Цвет как эмоциональный код в экранных искусствах / Трапезникова Е. В., Трапезникова Л. С.

Трапезникова Е. В., Трапезникова Л. С. Цвет как эмоциональный код в экранных искусствах // Медиакультура. 2026. Т. 2. № 3. С. 125-138.

Елена Владимировна Трапезникова,

кандидат искусствоведения, независимый исследователь,

г. Химки (Россия) – г. Мадрид (Испания),

i@trapeznikova-pro.ru

Людмила Сергеевна Трапезникова,

доцент кафедры, кафедра мастерства художника мультимедиа, Институт кино и телевидения (ГИТР), 125284, Россия, Москва, Хорошевское ш., 32А, SPIN-код: 6553-2624,

ludmila.trapeznikova@gmail.com

УДК 75.017.4

Аннотация:статья посвящена постановке исследовательской задачи по изучению эмоционально маркированного цвета как элемента цветовой драматургии в экранных искусствах. Предложена терминологическая рамка, разграничивающая культурно-символический и психологический уровни цветовосприятия. В экспериментальной части методом свободного цветомоделирования эмоций 100 студентов творческих специальностей в возрасте примерно от 20 до 30 лет передали цветом четыре эмоциональных состояния – горе, тревожность, радость, покой. Результаты показали устойчивое совпадение цветовых решений для радости, покоя и горя с классическими наблюдениями И. В. Гете и А. Н. Лутошкина, тогда как тревожность продемонстрировала значительную вариативность. На основе полученных данных предложена педагогическая модель обучения студентов осознанному проектированию цветовой драматургии, включающая критерии оценивания учебных работ. Обсуждаются методологические ограничения эксперимента и этические аспекты работы с эмоционально маркированным цветом, в том числе применительно к детской и подростковой аудитории.

Ключевые слова:эмоционально маркированный цвет, цветовая драматургия, цвет и эмоции, экранные искусства, анимация, цветовосприятие, методика обучения художников-постановщиков

Elena V. Trapeznikova,

Candidate of Art History, Independent Researcher, Khimki (Russia) – Madrid (Spain), i@trapeznikova-pro.ru

Lyudmila S. Trapeznikova,

Associate Professor, Department of Multimedia Artist's Skills, GITR Film and Television School, 32A Khoroshevskoe Shosse, Moscow, 125284, Russia, SPIN: 6553-2624, Ludmila.trapeznikova@gmail.com

UDC 75.017.4

Color as an Emotional Code in Screen Arts

Abstract.The article addresses the problem of emotionally marked color as an element of color dramaturgy in screen arts. A terminological framework is proposed, distinguishing between the cultural-symbolic and psychological levels of color perception. In the experimental part, using a free color-modeling method, 100 students of creative specialties aged approximately 20 to 30 expressed four emotional states – grief, anxiety, joy, and calm – through color. The results showed a consistent match between color choices for joy, calm, and grief and the classical observations of J. W. Goethe and A. N. Lutoshkin, while anxiety showed considerable variability. Based on the findings, a pedagogical model is proposed for teaching students the conscious design of color dramaturgy, including assessment criteria for student work. The article discusses the methodological limitations of the experiment and the ethical aspects of working with emotionally marked color, including its use for child and adolescent audiences.

Keywords:emotionally marked color, color dramaturgy, color and emotion, screen arts, animation, color perception, teaching methodology for production designers


Введение

Искусство совсем не красивый цветочек

– это совсем другой способ мышления,

другая система моделирования мира

(по сути дела, создание другого мира,

параллельного нашему).

Ю. М. Лотман [7, с. 149]

Актуальность исследования обусловлена важностью для студентов поиска объединяющих элементов в аудиовизуальных произведениях, и как следствие, развития у студентов большего взаимопонимания, сопереживания и способностей к дружбе при помощи эмоционально маркированных аудиовизуальных произведений.

Цель статьи: проанализировать известную информацию относительно данной темы, найти объединяющие моменты, могущие стать связующим звеном для основы создания эмоционально маркированных аудиовизуальных произведений.

В данной работе под цветовым кодом понимается система устойчивых соответствий между цветовыми характеристиками кадра (тон, светлота, насыщенность, их сочетания и переходы) и эмоциональной реакцией зрителя, действующая на психофизиологическом, а не символическом уровне восприятия. Это разграничение принципиально, как отмечает И. Иттен: «Нет никакого сомнения в том, что цвет оказывает на нас громадное влияние (...) независимо от того отдаем ли мы себе в этом отчет или нет. (…) переживания, обусловленные восприятием цвета, могут проникать глубоко в мозговые центры и определять эмоциональное и духовное восприятие» [3, с. 83], то есть цвет воздействует на зрителя раньше и независимо от того культурного или символического значения, которое ему может приписываться в конкретной традиции.

Соответственно, в исследовательском поле необходимо развести два уровня, которые часто смешиваются:

а) культурно-символический – исторически и религиозно закрепленные значения цвета (белый как цвет чистоты в Древнем Египте, зеленый как цвет жизни в исламе и т. д.); эти значения вариативны и обусловлены культурным контекстом;

б) психологический / перцептивный – эмоциональная реакция на цветовой стимул, которая, согласно рабочей гипотезе данного исследования, обнаруживает существенно большую устойчивость у людей разных культур и возрастов.

Настоящая работа сосредоточена на втором уровне. Для его обозначения вводится термин эмоционально маркированный цвет – цвет (или цветосочетание), вызывающий сходную эмоциональную реакцию у большинства реципиентов вне зависимости от их культурной принадлежности и возраста. Как синонимичное рабочее понятие, для избежания терминологических повторов, в тексте используется также термин эмотивный цветовой маркер.

Опираясь на тезис И. Иттена о том, что «… нет иного пути для появления правильного суждения о выразительных качествах цвета, чем исследование его отношений с каким-либо другим цветом или их совокупностью» [3, с. 84], проверка гипотезы в настоящем исследовании ограничена четырьмя операциональными категориями эмоционального состояния – горе, тревожность, радость, покой – соответствующими стимульному материалу эксперимента (см. раздел «Описание эксперимента»). Эти категории выбраны потому, что их легко напрямую связать с цветом, не прибегая к рефлексии, в отличие от более абстрактных психологических понятий. Это соответствует задаче исследования: работать со студентами творческих специальностей на языке образа, а не абстрактной шкалы.

Устойчивость отдельных цветосимволических значений может быть прослежена в культурах, не связанных прямым историческим контактом: известно, что для древних египтян зеленый цвет означал жизнь и созидание; в византийском каноне V–VI вв. цвет трактовался как проявление божественного света, а сама система строилась на семи основных цветах – этот символизм по сей день сохраняется в облачениях православного духовенства, в исламской традиции зеленый цвет также связывается с жизнью и радостью, а красный – со страстью и кровью. Показательно, что именно в разнородных культурных системах обнаруживаются частичные пересечения в символике – что можно расценивать не только как случайное совпадение, но и как косвенное указание на существование более устойчивого, внесимволического слоя цветовосприятия. Вместе с тем культурно-символический пласт остается по своей природе вариативным и совпадает лишь частично и непредсказуемо, тогда как задача настоящего исследования состоит в том, чтобы установить, существует ли за пределами символических кодов более устойчивое психофизиологическое ядро эмоциональных реакций на цвет (см. раздел «Терминологическая рамка»).

Чтобы продолжить осмысление темы, рассмотрим отношение, а вернее сказать, эмоциональное восприятие оттенков цвета. Как стало понятно выше, символизм цвета связан с магией и религией. Ближе всего к этой теме наблюдения И. В. Гете о связи цвета и настроения. Он не только утверждал, что «цвета вызывают особые душевные настроения» [2, с. 59], но и показал механизм этой связи: каждый цвет вызывает потребность в дополняющем его: «желтый цвет вызывает красно-синий, оранжевый – голубой, пурпуровый вызывает зеленый» [2, с. 74], – и на этом основании присвоил цветам конкретные эмоциональные характеристики. Так, «цвета положительной стороны (...) желтый, красно-желтый (...) вызывают бодрое, живое, активное настроение» [2, с. 68].

В относительно недавний период А. Н. Лутошкин провел исследование эмоционального восприятия цвета. Он предложил испытуемым (450 человек) передать свое эмоциональное состояние с помощью цветовой матрицы и, проанализировав наиболее частые совпадения, Анатолий Николаевич сделал следующие заключения:

Красный цвет – вызывает активное, восторженное настроение

Оранжевый цвет – радостное

Желтый цвет – светлое, приятное

Зеленый цвет – спокойное, уравновешенное

Синий цвет – грустное, печальное

Фиолетовый цвет – тревожное, неудовлетворенное

Черный цвет – унылое, упадочное

А. Н. Лутошкин назвал прием «Цветопись» и поставил задачу «измерить» при помощи нее эмоциональный климат в группах людей [5, с. 162 – 165], причем не только в группах учащихся в школе, но и в группах сотрудников той или иной организации, с целью исследования и улучшения эмоционального настроения людей, определения негативных или позитивных реакций.

На основе рассмотренных исследований можно перейти к сравнительному анализу: уже на уровне локальных цветов видны совпадения в эмоциональном восприятии цвета. Однако локальный цвет, по замечанию И. Иттена, редко определяет впечатление в одиночку: «Для общего решения цветовой композиции имеет значение выбор цветов, их отношение друг к другу, их место и направление в пределах данной композиции» [3, с. 91]. Именно поэтому дальнейшее рассмотрение требует перехода от локальных цветов к их сочетаниям.

Но надо сказать, цвет привлекал и привлекает не только ученых прошлого. Без пристального внимания к хроматическому цвету не обходится ни один дизайнер, ни один художник, ни ученый. Все же все исследования останавливались на характеристике локальных цветов, не беря в счет характеристики некоторых сочетаний цветов, которые обозначил И. В. Гете, например: «Желто-красный. Приятное чувство ясности, сопровождающее еще красно-желтый цвет, приобретает невыносимо-мощный характер, когда цвет повышается до яркого желто-красного. Этот цвет вызывает невероятное потрясение. (…) Красно-желтый. (…) Он отдает чувство теплоты и радости, сильного жара, а также более мягкого блеска заходящего солнца. (…) Красно-синий. Этот цвет возбуждает, но не столько оживляет, сколько вызывает беспокойство. (…) Сине-красный. (…) Беспокойство возрастает и неудержимо стремится к кардинальному пурпуру. (фиолетовый)» [2, с. 61 – 62; с. 64].

Итак, убедившись в том, что рассматривались хроматические цвета в основном локальные, была поставлена задача: исследовать «эмоциональное состояние» хроматических цветов для передачи эмоционального состояния человека, но предлагая не локальные цвета на выбор для передачи своего настроения, а смешивая цвета по ощущению.

Цель эксперимента: найти как можно больше совпадений сочетаний цвета, чтобы в будущем иметь возможность прогнозировать восприятие зрителем аудиовизуального произведения – анимационного фильма. Вызывать у зрителя положительную или отрицательную реакцию, и возможность подготовить зрителя к надвигающейся катастрофе на экране или наоборот, предвосхитить благополучный исход событий в фильме.

Задачей является внедрение упражнений в систему обучения мастерству художника-постановщика анимационного и игрового фильмов, а также в систему обучения живописи.

Для проверки гипотезы был применен метод свободного цветомоделирования эмоций: испытуемым предлагалось только цветом (акварельными красками), без ограничения по количеству и сочетанию оттенков, в заранее заготовленных квадратах, начерченных на листе бумаги, изобразить четыре состояния: горе, радость, тревожность, покой. Метод не предполагал контроля таких параметров цветового стимула, как светлота и насыщенность – их выбор оставался полностью на усмотрение испытуемого, что соответствует задаче данного этапа исследования (выявление наиболее устойчивых, интуитивно выбираемых цветовых ассоциаций), однако ограничивает возможность точного количественного сопоставления результатов между испытуемыми; это ограничение метода рассматривается далее, в разделе «Обсуждение».

ГОРЕ

В результате из полученных 100 ответов «Горе» в 51 случае ассоциируется сочетанием синего, фиолетового, изумрудного и черного цветов, с преобладающим синим (рис. 1), в 20-и случаях горе было изображено в сочетании синих ф.ц., черных, индиго, оранжевых, фиолетовых оттенков с доминирующими красными оттенками (рис. 2), причем в последнем случае надо отметить красный пульсирующий, динамичный цвет. Оставшиеся 29 квадратов имели схожие оттенки с описанными, но меньшей интенсивности цвета. Что говорит о неоднозначности внутренних ощущений человека.

ТРЕВОЖНОСТЬ

В случае изображения тревожности определилась большая вариативность сочетаний цветов, находящихся в динамическом состоянии: в 31 квадрате единовременно в пульсирующем состоянии изображены – зеленый, синий, красный, и преимущественно фиолетовый (рис. 3), доминирующий розовый для изображения тревожности выбрали 25 студентов (рис. 4), столько же студентов выбрали сложное многоцветное сочетание красок, с условно доминирующим красным в сочетании с черным, фиолетовым, синим (рис. 5). Оставшиеся 19 квадратов не образовали устойчивой группы (смешанные, слабовыраженные сочетания) и не все были доступны для анализа.

РАДОСТЬ

Радость студенты изобразили также многоцветно и достаточно динамично, все же можно отделить предпочтения следующим образом: в 41 квадрате поселились – желтый (доминирующий), оранжевый, зеленый (рис. 6), в 30 случаях оказались сочетания желтого (доминирующего), красного, переходящего в оранжевый; 18 квадратов были заполнены доминирующим розовым в сочетании с желтым, красным, оранжевым. Оставшиеся 11 квадратов показали смешанные, менее выраженные сочетания и не все были доступны для анализа.

ПОКОЙ – ТИШИНА

Покой чаще всего представлялся студентам сочетанием зеленого, голубого иногда с малым количеством желтого, с доминирующим голубым, в такие цвета было собрано 37 квадратов (рис. 9). В сочетание доминирующего зеленого с голубым было окрашено 32 квадрата (рис. 10). Оставшиеся 31 квадрат показали менее выраженные или смешанные сочетания; часть работ не была отсканирована и не вошла в анализ. Что еще здесь надо отметить, динамики, как в предыдущих упражнениях не наблюдается.

Полученные данные показывают, что цвето-эмоциональные ассоциации у большинства испытуемых довольно устойчивы и в целом совпадают с тем, что писали еще И. В. Гете [2] и А. Н. Лутошкин [4; 5]: радость чаще всего передается теплыми, светлыми цветами (желтый, оранжевый – в сумме 71 из 100 квадратов), покой – спокойными холодными сочетаниями (зеленый, голубой – 69 из 100), горе – темной холодной палитрой (синий, фиолетовый, черный – 71 из 100). Это совпадение с классическими наблюдениями, сделанными на разных людях и разными способами, подтверждает рабочую гипотезу: у цвета действительно есть устойчивое эмоциональное ядро.

Заметное исключение – тревожность. Здесь получилось три примерно равные по размеру группы (31, 25 и 25 квадратов), и цвета в них сильно разошлись: где-то пульсирующее сочетание зеленого, синего и фиолетового, где-то доминирующий розовый, где-то сложное многоцветное сочетание с красным. Возможно, дело в том, что тревожность – не однозначно плохое чувство, как горе, и не однозначно хорошее, как радость, а скорее сильное беспокойное возбуждение, которое каждый человек окрашивает по-своему.

Стоит сразу оговорить ограничение метода: часть квадратов (от 11 до 31, в зависимости от состояния) не попала ни в одну из устойчивых групп. Это связано и с тем, что люди действительно воспринимают одну и ту же эмоцию по-разному, и с тем, что часть работ оказалась менее информативной или не была отсканирована, поэтому сравнивать цифры между состояниями нужно осторожно. Важно и то, кто участвовал в эксперименте: это были только студенты творческих специальностей одного вуза, уже немного знакомые с теорией цвета. Значит, часть совпадений может объясняться не тем, что цвет одинаково действует на всех людей, а тем, чему студентов уже научили. Чтобы проверить, действительно ли эти цвето-эмоциональные связи одинаковы у людей разных культур и возрастов, нужно расширять выборку.

Итак, по результатам эксперимента нельзя утверждать, что существует единый и жесткий цветовой код эмоций для всех людей, но можно говорить об устойчивом ядре совпадений, на которое можно опираться при работе над цветовой драматургией, если помнить об этой оговорке.

Педагогическая модель внедрения

Цель педагогического модуля – научить студентов сознательно и аргументированно применять цвет как средство эмоционального воздействия, вместо интуитивного, случайного выбора палитры.

Надо заметить, что известные, выдающиеся художники давно используют выразительные палитры для передачи настроения в своих картинах.

Практическая часть модуля строится по трехшаговой схеме.

1. Анализ эмоциональной задачи сцены или кадра – какое состояние должен пережить зритель.

2. Создание цветовой палитры, решающей эту задачу.

3. Защита решения – устное или письменное обоснование выбора конкретных цветов и их сочетаний.

Именно такая последовательность, а не просто задание «нарисуй красиво», переводит работу с цветом из области вкуса в область осознанного проектирования. При оценивании работ учитываются: осознанность выбора (может ли студент объяснить, почему выбраны именно эти цвета), аргументированность (опирается ли объяснение на конкретную эмоциональную задачу сцены, а не на общие слова вроде «мне так нравится») и соответствие итогового цветового решения заявленной эмоциональной задаче. Чтобы студентам легче было передавать настроение и драматургию в эскизах, а в последствии в экранных произведениях, необходимо делать такие упражнения чаще, что развивает цветочувствительность и ведет к успеху. На занятиях живописи помимо обучения академической живописи, нужно ставить задачи на передачу цветоэмоционального состояния постановки, моделировать возможные настроения.

Представленные работы студентов 2 курса (рис. 11 – 19) демонстрируют как возможно показать натюрморт в разных состояниях настроения, где возможно распознать совпадение с упражнениями в «квадратах». А далее студенты передают драматургию в своих эскизах к анимационному фильму.

На рисунках 20-22 представлены эскизы студента 2 курса к анимационному фильму «Художник» по мотивам армянской сказки «Гибель художника».

Этический блок

Работа с эмоционально маркированным цветом означает работу с эмоциями зрителя напрямую, минуя рациональное осмысление, а значит требует особой ответственности автора и педагога. Здесь уместно вспомнить наблюдение З. Фрейда: «Сущность чувства состоит в том, что оно чувствуется, то есть известно сознанию» [1, с. 268], то есть даже дорефлексивная, немедленная эмоциональная реакция зрителя все равно осознается им, переживается по-настоящему, а не остается незамеченной. Автор, выстраивающий цветовое решение сцены, тем самым сознательно формирует реальный эмоциональный опыт зрителя и в этом смысле несет за него ответственность – подобно тому, кто зажигает свет, на который летит мотылек.

Эта мысль перекликается с позицией Л. Н. Толстого: по его убеждению, искусство должно «подлежать высшей нравственной оценке» [6] и признаваться хорошим, дурным или нравственно нейтральным – в зависимости от его отношения к добру.

При этом важно не впадать в упрощение: как отмечал Л. С. Выготский: «Искусство находится в очень сложных отношениях с моралью и чаще вступает с ней в противоречие, чем идет в ногу» [1, с. 330], а само по себе оно «никогда прямо не порождает того или иного практического действия, оно только приготавливает организм к этому действию» [1, с. 329]. Иными словами, цветовое решение сцены не программирует зрителя напрямую, но формирует эмоциональную готовность – и именно это делает осознанный выбор палитры значимым, особенно если адресат – ребенок или подросток.

Для детской и подростковой аудитории эта ответственность приобретает дополнительный вес: юный зритель еще не обладает сформированным критическим дистанцированием от экранного образа и воспринимает цветовое и эмоциональное решение сцены более непосредственно, чем взрослый. Это не повод отказываться от сложных, в том числе тяжелых по эмоциональному тону произведений, но повод для осознанного, а не случайного использования цветовых средств.

Заключение

Эксперимент подтвердил рабочую гипотезу: для трех из четырех исследованных состояний (радость, покой, горе) большинство студентов независимо друг от друга выбирали похожие цветовые сочетания, во многом совпадающие с классическими наблюдениями И. В. Гете и А. Н. Лутошкина. Это говорит о существовании достаточно устойчивого ядра цвето-эмоциональных ассоциаций.

Тревожность оказалась исключением: цветовые решения разошлись на три примерно равные группы, что говорит о более неоднозначной, индивидуальной природе этого состояния по сравнению с однозначно положительной радостью или однозначно отрицательным горем.

Использованный метод свободного цветомоделирования эмоций имеет ограничения: не контролировались светлота и насыщенность стимула, часть материала не вошла в анализ. Поэтому результаты стоит считать предварительными, требующими проверки более контролируемыми методами и на более разнообразной выборке – разные возрасты, культуры, уровень художественной подготовки.

На основе результатов разработан педагогический модуль из трех шагов (анализ эмоциональной задачи сцены, создание палитры, защита решения) с четкими критериями оценивания. Его можно включать в обучение художников-постановщиков и других творческих специальностей с первых курсов.

Работа с цветом как эмоциональным инструментом требует осознанности и ответственности со стороны автора и педагога, особенно если речь идет о произведениях для детской и подростковой аудитории.

Литература

1. Выготский Л. С. Психология искусства и работы разных лет. М.: МГУ им. Ломоносова, 2025. 536 с.

2. Гете И. В. Учение о цвете. Теория познания. СПб.: Азбука-Аттикус, 2019. 256 с.

3. Иттен И. Искусство цвета // пер. Л. Монаховой. М.: Издатель Дмитрий Аронов, 2018. 96 с.

4. Лутошкин А. Н. Эмоциональные потенциалы коллектива. М.: Педагогика, 1988. 125 с.

5. Лутошкин А. Н. «Цветопись» как прием эмпирического изучения психологического климата коллектива // Социально-психологический климат коллектива: теория и методы изучения М.: Наука, 1979. 176 с.

6. Толстой Л. Н. Что такое искусство? [Электронный ресурс]. URL: https://tolstoy.ru/online/online-publicism/chto-takoe-iskusstvo/index.xhtml (Дата обращения: 24.09.2026)

7. Лотман Ю. М. Воспитание души. СПб.: Искусство-СПб, 2003. 621 с.

References

1. Vy`gotskij L. S. Psixologiya iskusstva i raboty` razny`x let [The Psychology of Art and Works from Different Years]. M.: MGU im. Lomonosova, 2025. 536 p. (in Russian).

2. Gyote I. V. Uchenie o czvete. Teoriya poznaniya [The Doctrine of Color. The Theory of Knowledge]. SPb.: Azbuka-Attikus, 2019. 256 p. (in Russian).

3. Itten I. Iskusstvo czveta [The Art of Color] // per. L. Monaxovoj. M.: Izdatel` Dmitrij Aronov, 2018. 96 p. (in Russian).

4. Lutoshkin A. N. E`mocional`ny`e potencialy` kollektiva [The Emotional Potential of the Team]. M.: Pedagogika, 1988. 125 p. (in Russian).

5. Lutoshkin A. N. «Czvetopis`» kak priyom e`mpiricheskogo izucheniya psixologicheskogo klimata kollektiva ["Color Writing" as a Method for the Empirical Study of the Psychological Climate in a Team] // Social`no-psixologicheskij klimat kollektiva: teoriya i metody` izucheniya M.: Nauka, 1979. 176 p. (in Russian).

6. Tolstoj L. N. Chto takoe iskusstvo? [What is Art?] / [E`lektronny`j resurs]. URL: https://tolstoy.ru/online/online-publicism/chto-takoe-iskusstvo/index.xhtml (accessed: 24.09.2026) (in Russian).

7. Lotman Yu. M. Vospitanie dushi [Nurturing the Soul] / SPb.: Iskusstvo-SPb, 2003. 621 p. (in Russian).