Борисов И. А. И. В. Уральская. Лунный свет в киноискусстве: символизм и визуальная поэтика // Медиакультура. 2025. Т. 1. № 1. С. 57-73.
Читайте первую часть статьи
Игорь Альбертович Борисов,
кандидат философских наук, доцент ВАК, доцент кафедры теории и истории культуры Института кино и телевидения (ГИТР), 125284, Россия, Москва, Хорошевское ш., 32А, ORCID ID 0000-0002-7851-3813, РИНЦ SPIN: 8186-7133, mibia@yandex.ru
Ирина Викторовна Уральская,
доцент кафедры кинотелеоператорского мастерства Института кино и телевидения (ГИТР), 125284, Россия, Москва, Хорошевское ш., 32А, РИНЦ SPIN: 7089-8681, uraira@mail.ru
УДК 791.43.01
Аннотация: предмет исследования – роль лунного света в кинематографе и медиакультуре как художественного и символического инструмента, влияющего на нарратив, эмоциональное восприятие и культурные коды. Актуальность исследования обусловлена возросшим интересом к визуальной семиотике в цифровую эпоху, когда технологии позволяют создавать сложные световые эффекты, а также необходимостью переосмысления архетипических образов в современном культурном контексте. Цель статьи – выявить универсальные и жанрово-специфические функции лунного света в кино. Задачи: систематизировать его символические значения, проанализировать операторские техники, проследить связь с литературными и живописными традициями. Методология включает визуальный и символический анализ, семиотический подход, методы визуальной антропологии и интерпретацию зрительского восприятия через призму психоанализа и нейроэстетики. Результаты демонстрируют, что лунный свет служит маркером трансформации героев – от духовного пробуждения до безумия; границей между мирами: реальность/фантазия, жизнь/смерть; инструментом критики обесчеловечивающих социальных норм. Вывод: лунный свет в кино – это динамичный культурный код, адаптирующийся к технологическим и философским вызовам времени. Его изучение расширяет понимание визуального повествования и зрительской психологии.
Ключевые слова: медиакультура, кинематограф, визуальная семиотика, архетипы, нарратив, психоанализ, операторское мастерство, философия света
Лунный свет в фантастике и фэнтези
В фильме Гильермо дель Торо «Лабиринт Фавна» лунный свет выполняет двойную функцию: он одновременно освещает и искажает реальность, превращаясь в мост между жестоким миром войны и волшебным царством фантазии. Это не просто освещение – это активный проводник магии, который усиливает главную тему фильма: побег от ужасов реальности через воображение.
Реальный мир – Испания 1944 года, после гражданской войны – показан в холодных, серо-голубых тонах с резкими тенями – это мир насилия, где тьма лишена волшебства. Фантастический мир – королевство Подземелья – подсвечен теплым золотистым светом, но лунные сцены всегда переходные, они соединяют оба мира. Например, когда Офелия впервые встречает Фавна, лунный свет пробивается сквозь деревья неровными пятнами, создавая ощущение, что лес «живой и наблюдающий». Лунный свет здесь мягкий, но обманчивый – он не дает ясности, а подчеркивает тайну. Чтобы попасть в сказку, Офелия должна нарисовать дверь мелом и открыть ее ключом. Когда она входит, пространство залито голубовато-серебристым светом – это не земная Луна, а свет иного мира. В последней сцене Офелия возвращается в свое королевство и ее окружает сияние полной Луны – но зритель остается в сомнении: было ли это реальным или предсмертной галлюцинацией? Для Офелии Луна – путеводный знак, как это и бывает в сказках. В сцене с мандрагорой – под кроватью матери – лунный свет оживляет корень, делая его похожим на младенца – это намек на скрытую магию реального мира.
Лунный свет не защищает – он лишь подсвечивает ужас. Например, в сцене с Бледным Человеком – монстр за столом – свет падает только на еду – оставляя само чудовище в тени – пока оно не двигается. Это создает эффект ловушки: красота – лунный свет на фруктах – скрывает смерть. Серебристо-голубой цвет лунного света – это магия, но и холод смерти. Этот цвет контрастирует с другими. Теплый золотой, соответствующий королевству – идеализированный, но недостижимый мир, и кроваво-красный – символизирующий реальность, в котором насилия нельзя избежать. Что же с операторскими приемами? Контровой свет – когда источник света сзади – создает силуэты, делая персонажей призрачными, как в случае с Офелией, идущей по лесу. Используется мерцание – лунный свет дрожит на воде, листьях, словно дыхание невидимого существа.
Какие связи у лунного света в этом фильме с мифами и литературой? Луна в сказках часто связана с испытаниями, как в «Алисе в Стране чудес». Также налицо мотивы сказок братьев Гримм – лунный свет в них помогает, но требует платы – как и у Офелии – она должна пройти жестокие испытания. Также Луна у дель Торо напоминает образы Франсиско Гойи, его лунный свет из серии «Капричос». Таким образом, лунный свет в «Лабиринте Фавна» – это дверь в другой мир, но не гарантия спасения; это ложный друг – красив, но не защищает; и это символ выбора – Офелия верит в него, даже если это иллюзия. Фильм оставляет вопрос открытым: была ли магия реальной? Но лунный свет – единственное, что остается чистым в этом жестоком мире.
Неоновый свет вместо лунного в неонуаре
В антиутопии Ридли Скотта «Бегущий по лезвию» (1982) естественного лунного света не существует – его функцию выполняет неоновое свечение мегаполиса, которое становится символом дегуманизации, визуальной метафорой памяти, границей между реальным и искусственным. Какие особенности освещения у неона как замены Луны? Например, сине-голубые оттенки лазерных проекций и экранов имитируют лунный свет, но без его природной мягкости. Кислотно-желтые и розовые вспышки рекламы создают эффект визуального шума, подавляющего человеческое восприятие. Темно-оранжевые пятна уличных фонарей – единственные «теплые» источники света в холодном мире.
В фильме Гильермо дель Торо «Лабиринт Фавна» лунный свет выполняет двойную функцию: он одновременно освещает и искажает реальность, превращаясь в мост между жестоким миром войны и волшебным царством фантазии. Это не просто освещение – это активный проводник магии, который усиливает главную тему фильма: побег от ужасов реальности через воображение.
Реальный мир – Испания 1944 года, после гражданской войны – показан в холодных, серо-голубых тонах с резкими тенями – это мир насилия, где тьма лишена волшебства. Фантастический мир – королевство Подземелья – подсвечен теплым золотистым светом, но лунные сцены всегда переходные, они соединяют оба мира. Например, когда Офелия впервые встречает Фавна, лунный свет пробивается сквозь деревья неровными пятнами, создавая ощущение, что лес «живой и наблюдающий». Лунный свет здесь мягкий, но обманчивый – он не дает ясности, а подчеркивает тайну. Чтобы попасть в сказку, Офелия должна нарисовать дверь мелом и открыть ее ключом. Когда она входит, пространство залито голубовато-серебристым светом – это не земная Луна, а свет иного мира. В последней сцене Офелия возвращается в свое королевство и ее окружает сияние полной Луны – но зритель остается в сомнении: было ли это реальным или предсмертной галлюцинацией? Для Офелии Луна – путеводный знак, как это и бывает в сказках. В сцене с мандрагорой – под кроватью матери – лунный свет оживляет корень, делая его похожим на младенца – это намек на скрытую магию реального мира.
Лунный свет не защищает – он лишь подсвечивает ужас. Например, в сцене с Бледным Человеком – монстр за столом – свет падает только на еду – оставляя само чудовище в тени – пока оно не двигается. Это создает эффект ловушки: красота – лунный свет на фруктах – скрывает смерть. Серебристо-голубой цвет лунного света – это магия, но и холод смерти. Этот цвет контрастирует с другими. Теплый золотой, соответствующий королевству – идеализированный, но недостижимый мир, и кроваво-красный – символизирующий реальность, в котором насилия нельзя избежать. Что же с операторскими приемами? Контровой свет – когда источник света сзади – создает силуэты, делая персонажей призрачными, как в случае с Офелией, идущей по лесу. Используется мерцание – лунный свет дрожит на воде, листьях, словно дыхание невидимого существа.
Какие связи у лунного света в этом фильме с мифами и литературой? Луна в сказках часто связана с испытаниями, как в «Алисе в Стране чудес». Также налицо мотивы сказок братьев Гримм – лунный свет в них помогает, но требует платы – как и у Офелии – она должна пройти жестокие испытания. Также Луна у дель Торо напоминает образы Франсиско Гойи, его лунный свет из серии «Капричос». Таким образом, лунный свет в «Лабиринте Фавна» – это дверь в другой мир, но не гарантия спасения; это ложный друг – красив, но не защищает; и это символ выбора – Офелия верит в него, даже если это иллюзия. Фильм оставляет вопрос открытым: была ли магия реальной? Но лунный свет – единственное, что остается чистым в этом жестоком мире.
Неоновый свет вместо лунного в неонуаре
В антиутопии Ридли Скотта «Бегущий по лезвию» (1982) естественного лунного света не существует – его функцию выполняет неоновое свечение мегаполиса, которое становится символом дегуманизации, визуальной метафорой памяти, границей между реальным и искусственным. Какие особенности освещения у неона как замены Луны? Например, сине-голубые оттенки лазерных проекций и экранов имитируют лунный свет, но без его природной мягкости. Кислотно-желтые и розовые вспышки рекламы создают эффект визуального шума, подавляющего человеческое восприятие. Темно-оранжевые пятна уличных фонарей – единственные «теплые» источники света в холодном мире.
Например, в сцене на крыше Тайрелла голубоватый свет проекций делает лицо Роя Батти почти мертвенным. На улицы города свет не падает сверху, как лунный, а бьет со всех сторон, дезориентируя зрителя. Такой искусственный «лунный» свет символизирует утрату человечности. Натуральный свет (Солнце, Луна) в фильме практически отсутствует – даже днем город в дымке. Искусственное освещение подчеркивает искусственность репликантов – они буквально созданы для этого мира. В сцене, где Декард рассматривает фотографии, свет от проектора напоминает Луну, но это фальшивое свечение – как и сами воспоминания репликантов. В финале дождь и неон смешиваются в отражениях – граница между человеком и андроидом стирается. Рекламные экраны с «азиатской девушкой» (актриса Каджи) – их свет агрессивно-яркий, в отличие от мягкого лунного. Все это символизирует технологическое порабощение. Оператор картины Джордан Кроненвет получил за фильм премию BAFTA. Он использовал «киноэкспидеры» (специальные фильтры) – чтобы неон не пересвечивал кадр. Также он использовал контровой свет, например, в сцене диалога Декарда и Рэйчел – их лица наполовину в тени. Традиционный нуар использовал естественный лунный свет из окон. В «Бегущем по лезвию» окна не пропускают свет – только искусственные источники, как в сцене на квартире Декарда. Ридли Скотт рисует в фильме торжество искусственности, в нем нет природы, растений и животных почти нет. Даже любовная сцена Декарда и Рэйчел освещена холодным зеленым. Неоновые огни мигают, как дурные воспоминания. Рой Батти умирает на крыше в «лунном» свете проекций – но это не катарсис, а ирония: он оказался человечнее людей. Голубка, выпущенная в финале, не видна на фоне неба – природа больше не отражает свет. Таким образом, в «Бегущем по лезвию» искусственный «лунный» свет – это свет без надежды, освещающий только одиночество и утрату человечности.
Заключение
Лунный свет в киноискусстве, как демонстрирует данная статья, является не просто визуальным элементом, а мощным инструментом индивидуации человека в юнгианском смысле [3, с. 21]. Через разнообразные символические и нарративные функции – от маркера трансформации героев до границы между мирами – лунный свет становится проводником в глубины подсознания, помогая зрителю осознать скрытые аспекты своей психики. Такие фильмы, как «Лунный свет» Барри Дженкинса, «Меланхолия» Ларса фон Триера или «Лабиринт Фавна» Гильермо дель Торо, используют лунный свет для визуализации архетипов, конфликтов и процессов самоидентификации. Холодное и нежное сияние Луны часто подсвечивает моменты духовного пробуждения, экзистенциального кризиса или принятия своей «Тени» – тех элементов психики, которые, по Юнгу, необходимо интегрировать для достижения целостности [10].
Осваивая палитру лунного света в кинематографе, зритель не только погружается в эмоциональные и философские переживания героев, но и проецирует их на свой внутренний мир. Это позволяет ему шаг за шагом осознавать собственное подсознание, различать его голоса и образы, а в конечном итоге – интегрировать их с сознанием. Такой процесс является ключевым для формирования зрелой личности, способной творчески преобразить свои противоречия и обрести Самость. Исследования лунного света в киноискусстве как способа индивидуации человека являются, на наш взгляд, перспективной областью исследований в медиакультуре.
Таким образом, лунный свет в кино выступает как культурный, психологический и даже психотерапевтический медиум, который не только отражает технологические и философские вызовы эпохи, но и помогает человеку в его вечном стремлении к самопознанию и гармонии. Исследование этого феномена открывает новые горизонты для диалога между киноискусством, психологией, философией и культурологией, подчеркивая универсальную роль света как метафоры внутреннего преображения.
Литература
1. Арнхейм Р. Искусство и визуальное восприятие. М.: Прогресс, 1974. 386 с.
2. Бордуэлл Д., Томпсон К. Искусство кино: Введение. М.: Альпина нон-фикшн, 2018. 656 с.
3. Борисов И. А. Концепции личности в философско-историческом преломлении // Философия здоровья. Иркутск, 2017. С. 17–24.
4. Борисов И. А., Кирьянова О. А., Немцева А. В. К вопросу о синергетическом обосновании кризиса как социокультурного явления // Общество: философия, история, культура. 2023. № 4 (108). С. 58–62.
5. Кракауэр З. Природа фильма. Реабилитация физической реальности. М.: Искусство, 1974. 424 с.
6. Лотман Ю. М. Семиотика кино и проблемы киноэстетики. Таллин: Ээсти Раамат, 1973. 56 с.
7. Метц К. Воображаемое означающее: психоанализ и кино. СПб.: Изд-во Европейского ун-та, 2013. 334 с.
8. Строева О. В. Деконструкция клише, психоанализ и нуар в современных фантазийных и исторических сериалах // Художественная культура. 2020. № 2 (33). С. 288–315.
9. Тарковский А. А. Запечатленное время // Искусство кино. 2001. №12. С. 41–55
10. Юнг К. Г. Человек и его символы. М.: «Серебряные нити», 2016. 352 с.
11. Ямпольский М. Б. Видимый мир: очерки ранней кинофеноменологии. М.: НИИ киноискусства, 1993. 110 с.
12. Zeki S. Inner Vision: An Eхploration of Art and the Brain. Oxford University Press, 1999.
References
1. Arnhejm R. Iskusstvo i vizual'noe vospriyatie [Art and Visual Perception]. M.: Progress, 1974. 386 p. (in Russian)
2. Bordvell D., Tompson K. Iskusstvo kino: Vvedenie [The Art of Cinema: An Introduction]. M.: Al'pina non-fikshn, 2018. 656 p. (in Russian)
3. Borisov I. A. Koncepcii lichnosti v filosofsko-istoricheskom prelomlenii [Concepts of Personality in Philosophical and Historical Interpretation] // Filosofiya zdorov'ya. Irkutsk, 2017. Pp.17–24. (in Russian)
4. Borisov I. A., Kir'yanova O. A., Nemceva A. V. K voprosu o sinergeticheskom obosnovanii krizisa kak sociokul'turnogo yavleniya [On the Issue of the Synergetic Justification of the Crisis as a Socio-cultural Phenomenon] // Obshchestvo: filosofiya, istoriya, kul'tura. 2023. № 4 (108). Pp. 58–62. (in Russian)
5. Krakauer Z. Priroda fil'ma. Reabilitaciya fizicheskoj real'nosti [The Nature of the film. Physical Reality Rehabilitation]. M.: Iskusstvo, 1974. 424 p. (in Russian)
6. Lotman Yu. M. Semiotika kino i problemy kinoestetiki [Semiotics of Cinema and Problems of Cinematography]. Tallinn: Eesti Raamat, 1973. 56 p. (in Russian)
7. Metc K. Voobrazhaemoe oznachayushchee: psihoanaliz i kino [The Imaginary Signifier: Psychoanalysis and Cinema]. SPb.: Evropejskogo un-ta, 2013. 334 p. (in Russian)
8. Stroeva O. V. Dekonstrukciya klishe, psihoanaliz i nuar v sovremennyh fantazijnyh i istoricheskih serialah [Deconstruction of Cliches, Psychoanalysis and Noir in Modern Fantasy and Historical Series] // Hudozhestvennaya kul'tura. 2020. № 2 (33). Pp. 288–315. (in Russian)
9. Tarkovskij A. A. Zapechatlennoe vremya [The Captured Time] // Iskusstvo kino. 2001. №12. Pp. 41–55. (in Russian)
10. Yung K. Chelovek i ego simvoly [Man and His Symbols] M.: «Serebryanye niti», 2016. 352 p. (in Russian)
11. Yampol'skij M. B. Vidimyj mir: ocherki rannej kinofenomenologii [The Visible World: Essays on Early Film Phenomenology]. M.: NII kinoiskusstva, 1993. 110 p. (in Russian)
12. Zeki S. Inner Vision: An Eхploration of Art and the Brain. Oxford University Press, 1999.
Лунный свет в киноискусстве, как демонстрирует данная статья, является не просто визуальным элементом, а мощным инструментом индивидуации человека в юнгианском смысле [3, с. 21]. Через разнообразные символические и нарративные функции – от маркера трансформации героев до границы между мирами – лунный свет становится проводником в глубины подсознания, помогая зрителю осознать скрытые аспекты своей психики. Такие фильмы, как «Лунный свет» Барри Дженкинса, «Меланхолия» Ларса фон Триера или «Лабиринт Фавна» Гильермо дель Торо, используют лунный свет для визуализации архетипов, конфликтов и процессов самоидентификации. Холодное и нежное сияние Луны часто подсвечивает моменты духовного пробуждения, экзистенциального кризиса или принятия своей «Тени» – тех элементов психики, которые, по Юнгу, необходимо интегрировать для достижения целостности [10].
Осваивая палитру лунного света в кинематографе, зритель не только погружается в эмоциональные и философские переживания героев, но и проецирует их на свой внутренний мир. Это позволяет ему шаг за шагом осознавать собственное подсознание, различать его голоса и образы, а в конечном итоге – интегрировать их с сознанием. Такой процесс является ключевым для формирования зрелой личности, способной творчески преобразить свои противоречия и обрести Самость. Исследования лунного света в киноискусстве как способа индивидуации человека являются, на наш взгляд, перспективной областью исследований в медиакультуре.
Таким образом, лунный свет в кино выступает как культурный, психологический и даже психотерапевтический медиум, который не только отражает технологические и философские вызовы эпохи, но и помогает человеку в его вечном стремлении к самопознанию и гармонии. Исследование этого феномена открывает новые горизонты для диалога между киноискусством, психологией, философией и культурологией, подчеркивая универсальную роль света как метафоры внутреннего преображения.
Литература
1. Арнхейм Р. Искусство и визуальное восприятие. М.: Прогресс, 1974. 386 с.
2. Бордуэлл Д., Томпсон К. Искусство кино: Введение. М.: Альпина нон-фикшн, 2018. 656 с.
3. Борисов И. А. Концепции личности в философско-историческом преломлении // Философия здоровья. Иркутск, 2017. С. 17–24.
4. Борисов И. А., Кирьянова О. А., Немцева А. В. К вопросу о синергетическом обосновании кризиса как социокультурного явления // Общество: философия, история, культура. 2023. № 4 (108). С. 58–62.
5. Кракауэр З. Природа фильма. Реабилитация физической реальности. М.: Искусство, 1974. 424 с.
6. Лотман Ю. М. Семиотика кино и проблемы киноэстетики. Таллин: Ээсти Раамат, 1973. 56 с.
7. Метц К. Воображаемое означающее: психоанализ и кино. СПб.: Изд-во Европейского ун-та, 2013. 334 с.
8. Строева О. В. Деконструкция клише, психоанализ и нуар в современных фантазийных и исторических сериалах // Художественная культура. 2020. № 2 (33). С. 288–315.
9. Тарковский А. А. Запечатленное время // Искусство кино. 2001. №12. С. 41–55
10. Юнг К. Г. Человек и его символы. М.: «Серебряные нити», 2016. 352 с.
11. Ямпольский М. Б. Видимый мир: очерки ранней кинофеноменологии. М.: НИИ киноискусства, 1993. 110 с.
12. Zeki S. Inner Vision: An Eхploration of Art and the Brain. Oxford University Press, 1999.
References
1. Arnhejm R. Iskusstvo i vizual'noe vospriyatie [Art and Visual Perception]. M.: Progress, 1974. 386 p. (in Russian)
2. Bordvell D., Tompson K. Iskusstvo kino: Vvedenie [The Art of Cinema: An Introduction]. M.: Al'pina non-fikshn, 2018. 656 p. (in Russian)
3. Borisov I. A. Koncepcii lichnosti v filosofsko-istoricheskom prelomlenii [Concepts of Personality in Philosophical and Historical Interpretation] // Filosofiya zdorov'ya. Irkutsk, 2017. Pp.17–24. (in Russian)
4. Borisov I. A., Kir'yanova O. A., Nemceva A. V. K voprosu o sinergeticheskom obosnovanii krizisa kak sociokul'turnogo yavleniya [On the Issue of the Synergetic Justification of the Crisis as a Socio-cultural Phenomenon] // Obshchestvo: filosofiya, istoriya, kul'tura. 2023. № 4 (108). Pp. 58–62. (in Russian)
5. Krakauer Z. Priroda fil'ma. Reabilitaciya fizicheskoj real'nosti [The Nature of the film. Physical Reality Rehabilitation]. M.: Iskusstvo, 1974. 424 p. (in Russian)
6. Lotman Yu. M. Semiotika kino i problemy kinoestetiki [Semiotics of Cinema and Problems of Cinematography]. Tallinn: Eesti Raamat, 1973. 56 p. (in Russian)
7. Metc K. Voobrazhaemoe oznachayushchee: psihoanaliz i kino [The Imaginary Signifier: Psychoanalysis and Cinema]. SPb.: Evropejskogo un-ta, 2013. 334 p. (in Russian)
8. Stroeva O. V. Dekonstrukciya klishe, psihoanaliz i nuar v sovremennyh fantazijnyh i istoricheskih serialah [Deconstruction of Cliches, Psychoanalysis and Noir in Modern Fantasy and Historical Series] // Hudozhestvennaya kul'tura. 2020. № 2 (33). Pp. 288–315. (in Russian)
9. Tarkovskij A. A. Zapechatlennoe vremya [The Captured Time] // Iskusstvo kino. 2001. №12. Pp. 41–55. (in Russian)
10. Yung K. Chelovek i ego simvoly [Man and His Symbols] M.: «Serebryanye niti», 2016. 352 p. (in Russian)
11. Yampol'skij M. B. Vidimyj mir: ocherki rannej kinofenomenologii [The Visible World: Essays on Early Film Phenomenology]. M.: NII kinoiskusstva, 1993. 110 p. (in Russian)
12. Zeki S. Inner Vision: An Eхploration of Art and the Brain. Oxford University Press, 1999.
Примечание:
7. Скриншот автора. Источник изображения: https://ya.ru/video/preview/2397847421212062609 (Дата обращения 1.06.2025).
8. Источник изображения: https://ya.ru/video/preview/2397847421212062609 (Дата обращения 1.06.2025).
7. Скриншот автора. Источник изображения: https://ya.ru/video/preview/2397847421212062609 (Дата обращения 1.06.2025).
8. Источник изображения: https://ya.ru/video/preview/2397847421212062609 (Дата обращения 1.06.2025).