, valex-v@mail.ru

UDC 7.01+ 791.4

Artistic in Documentary: Degradation of the Artistic Image in the Genres of Modern Documentaries

Abstract. The article is devoted to the study of artistic aspects in documentaries. The relevance of the research lies in the transformation of the principles and canons underlying screen art. In modern culture there is a tendency to deliberately simplify documentary works by leveling the artistic image, which leads to a loss of the viewer's sense of belonging to the work, as well as reduces the function of spiritual and aesthetic enrichment through the media. The subject of the article is the principles of creating images. The object of research is documentaries of domestic TV channels. The main purpose of the study is to identify patterns that shape the format of modern documentary. The novelty of the research lies in the analysis of the criteria for evaluating films using a survey among media industry professionals. The analysis revealed the degradation of the artistic image in the genres of modern documentary film. The methodological base is based on scientific developments of domestic and foreign scientists: I. K. Belyaev, D. Vertov, M. Rabiger, etc. The results obtained confirm the hypothesis of the degradation of the artistic image, but also formulate the main provisions for countering the trend that can serve the development of the modern media industry as a translator of spiritual and moral values.

Keywords: media sphere, artistic image, television format, genres, the producer, the author, the spectator, documentary, director, drama

Введение

В жанрах документального кино авторы, режиссеры, продюсеры под давлением внешних и внутренних обстоятельств, все чаще планомерно отказываются от художественного образа как главной цели своего произведения. Современные медиа отдают предпочтение линейному повествованию сухих фактов, отвергая традиционные задачи автора как художника, что приводит к утрате чувства сопричастности зрителя к произведению. Актуальность исследования обусловлена рядом изменений современной медиасреды, трансформирующей жанровые особенности документального фильма. Для выявления критериев, по которым профессионалы оценивают фильмы, было проведено анкетирование ведущих специалистов медиаиндустрии, а также сравнительный анализ сетки вещания отечественных телеканалов. Проблема деградации художественного образа в документальном вызывает научный интерес у многих теоретиков и практиков медиасферы.

«Стоит только встретиться двум документалистам и большая вероятность того, что они начнут дискуссию о том, что такое документальный фильм. Несмотря на то, что с начала своего существования документальный фильм постоянно эволюционировал, его круг охвата и методы остаются не совсем ясными, а параметры продолжают повышаться», – утверждает американский режиссер-документалист Майкл Рабигер [8, с. 15], чья книга об основах документального фильма, подвижной ткани жанровых особенностей, о художественном в документальном переведена и издана московским Институтом кино и телевидения (ГИТР).

В искусстве кино художественный образ всегда определялся его главной, высокой целью. К этому призывали классики кинематографа: Лев Кулешов, Сергей Эйзенштейн, Михаил Ромм, исследовал тему академик Игорь Беляев, Наталья Утилова и многие другие. В подтверждение создавались великие произведения отечественной и мировой кинодокументалистики. Однако в наши дни анализ эфирного контента дает ощущение, что свою высокую задачу авторы утратили, и художественный образ в произведениях документальных жанров стал редкостью. Эта утрата и есть серьезный повод для беспокойства и обсуждения. Первый этап данного исследования – выявить «болевые» точки еще «живых» процессов современной документалистики.

Художественное в документальном

Академик кино и телевидения, режиссер и драматург, профессор И. К. Беляев утверждал: «Каждый "игровой" режиссер стремится быть документальным, а каждый документалист мечтает стать художником» [1]. Так в концепции мастера открывались горизонты искусства: начиная с понимания смыслов, обсуждений основ режиссуры в кино, определяя, «зачем документу художник и образ». Также Беляев отмечает: «…только в документальном телефильме автор от факта переходит к образу… ищет способ создания образа на экране, а не только занимается отражением реальных фактов, событий» [9, с. 12]. Далее маэстро объясняет: «Можно построить избу без проекта – зовешь хорошего столяра или плотника – и он рубит избу. Но построить дворец без архитектурного проекта нельзя. Не получится. Как не может получиться фильм без сценария» [9, с. 12].

Определяя документальный фильм, как произведение экранного творчества, нельзя не учитывать, что по природе это в высшей мере реалистическое искусство. Если в игровом кинематографе можно закрепить опознавательные признаки жанра и следовать им, то документалистам в творчестве приходится границы «допустимого и возможного» пересекать многократно. Документалист двигается от действительности к искусству и обратно, делает это не один раз, причем в процессе реального времени. Создавая экранное произведение, он работает и над самим жанром. Жанр в документальном кино «дышит», видоизменяется – «живет» в состоянии постоянных перемен, и признаки его в экранной форме можно назвать производными материи реальной жизни. Притом что именно ее и надо художественно изобразить. Как формулировал Беляев: «Документальный фильм – это музыка на экране. И тот, кто не умеет "сочинять музыку", не должен заниматься жанрами документального телефильма…» [9, с. 12].

Документальный фильм следует представлять как сложнейшую структуру по вертикали, а не только линейное сочетание занимательных и глубокомысленных фактов в сопровождении визуальной основы. Фильм должен выйти на экран, как невероятно сложное, гармонически связанное произведение из многих составляющих, рождающих на экране атмосферу ради достижения своей высокой цели – особого смысла. Зритель должен перейти на иррациональный уровень восприятия и переживания, который после внутреннего анализа и «проживания» остается в человеке, как устойчивый смысл. Михаил Ромм не писал музыку, но вполне заслуживает звания «выдающийся кинематографист», так как именно Ромм в кино блистательно пользовался и гармонией, и своей особой авторской партитурой из целого набора художественно-выразительных экранных средств.

Игорь Беляев свой «приговор» тому, «кто не умеет сочинять музыку…», подписывает так: «… Он может работать хроникером или даже выбиться в ведущего-публициста, но не должен браться за живописание портрета. Потому что портрет у него не получится: он не знает основы этой материи, этой живописи. Он не сможет заниматься документальной комедией, документальной драмой, документальной трагедией» [9, с. 12]. Данные рассуждения обозначают концепцию, определяющую смысл профессии всего лишь в одной фразе: «художественное в документальном».

Критерии качества произведения

В рамках исследования проблемы необходимо установить критерии качества произведения среди профессионалов отрасли. Для этого автором статьи было проведено анкетирование ведущих специалистов телевизионных каналов: «Первый канал», «Россия 1», «Россия-Культура», «Цивилизация», «Рен ТВ», медиагруппы «Красный квадрат», «Формат ТВ», Московского Союза художников. Работающим в жанрах документального фильма сценаристам, режиссерам, операторам, креативным продюсерам и шеф-редакторам было предложено определить степень важности и эффективности основных критериев достижения творческого и публичного успеха произведения. Респонденты заполнили таблицу профессиональных критериев работы над документальным фильмом, указывая один из порядковых номеров от 1 до 10, определяя каждому из предложенных критериев место, по убыванию их степени важности и эффективности. В конце таблицы респондентам предлагалось вписать критерии, которых, по их мнению, недостает в списке, и указать им номер в общем ряду. В результате разбора и анализа более трех десятков анкет выявлены общие тенденции и особенности в творческих подходах. Рассмотрим итоги выбора предложенных критериев.

Критерий «высокого статуса героев и персонажей-участников»определен как незначимый. Так посчитало большинство профессионалов (98%) и определили его на самые низкие места. 55% в анкете определили высокий статус – «современным технологиям и техническим средствам съемочного процесса». Не оправдалось предположение, что увлечение техническими средствами спровоцировало неоправданную подмену содержания на игру с формой. Значительного перевеса в сторону увлечения "крутыми наворотами" не происходит.

Отрадно, что популярный в последнее время метод реконструкции – «масштабные методы игрового кино» тоже, на поверку, оказался не таким важным для большинства в профессиональной среде. В анкетах 95% респондентов поставили этот фактор даже на самые последние места среди выразительных средств. Большинство (85%) выделяют – «художественную выразительность кадра, творческий подход кинооператора», хотя и не ставят на места выше среднего, что тоже бывает объективно. Критерий «авторский текст за кадром…», традиционно определяемый на телевидении, как художественно-выразительное средство, 75% опрошенных поставили лишь на 6-8 место, и столько же отдали предпочтение фактору – «оригинальное музыкальное и шумовое решение…». Посчитав это более существенным и устраивая на 4-6 место, некоторые даже на 2-е. Примерно такое же значение профессионалы отвели и строке – «эффектный и стильный монтаж…». Хотя такой выбор может кого-то и не будет устраивать, но это разговор о вторичных признаках формы. В работе с ней перестановки среди равных часто зависят от конкретных: темы, материала, идеи, стиля режиссера, и это лишь подтверждает живую природу искусства кино.

В анкетах почти абсолютное большинство профессионалов (95%) определили — «актуальность темы и высокое информационное насыщение», как самый важный фактор, лишь некоторые не поставили его на первое место. Выбор темы и ее содержание, бесспорно, очень важны. Однако никто в анкетах не обратил внимание на отсутствие в таблице таких категорий, как: авторская идея, концепция, сюжет, и не указали этого в свободных строках под своими номерами. Лишь менее десяти процентов респондентов дополнили список, указав драматургию, и назвали авторский замысел, как важный необходимый фактор.

В итоге это и дает повод говорить не только о вымывании классических жанровых принципов в современной художественной документалистике, но и о «всеобщем» отказе телевидения от художественных жанров в принципе. Еще одна часть нашего исследования это также подтверждает. Наблюдательный анализ эфирных программ федеральных отечественных телеканалов вполне определяет общую схему вещательной политики и жанровые особенности их контента.

Социально значимыми программами по рейтингам за последние несколько лет являются:

• информационные и информационно-аналитические программы;
• публицистические программы;
• познавательно-развлекательные программы;
• культурно-просветительские программы;
• детские программы.

Документальный фильм, как вид, также номинально присутствует сразу в нескольких разделах из этого ряда. По основным формальным, внешним признакам на главных каналах страны – «Россия 1» и «Первый канал» – доминируют фильмы информационного и информационно-аналитического содержания. Это значит, что высокая цель – работа над образом, как художественная задача, уходит на дальний план, чаще даже отсутствует в соответствии с жанром. Авторы таких фильмов опираются на потоки информации, передаваемые вербальным способом. Изобразительному ряду и музыкально-шумовым компонентам отдают роль «подкладки», до предела «забивая» экранное время фактами и комментариями по их поводу, даже без попыток придать какую-либо образную, художественную форму.

Такое документальное кино, как конструкция, держится на передаче факта. Редакторы телеканалов из оригинального авторского текста убирают всякий художественный, образный способ выражения, а попытки придать эмоциональный окрас пресекаются по определению. Правильной считается задача – передать содержание и постараться убедить в его объективности. Способность телеэкрана «стирать» различие между правдой и ложью, между реальностью и выдуманным миром в информационном обществе наблюдается отчетливо.

Повсеместно эфиры телеканалов пестрят программными заставками, заявляющими «документальный фильм», но опираясь на критерии, не ко всем из них мы можем отнести данное определение: «В наше время почти любой специальный репортаж ошибочно называют фильмом, при этом законы построения разного дикторского текста не берутся во внимание. Но главная проблема в том, что из документалистики ушла индивидуальность и, прежде всего, авторский голос. Начитка абсолютно унифицировалась» [9, с. 15].

В последнее время все чаще в эфире можно встретить работы документалистов, сценаристы которых специально отказываются от такого важного, ключевого понятия в кино, как сюжет. В данных работах демонстрируется метод «прямой трансляции» в виде перечисления набора сведений. Однако за сухим информированием, чувственное восприятие зрителя остается не затронуто. И все же есть эфирная категория, которая могла бы претендовать на звание «фильм». По жанру она близка к портретному очерку, а тематически это чаще портреты музыкантов, актеров и других творческих личностей. По канонам, высшей целью портретного очерка всегда признавался, а значит, и должен быть «художественный образ» человека. Герой в процессе решения частных коллизий в сюжете, и с помощью авторского обобщения, может подсказать зрителю, как ему вести себя в похожих обстоятельствах. Художественная сила, эмоциональная выразительность образа способна заставить переживать зрителя, прочувствовать на себе «чужое» экранное событие, чтобы открыть за ним свои личные горизонты в жизни, если «…все сказано визуальными образами. Они проникают в вас и неотступно преследуют, как осколки сна, раздвигают границы настоящей реальности, придавая ей внутреннее измерение» [6,с. 53].

Философ Ж. Бодрийяр, раскрывая современную концепцию «общества потребления», отмечал, что имитация, желание копировать и подражать становится новой реальностью [3]. Это стало возможным благодаря главенству СМИ, а также большому количеству рекламы. В настоящий момент налицо явная «гламуризация» тем и жанров, особенно очерка и документального фильма. На центральных каналах продюсеры-заказчики редко ставят автору задачу – создать художественный образ темы или героя: их требования оказываются проще, конкретней. В современном «формате» художественный образ документальному фильму стал противопоказан, поскольку главной задачей является – удивить публику.

Способы выражения художественного образа

По своей природе документальный фильм – это наблюдение, исследование, анализ реальной жизни, в результате которого и должен родиться экранный образ, в котором звучат не слова, а смыслы, звучат симфонии не настроений, а чувств. «Исследование – это еще один инструмент, которым вы можете воспользоваться для расширения своей способности создания обра за. Есть два вида исследований: на живых людях и по текстам. При исследовании на живых людях вы интервьюируете людей относительно идей, мыслей, чувств, опыта и второстепенного материала», – отмечает Беляев [11, с. 63]. Для достижения этого как раз и потребуется найти способ, чтобы в условном времени и пространстве экрана из документального факта «достать» не только фабулу, но и помочь зрителю открыть еще один смысл жизни. Понадобятся идея, замысел, сюжет, а значит форма, без которой ничего не выйдет. Из этого следует: говорим «художественный образ», понимаем – «гармония». В теории экранных искусств образ всегда основывали на синкретичном единении выразительных начал. Словно живой организм, он наполняется клетками простейших форм, каждая из которых со своей внутренней жизнью и с внешними связями находится в монтажном окружении. Также часто образ определяют и оценивают как итог, как сложившийся мир.

В высшей математике есть метод, который помогает определить и выразить «общее» через его сложную внутреннюю сущность – через «частное». Взять интеграл в математике – значит получить сумму бесконечно малых величин. Для кино, как процесса взаимодействия бесконечно малых «клеточных» форм с превращением их в составную часть образа, вполне подходит такой метод интегрирования, если результатом сложения бесконечно малых станет художественная и динамическая структура. Сегодня ее уже можно называть более современно – матрица. И это будет еще один обновленный подход к сложению художественного образа, но в любом случае очевидно главное – без формулы, без жанра с такой высокой задачей не справиться, слишком она высока и масштабна. Как известно, в теории кино определяют четыре основных жанровых группы, через которые раскрывается художественный замысел документального режиссера.

Первая – информационные жанры с основой на логику и публицистический способ изложения. Такие работы находятся на стыке документального фильма и хроники. Они стремятся за счет проявления деталей, эмоционального отношения к ним перешагнуть от задач информационных к анализу и трактовке факта самой действительности (этим вполне владеет репортаж).

Ко второй группе относят очерковые формы, в которых изобразительные и аналитические составляющие взаимодействуют шире. Искусствоведами кино все чаще принимается формула, что очерк по своим жанровым признакам стоит на грани между рассказом и исследованием, поэтому документальный материал его прежде всего опирается на ход авторской мысли. При этом человек в очерке всегда является основой для наблюдения.

К третьей категории жанров относят фильм-размышление, основанный на широком спектре логической, публицистической, поэтической аргументации автора. Конструкции таких работ часто опираются на движение мысли и ассоциативный вид монтажа:«Ассоциативный монтаж всегда экспрессивен, это некий комментарий (ав торский или от лица героя), некое образное материализованное воп лощение нематериальных ощущений» [10,с. 166,].Г. Прожико к этой же группе относит публицистическую поэму, киноплакат, историческое эссе и современный проблемный фильм [7, с. 43].

Изобразительное решение в таких фильмах работает прежде всего на раскрытие смыслов автора, его идеи, а кадр – его содержание, выполняет задачу обобщений. В подобных жанровых формах чаще встречается проявление авторского художественного подхода, но, как следствие, появляется и возможный «риск» эстетического излома факта, его документальной основы. Это необходимо помнить и учитывать. Например, один из основателей такого подхода Дзига Вертов писал: «Неверно утверждение, что зафиксированный киноаппаратом жизненный факт теряет право называться фактом, если на пленке не проставлены число, место, месяц и номер. Каждый снятый без инсценировки жизненный миг является зафиксированным на пленку кинофактом. Пробегающая по улице собака – это видимый факт, даже в том случае, если мы ее не нагоним и не прочтем, что у нее написано на ошейнике» [4, с. 86–87].

И наконец, четвертая группа в документальном кинематографе — это художественно-документальные жанры. Главным признаком таких форм является стремление к созданию художественного образа, но характерной чертой произведений часто называется не художественный принцип построения сюжета и достижения высокого смысла, а формальное иллюстративное применение постановочных приемов и методов съемки в виде реконструкций с актерами в костюмах и декорациях.

Документальное кино за годы практики уже доказало, что так работает действенный метод отображения исторических фактов и событий, особенно не имеющих хроникального подтверждения. Но, опираясь на современную практику, работая в документалистике, обратим внимание, что это всего лишь формальный способ. Он, как и другие, с успехом применяется режиссерами в качестве иллюстраций, но для рождения художественного образа этого недостаточно. Даже если применить все художественные средства, это еще не значит создать художественный образ. Что действительно в художественном документальном фильме может сыграть важную или даже ключевую роль – это умение автора, создав виртуальное время, спроецировать не сам факт, а свои «особенные» впечатления от него. По мнению академика Беляева, «художественный образ всегда субъективен, личностно окрашен. В природе нет объективных образов. Образ возникает в результате субъективного ощущения и осмысления факта или героя. Портрет – это не только то, что видно на фотографии. Художник, наоборот, чем глубже проникает в своего героя, темсубъективнее оказывается результат на экране. И эта субъективность ценится! Это становится глубоким личным прочтением факта» [9, с. 99].

За прошедшие двадцать лет документальное кино все более погружается в пучину фабульно-иллюстративных потоков. Уже независимо от жанра, главным средством выражения становится «информационное насыщение», передаваемое словом и всеми доступными ему средствами: будь то синхронно в кадре или зачитываясь на его фоне – «за кадром», а зачастую уже и располагаясь «поверх» – в виде потоков инфографики. Все чаще документалисты на экране чувственное, трогательное, волнующее душу перекрывают непрерывным потоком фактов. В то время как художественный образ, в том числе и в документальном кино, может рождаться на столкновении неожиданного, на острых гранях, казалось бы, несочетаемого. «В фильме я прежде всего забочусь о том, чтобы образы не выстраивались чересчур гладко: надо противопоставить их, пригнать один к другому и срастить, не нарушая их выразительности» – так о своем методе в режиссуре кино пишет Жан Кокто [5, с. 512]. Для передачи художественного, как отмечал И. К. Беляев, необходимо подходить к созданию произведения следующим образом: «Образ – это художественное представление о действительности. Факт надо сыграть, а не взять его в живой первозданности и вставить в рамку экрана. Надо уходить от фактографии в сторону живописания предмета… Экран должен играть, а не быть зеркалом. Экран – это не отражение, а изображение» [9, с. 100–101].

Смерть автора

«А_фтор, убей себя об стену…» – за этой фразой, в ее неформатном изложении, кроме внешней виртуальной экспрессии, сегодня вполне уже читается смысл и определяется интонация. В нашем случае за ней острейшая проблема – «ТВ-формат». Принимающая сторона (редакция каналов) делает все, чтобы материал не выходил за пределы их требований. Усредняется, вытравливается все оригинальное, что хоть как-то выходит из их «нормы», а для эфирного «успеха» авторам предлагают проверенный, типичный набор формальных требований. Для большинства профессионалов – это «невыносимое» давление шаблонов и всякое отрицание даже попытки любой творческой инициативы или оригинальности. Это действует уничтожающе, а на экранах зритель получает засилье серой массы фильмов-штамповок на один день. В результате такого положения экранное произведение неизбежно теряет аудиторию. Массовый прокат, особенно для документального кино, сегодня возможен только на телеэкране.

Как отмечает К. А. Шергова: «…Теледокументалистика в современной России находится в сложном положении – но не как производственный процесс, а как форма экранного искусства, поскольку ее содержание и форма отныне определяются сочетанием тотального продюсерского контроля, незнанием истинных запросов зрительской аудитории при отсутствии надежных и объективных способов их исследования, главенством технократической эстетики и моностиля» [12, с. 24]. На данном этапе кардинально расходятся интересы основных участников. С творческой стороны для работы над высокой идеей и художественным образом требуется время и особые усилия авторов, а также финансовые возможности продюсера. Однако, как только все эти факторы встают перед заказчиком и принимающей стороной, возникает претензия: процесс определяется невыгодным и редко доходит до производства – это конфликт.

Без Идеи, а в масштабе государства без Идеологии, искусству приходится искать себя самому. Особенно когда в обществе этот вектор до конца не определен, не сформулирован. Творец-художник сам определяет и должен держать цель: куда вести, к чему взывать, от чего уберегая. Уже проверено временем – документальное кино, как и другие искусства, способно обнажать вопросы справедливости, чести и даже смысла человеческой жизни. Может вывести ее из ряда бытовых отношений с простым набором банальных фактов. Тема, герой, поступок, проверив на себе принципы нашей жизни, способны дать зрителю верный рецепт. Степень ответственности этого, естественно, высока. На практике методы возрождения художественного вполне предсказуемы и не так сложны, даже проверены временем. Остается только решить в принципе, если для страны и общества подходит формула: «…из всех искусств для нас важнейшим является кино» [2, с. 10], значит пришло время искать идею и менять экономику отношений. Тогда уйдет и проблема деградации, а на данный момент, приходится признать – у документального кино, особенно на телевидении, не лучшие времена. Однако, если деятели искусства вновь решат вернуть глубокий смысл в свои произведения, то остается, а возможно, и растет шанс, что экранное творчество продолжит жизнь «величайшего из всех искусств», и не будет повода забыть: «говорим – творчество, подразумеваем – художественный образ».

Литература

1. Беляев И. К. Спектакль документов: Откровения телевидения. М.: «Издательский дом Гелеос», 2005. 352 с.

2. Беседа с В. И. Лениным о кино. Из воспоминаний наркома просвещения Советской России А. В. Луначарского [Электронный ресурс] // «Советское Кино». 1933. № 1–2. URL: http://www.uaio.ru/vil/44.htm#s. (Дата обращения: 15.01.2018)

3. Бодрийяр Ж. Общество потребления. Москва: АСТ, 2020. 319 с.

4. Вертов Д. Статьи. Дневники. Замыслы. М.: Искусство, 1981. 320 с.

5. Кокто Ж. Тяжесть бытия. СПб.: Азбука-классика, 2003. 512 с.

6. Леклезио Ж-М. Г. Смотреть кино. М.: Текст, 2012. 173 с.

7. Прожико Г. С. Жанры в советском документальном кино 60-70-х годов. М.: ВГИК, 1980. 59 с.

8. Рабигер М. Режиссура документального кино: 4-е изд. Пер. с анг. Е. В. Масловой и Д. Л. Караваева, под ред. И. С. Давыдовой. М.: ГИТР, 2006. 543 с.

9. Современный российский форматный документальный телефильм. Сб. науч. ст. М.: Ф-т журн. МГУ, 2017. 104 с.

10. Утилова Н. И. Монтаж. М.: Издательство «Аспект Пресс», 2004. 175 с.

11. Филд С. Киносценарий: основы написания // Пер. с англ. А. Кононова, Е. Кручиной. М.: Эксмо, 2019. 384 с.

12. Шергова К. А. Эволюция жанров в документальном телевизионном кино [Электронный ресурс] // Диссертация, 2010 URL: http://www.dissercat.com/content/evolyutsiya-zhanrov-v-dokumentalnom-televizionnom-kino (Дата обращения 19.02.2018)

References

1. Belyaev I.K. Spektakl' dokumentov: Otkroveniya televideniya [The Play of Documents: The Revelations of Television]. M.: «Izdatel'skij dom Geleos», 2005. 352 p. (in Russian)

2. Beseda s V.I. Leninym o kino. Iz vospominanij narkoma prosveshcheniya Sovetskoj Rossii A.V. Lunacharskogo[Lenin about Cinema — "A Conversation with V.I. Lenin about Cinema." From the Memoirs of the People's Commissar of Education of Soviet Russia A.V. Lunacharsky] // Sovetskoe Kino. 1933. № 1–2, URL: http://www.uaio.ru/vil/44.htm#s. (accessed 15.01.2018) (in Russian)

3. Bodrijyar Zh. Obshchestvo potrebleniya [Consumer Society]. Moscow: AST, 2020. 319 p. (in Russian)

4. Vertov D. Stat'i. Dnevniki. Zamysly[Articles. The diaries. The Designs]. M.: Iskusstvo, 1981. 320 p. (in Russian)

5. Kokto ZH. Tyazhest' bytiya[The Heaviness of Being]. SPb.: Azbuka-klassika, 2003. 512 p. (in Russian)

6. Leklezio ZH.M.G. Smotret' kino[Watch a Movie]. M.: Tekst, 2012. 173 p. (in Russian)

7. Prozhiko G.S. ZHanry v sovetskom dokumental'nom kino 60-70-h godov[Genres in Soviet Documentary Films of the 60s and 70s]. M.: VGIK, 1980. 59 p. (in Russian)

8. Rabiger M. Rezhissura dokumental'nogo kino [Directing Documentary films]. M.: GITR, 2006. 543 p. (in Russian)

9.Sovremennyj rossijskij formatnyj dokumental'nyj telefil'm. Sb. nauch. st[Modern Russian Format Documentary TV Movie. Collection of Scientific Articles]. M.: MGU, 2017. 104 p. (in Russian)

10. Utilova N. I. Montazh. Izdatel'stvo[Mounting]. М.: Aspekt Press, 2004. 175 p. (in Russian)

11. Fild S. Kinoscenarij: osnovy napisaniya[The Script. The Basics of Screenwriting]. М.: Eksmo, 2019. 384 p. (in Russian)

12. Shergova K. A. Evolyuciya zhanrov v dokumental'nom televizionnom kino [The Evolution of Genres in Documentary Television Films] / PhD Thesis, 2010. URL: http://www.dissercat.com/content/evolyutsiya-zhanrov-v-dokumentalnom-televizionnom-kino. (accessed 19.02.2018) (in Russian)